Moralische Anstalten

Designkolumne

Beim nächtlichen Journalistenfernsehtalk des RBB ging es kürzlich wieder einmal um AfD, Pegida und die Folgen. 1Die Kollegen und Kolleginnen trugen einander mit nachdenklich gefurchten Brauen routiniert den sattsam bekannten Katalog einschlägiger Mutmaßungen vor, mit wem man es da im Einzelnen zu tun habe und wie groß das Attraktionspotential rechtspopulistischer Positionen hinsichtlich der Gesamtbevölkerung wohl einzuschätzen sei. Zur dramaturgischen Auflockerung wurden zwischendurch diverse Doku-Schnipsel aus aktuellen Sendungen zugespielt.

Unter anderem war eine Menge so gleichförmig wie ungeschickt gekleideter, kampfbereiter Das-Boot-ist-voll-Senioren zu sehen, die auf den Anblick der Fernsehkamera mit lautstarken polemischen Ausfällen reagierten. »500 Euro Rente«, stieß eine ungelenk gestikulierende, rhetorisch ganz offensichtlich ungeschulte Frau von wenig einnehmendem Äußerem hervor, während ihr die Gesichtszüge außer Kontrolle gerieten: »und so ä Moslem kriegt 670, ham wer denn nicht genuch Probleme in Deutschland? Isch bin voller Hass, voller Hass, wenn isch – [Bildschnitt] – Die müssen wech!«, woraufhin die umstehenden Kundgebungsteilnehmer triumphierend »Höcke, Höcke, Höcke!« skandierten.

Diese Vorführung bedingungsloser Konsensverweigerung bewirkte, dass die Selbstgewissheit, die die Atmosphäre in der Talkrunde bis dahin bestimmt hatte, schlagartig verschwunden war und die analytischen Anstrengungen fürs erste eingestellt wurden. Nicht einmal die Frage nach der angemessenen Bemessung staatlicher Versorgungsleistungen schien jetzt noch eine Einlassung wert. Menschen vom Schlag der Erfurter Wutbürgerin, versicherte man sich stattdessen gegenseitig, seien mit Argumenten nun einmal nicht zu erreichen. »Die denkt so«, seufzte eine Journalistin konsterniert, die kurz zuvor noch mit Erklärungen nur so um sich geworfen hatte, und schob zur Bekräftigung nach: »die denkt in ihrem Wohnzimmer mit Gelsenkirchener Barock so«. Niemand widersprach. Niemand wunderte sich über diese anachronistische Kategorie. Niemand lachte lauthals auf, um nachzufragen, weshalb man sein Ressentiment nicht ebenso gut in Bauhaus-Optik oder auch in Ikea-Möbeln ausleben können sollte. Offenbar empfanden alle Beteiligten die umstandslose Gleichsetzung von zweifelhaftem Geschmack und niederer Gesinnung als unmittelbar einleuchtend. 2

Nun ist die Versuchung, das physisch Abstoßende ohne weiteres mit dem moralisch Dubiosen zu identifizieren, zweifellos groß. Umberto Eco hat diesem offenbar kulturübergreifend wirksamen psychologischen Automatismus mit seiner Geschichte der Häßlichkeit von 2007 ein materialreiches Buch gewidmet. Aber so einfach liegen die Dinge nicht, wenn es darum geht, sich über den schlechten Einrichtungsgeschmack anderer zu echauffieren. Schließlich ist die Abneigung etwa gegen industriell gefertigte Stilmöbel ja kein unbedingter Reflex, sonst würde sich das Produktsegment kaum derart hartnäckig auf dem Markt halten.

Man kommt der Wahrheit wohl näher, wenn man die Verachtung für vermeintliches ästhetisches Versagen bei der Gestaltung des eigenen Wohnraums als eine Form von Ressentiment betrachtet. Dass es von den Betroffenen selbst nicht als solches empfunden wird, dürfte zum einen damit zu tun haben, dass es über lange Zeit eingeübt werden muss und damit früher oder später zur zweiten Natur wird. Zum anderen aber damit, dass sie im Zuge ihrer ästhetischen Sozialisation in aller Regel auch zur Überzeugung gelangt sind, die umgekehrte Gleichung »guter (sprich: der eigene) Geschmack gleich gute Gesinnung« gehe ebenso auf – was wiederum die damit häufig verbundene Neigung erklärt, die Veredelung des Geschmacks als notwendigen Schritt zur ethischen Veredelung des Menschen und damit in letzter Konsequenz als kulturpolitische Aufgabe zu verstehen. 3

Für Deutschland lässt sich dieser Zusammenhang mindestens bis zur Zeit der Lebensreformbewegung der vorvergangenen Jahrhundertwende zurückverfolgen. Im Juli 1907 etwa lobte der Reformpädagoge Ludwig Gurlitt in einem der ersten Jahrgänge der lange Zeit sehr erfolgreichen Zeitschrift Innendekoration – sie trug den interessanten Untertitel »mein Heim, mein Stolz« – eine Ausstellung von Musterwohnungen, die ein Berliner Möbelhersteller für mittlere Einkommensklassen entworfen hatte. Beseelt von einer ordentlichen Dosis Winckelmann sah Gurlitt in der »vornehm schlichten Einfachheit« der Formen einen Beitrag zur »ästhetischen Bildung« und damit eine »moralische Tat«. Da »alle Kultur von innen heraus wächst und bei dem einzelnen Menschen selbst anzufangen hat«, sei die geschmackvolle Gestaltung des privaten Lebensraums der erste Schritt, »in unseren gesamten Lebens-Äußerungen zu einem eigenen ehrlichen Ausdruck unserer körperlichen und seelischen Bedürfnisse zu kommen«.

Adjektiven wie einfach, sachlich, gediegen, ehrlich, unprätentiös, dezent, sauber, schlicht, vornehm, zurückhaltend etc., die von den Autoren vermutlich lediglich als lautere Beschreibung von Herstellungsweise und Ausdrucksqualitäten verstanden wurden, während sie zugleich eindeutig positiv besetzte ethische Register – sowie dezidierte normative Vorstellungen von idealer Bürgerlichkeit – bedienten, begegnet man in der einschlägigen Literatur zur Innenraumgestaltung dieser Zeit ständig. (Die suggestive Werbeprosa der Manufactum-Warenkataloge bewegt sich noch heute fast ausschließlich in diesem semantischen Feld, dessen ideelle Konnotationen sich allerdings merklich verschieben, wenn das Einfache zugleich das Exklusive ist.) Es überrascht deshalb nicht, dass die ästhetische Bildungsagenda des ebenfalls 1907 gegründeten Deutschen Werkbunds, die auf die unmittelbare Überzeugungskraft von Begriffen wie Material-, Form- und Werkgerechtigkeit baute, auf ganz ähnlichen Vorannahmen beruht.

Die Neue Klassik

Der missionarische Furor, der die Aktivitäten des Werkbunds über Jahrzehnte begleitete, klang Anfang der 1970er Jahre mit der ernüchternden Einsicht ab, dass in einer auf allen Lebensgebieten sich zunehmend pluralisierenden Gesellschaft, deren Mobilität und Wohlstand, deren Wünsche und technologische Möglichkeiten ständig expandierten, selbst unter Fachleuten schlicht kein verbindlicher ästhetischer Konsens mehr herzustellen war. Ehemals stolze Institute der Geschmacksbildung wie das Deutsche Warenbuch oder auch die Wohnberatungsstellen verschwanden binnen weniger Jahre und bieten heute allenfalls noch Stoff für designhistorische Dissertationen.

Die Überzeugung, dass zwischen dem gestalterisch Wertvollen und dem menschlich Beispielhaften prästabilierte Harmonie bestehe, genießt hingegen nach wie vor erstaunlichen Kredit. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur einmal durch eine der vielen zeitgenössischen Publikumszeitschriften blättern, die anspruchsvoller Wohnraumgestaltung gewidmet sind. Eine verlässliche Adresse ist in dieser Hinsicht das Magazin AD, in dem, eingefasst durch zahllose teure Hochglanzanzeigen für ebenso teure Hochglanzprodukte, die vom redaktionellen Teil optisch wie inhaltlich nur schwer zu unterscheiden sind, vor allem Wohndesign aus dem Luxussegment vorgestellt wird, und das schon deshalb nicht im Verdacht kleinkarierter Geschmackspädagogik steht.

Nehmen wir versuchshalber das Novemberheft 2015, also die Ausgabe, die zeitgleich mit der erwähnten Pegida-Diskussion an den Kiosken auslag. Das Titelbild des Hefts zeigt unter der Überschrift »Die Neue Klassik« eine lichtdurchflutete, penibel arrangierte Wohnlandschaft, die sich als großzügige, durch Wandscheiben unterschiedlicher Länge gestaffelte Zimmerflucht bis tief in den Bildhintergrund erstreckt. Es sind dreistellige Quadratmeterzahlen, die sich da vor dem Auge entfalten. Die Wände sind aus sorgfältig verarbeitetem Sichtbeton gefertigt – in dieser schmerzhaft kostspieligen Qualität in der Baubranche auch Architektenmarmor genannt –, in zwei Mauerenden sind schmale, nach drei Seiten offene Kamine eingelassen, großformatige, deckenhohe, ungerahmte, bemalte Leinwände gliedern die fensterlose Seitenwand; auf einem Meer aus Fischgrätparkett aus breiten, dunklen, geölten Bohlen bilden kleine Ensembles hochwertiger Einzelmöbel wohnliche Inseln. Raumgröße und Inszenierung lassen an ein Designmuseum, einen Showroom oder den Loungebereich eines exklusiven Ferienressorts denken. Tatsächlich handelt es sich, wie man im Inneren des Hefts erfährt, um den Blick in die Wohnung einer Innenarchitektin in Istanbul, die daheim einem raffinierten Mix aus Alt und Neu, Retro und Contemporary huldigt und so Eigenwilligkeit und unideologische Entspanntheit demonstriert.

Im Editorial, wo der Chefredakteur – dessen viertelseitiges Porträtfoto genügend Stoff für eine eigene Inszenierungsanalyse böte – zum Begriff der Klassik Stellung nimmt, wird eine Interieurgestaltung, die »um die Mustergültigkeit des Alten weiß«, als Übung in Demut und Respekt, also als Charakterfrage besungen: »Immer dort, wo von Klassikern die Rede ist, egal in welchem Lebensbereich, mag man leicht Reaktionäres vermuten, die Angst vor dem Blick nach vorn und das Bedürfnis, sich im Vertrauten einzurollen. Doch am Ende ist die sublime Neuinterpretation viel schwieriger – und dafür im gelungenen Ergebnis um so reizvoller – als der brachiale Bildersturm.« Auch wenn (oder vielleicht gerade weil?) die Affinität zum Klassischen in der Passion für das Schwierige und Sublime wurzelt, ist sie offenbar zugleich mit besonderer Weltläufigkeit verbunden. AD jedenfalls findet sie »in einem ehemaligen Parkhaus in Paris, bei Maria Hibri im brodelnden Beirut, in Hera Hersham-Loftus‘ blühendem Londoner Boho-Salon und bei der Regie-Legende James Ivory im Hudson Valley«. Es ist insofern nur konsequent, dass auch die Innenausstatterin mit der Trendlocation in Istanbul ihr Geld in London verdient.

Zweifellos würde sie sich blendend mit den anderen überdurchschnittlich vermögenden, talentierten, gutaussehenden und gutgewandeten, kosmopolitischen Lebenskünstlern verstehen, deren Porträtfotos über das Heft verteilt sind. (Selten sieht man sie die von ihnen gestalteten oder in Auftrag gegebenen Interieurs tatsächlich nutzen. Auf den meisten Fotos sind jegliche Spuren des Gebrauchs und der Anwesenheit von Menschen sorgsam ausgelöscht.) 4 Sie schildern sich allesamt als individuell und selbstbestimmt, haben keine Angst vor Stilbrüchen oder eigenwilligen Lösungen (»und so hat in ihrem Haus eine pinkfarbene Madonnenskulptur ebenso Platz wie der Esstisch eines niederländischen Designers oder ein Lenin-Gemälde aus Usbekistan«), schwören aber gleichwohl auf »reine Formen und hochwertige Materialien«.

Im Beitext werden sie gleichermaßen mit Inspiration und Intelligenz wie mit Leidenschaft und Hingabe, Lust an der Strenge und Mut zum Spielerischen, also ausnahmslos mit Eigenschaften in Verbindung gebracht, die bei der präsumptiven Zielgruppe von AD als eindeutig positiv konnotiert gelten dürften. »Momentan habe ich einen Klienten, der einerseits Möbel des 18. Jahrhunderts sammelt und sich andererseits für minimalistische Gegenwartskunst begeistert«, berichtet ein als internationaler Altstar der Einrichterszene vorgestellter Architekt und Designer, ein Argentinier mit Studio in Paris und Auftraggebern, versteht sich, rund um den Globus: »Beides steht in krassem Gegensatz zueinander – aber zugleich macht ja genau das unsere Zeit aus – das Aufeinandertreffen von Gegensätzen und die Offenheit, sich darauf einzulassen.«

Svensk Design

»Glossing«, auf Hochglanz bringen, so nennt der amerikanische Ethnologe Keith M. Murphy diese in Zeitschriften wie AD meisterlich vorgeführte Amalgamierung der Wertwelt ambitionierter Produktgestaltung mit der anderer kreativer Felder wie Kunst, Architektur, Film, High-End-Gastronomie und Luxusbrands. Es ist eine der vielen Techniken zur Nobilitierung und Auratisierung von Designobjekten, denen Murphy in seiner Studie über den öffentlichen Umgang mit Design in Schweden nachgeht, einem Land, in dem der Glaube an eine natürliche Verbindung von guter Gestaltung und guter Gesinnung – Murphys prägnante Formel dafür lautet »the morality of goods« – eine ebenso lange Tradition hat wie in Deutschland. 5

Allerdings wird dieser Glaube dort offenbar bis heute deutlich inniger und überdies schichtenübergreifender gepflegt als hierzulande und weist dabei, wie Murphy bei seinem ersten längeren Aufenthalt in Schweden festgestellt haben will, eine bemerkenswert enge Bindung an die Gleichheits- und Gerechtigkeitsvorstellungen der schwedischen Sozialdemokratie auf: »I was hard pressed to see chairs and lamps as ›moral‹ in any way. To me a chair was made for sitting – or maybe for reaching high shelves or piling my clothes on – and while I was able to identify the features that made different chairs look different from one another, I had no firsthand access to the seamingly taken-for-granted associations between design and politics that were so popular in Swedish design discourse. Of course my inability to see the chair like a Swede purportedly sees it could easily be attributed to something as vague as ›cultural difference‹, and indeed a dynamic of alterity was at play. But rather than attribute the connections between politics and design to a factor socialization and move on, I chose instead to linger, to probe that relationship a little more deeply. Why these things? Why these forms? Why these politics? What makes all of this hold together?« 6

Um es vorwegzunehmen: Keine dieser Fragen kann Murphy letztlich auch nur annähernd überzeugend beantworten. Dass seine Studie dennoch zum Nachdenken anregt, hat vor allem damit zu tun, dass sie erahnen lässt, welch interessante Einsichten sich, mit etwas weniger Deleuze-Besessenheit und zugleich etwas soliderer kultur- und designhistorischer Expertise, mit ethnologischen Mitteln auf diesem Feld gewinnen ließen. Einsichten zumal, für die die herkömmliche Designgeschichte so gut wie keine Antennen besitzt. 7 Designhistorische Literatur wird nämlich unseligerweise seit eh und je bevorzugt von Autoren geschrieben, die, bei aller Sachkunde, von Bewunderung für ihren Gegenstand durchdrungen sind und dementsprechend viel Raum und Energie für die Erörterung künstlerischer Prioritäts- und Rangfragen aufwenden. Aus diesem Grund trägt Designgeschichte oft zumindest latent affirmative, wenn nicht sogar hagiografische Züge, am schlimmsten bei Monografien zu einzelnen Stilrichtungen und Designern. Zu allem Überfluss genießen die immer gleichen Entwürfe und Objekte, Institutionen und Akteure in der Forschung überproportional große Aufmerksamkeit – was durch die Logik der wissenschaftlichen Fördersysteme zusätzlich begünstigt wird, weshalb es wohl nur eine Frage der Zeit ist, bis der erste aus DFG-Mitteln finanzierte catalogue raisonné der am Bauhaus entworfenen Heftklammern und Klingelschilder erscheinen wird.

Murphy hingegen verhält sich vollkommen neutral gegenüber den etablierten Hierarchien und Geltungsansprüchen des Feldes: Er begegnet der von ihm als ungewöhnlich empfundenen Wertschätzung der Schweden für Design im Allgemeinen – und für das heimische »Svensk Design« im Besonderen – mit derselben wohlwollenden Unvoreingenommenheit, als habe er es mit dem Glaubenssystem eines fremden Volksstamms zu tun. (Dass er sich damit als Amerikaner von der Westküste leichter tut, verrät unter anderem die rührende Fassungslosigkeit, mit der er seinen Lesern den umfassenden schwedischen Wohlfahrts- und Vorsorgestaat schildert.)

Er kümmert sich also gar nicht erst darum, ob bestimmte Künstler oder Werke nun zu Recht gerühmt werden oder nicht, er fragt auch nicht danach, was gute Form und gute Gesinnung tatsächlich miteinander zu tun haben könnten. Er macht diese Überzeugungen zum Gegenstand ethnologischer Feldforschung und versucht durch Interviews mit (bekannten wie unbekannten) Designern, Kuratoren und Kritikern, durch teilnehmende Beobachtung in Lehrsituationen, Videoaufnahmen von Arbeitsprozessen in Designstudios etc. vor allem anderen erst einmal akribisch herauszuarbeiten, welche Rolle mit Design verbundene Wert- und Geltungsansprüche in der Entwurfspraxis, im Ausstellungskontext, in der Publizistik etc. spielen, wie sie in den unterschiedlichen Kontexten weitergegeben, kommuniziert, diskutiert, begründet werden, welche Rolle ihnen in welchen Situationen des Alltagsleben zukommt, was es bedeutet, sie öffentlich zu bekräftigen oder auch in Frage zu stellen.

Die These, die Murphy aus seinem Material entwickelt, ist nicht überraschend, aber sie ist plausibel und bestätigt zugleich die Beobachtungen, die man auch außerhalb Schwedens auf diesem Diskursfeld machen kann: Der Glaube an eine inhärente »morality of goods« wird offenbar in erster Linie durch ständige Wiederholung und Bekräftigung hergestellt und gefestigt. Das Glossing der Designzeitschriften ist nur ein kleiner Teil dieses komplexen, kollektiven Ritus, in dessen Mittelpunkt die Heroisierung bestimmter Akteure und die ideelle Aufladung bestimmter Formenvokabulare steht und zu dem Museen und Galerien, Fachzeitschriften und Ausbildungsinstitutionen, Warenhäuser und Fremdenverkehrsämter und eben last, but not least die akademische Designgeschichte jeweils auf ihre Weise in hochglanzstiftender Absicht beitragen.

Wie wirksam dieses suggestive soziale Spiel ist, zeigt sich nach Murphy unter anderem an der weiten Verbreitung klischeehafter Narrative. So griffen beispielsweise die von ihm zur Spannung von Beruf und Berufung interviewten Nachwuchsdesigner, die allesamt besonderen Wert auf die eigene Originalität und ihre kritische Distanz zum Betrieb legten, beim Thema Karriere alle miteinander auf dieselben stereotypen Künstlertopoi zurück, die sich auch in der in Schweden kanonischen Erzählung vom Aufstieg und Triumph des Svensk Design finden, und zwar ganz egal, ob sie von ihrem Beruf leben konnten oder nicht und wie genau sie persönlich zur Tradition des Svensk Design standen.

Die zentrale Schlussfolgerung, die Murphy aus diesen und vielen anderen Beobachtungen zieht, dürften die meisten Angehörigen des von ihm besuchten schwedischen design tribe frohen Herzens unterschreiben: »Inasmuch as animals, as Lévi-Strauss asserts, figure so prominently in the cosmologies of traditional societies because they are ›good to think‹, so too does the artifice of the everyday function in the Swedish social cosmology. The extensive existence of objects designed to anticipate and meet the needs of users transforms the exeptionality of such objects into take-for-granted facts about the way the world should be structured and what that structure should accomplish. This is, in a word, a cosmology of modernity that reshapes the natural world to conform to human will. It is the construction of an ›artificial nature‹ populated by citizens, workers and consumers instead of gods, spirits and demons. It is divinity replaced by civility, the purposeful ordering and structuring of the social universe according not to the unknowable whims of a heavenly deity, but to the familiar needs of more worldly beings.« 8

Dass in dieser paradiesischen Designkosmologie alles wie von selbst auf einen sich permanent friedlich erneuernden kollektiven Geschmackskonsens herausläuft, während Kategorien der Ab- und Ausgrenzung wie »Gelsenkirchener Barock« nicht einmal am Rande auftauchen, könnte an der außergewöhnlichen integrativen Kraft des Svensk Design liegen. Aber das wäre dann doch zu schön, um wahr zu sein. Wahrscheinlicher ist, dass Murphy die weltläufige Designszene in Stockholms Hipsterviertel Södermalm mit der schwedischen Gesellschaft als Ganzer verwechselt, also dem Reiz des Mythos, den zu beschreiben er angetreten war, am Ende selbst erlegen ist.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Thadeusz und die Beobachter vom 3. November 2015.
  2. Dass genau diese Unterstellung so perfekt erfüllt wird, macht den eigentümlichen Reiz der Erinnerungen von Ranuccio Bianchi Bandinelli aus, die unter dem Titel Hitler, Mussolini und ich. Aus dem Tagebuch eines Bürgers Anfang 2016 bei Matthes & Seitz erstmals in deutscher Übersetzung erschienen sind. Der Archäologe und Kunsthistoriker Bandinelli, ein überzeugter Antifaschist, erhielt 1938 den offiziellen Auftrag, beim Staatsbesuch Hitlers in Italien den beiden Diktatoren als Cicerone zu dienen. Er schildert den theatralischen Kunstenthusiasmus Hitlers als derart idealtypisch fratzenhaft, unlauter und aufgeblasen, dass man schon wieder misstrauisch wird.
  3. Ein Beispiel dafür bot am gleichen Tag, an dem beim RBB das Gelsenkirchener Barock als moralische Kategorie wiederentdeckt wurde, ein Beitrag im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, in dem der Direktor des Kunstmuseums Goch am Niederrhein inbrünstig die sozialintegrative Kraft des Ästhetischen beschwor: »Das Museum ist von Haus aus eine multikulturelle Institution«, ließ er wissen, »ein Ort, an dem sich die Kulturen begegnen und miteinander das Gespräch suchen. Es ist ein offener und öffentlicher Raum, ein Ort der Kommunikation, an dem Menschen zusammenkommen, um mit und über die Kunst teilzuhaben an gesellschaftlichen Diskursen. Das Thema der Integration, vor dem unsere Gesellschaft in den kommenden Jahren steht, findet im Museum seinen idealen Partner.« Für eine kommunale Sammlung, deren hochkarätigste Exponate Skulpturen der Spätgotik und Schnitzarbeiten aus dem 19. Jahrhundert sind, ist das eine erstaunliche Selbstbeschreibung. Wer wäre jemals Menschen begegnet, die ausgerechnet im Kunstmuseum das Gespräch gesucht hätten, und dann auch noch zum »Thema Integration«? Kommen die allermeisten nicht einfach, um sich die Ausstellung anzusehen? Und was ist mit den »Kulturen«? Begegnen sich im Kunstmuseum nicht vielmehr Menschen, deren weitgehend homogenes Weltverständnis sich unter anderem dadurch dokumentiert, dass ihnen beispielsweise der Gedanke an ein Leben in »Gelsenkirchener Barock« reflexartig mitleidiges Lächeln abnötigt? Wie groß dürfte wohl die Chance sein, die Wutbürgerin vom Erfurter Domplatz in einer Kunstsammlung anzutreffen? Und wenn sie tatsächlich käme, wie könnte es praktisch aussehen, sie »mit und über die Kunst« am gesellschaftlichen Diskurs über Integration teilhaben zu lassen? Wäre es nicht womöglich erfolgversprechender, sich einmal ihren Rentenbescheid genauer anzusehen?
  4. Die Entstehung dieser Konvention beschreibt Andreas K. Vetter in Leere Welt. Über das Verschwinden des Menschen aus der Architekturfotografie. Heidelberg: Manutius 2005.
  5. Keith M. Murphy, Swedish Design. An Ethnography. Ithaca: Cornell University Press 2015.
  6. »Es fiel mir nicht gerade leicht, Stühle oder Lampen als in irgendeiner Weise ›moralisch‹ anzusehen. Für mich war ein Stuhl zum Sitzen da – oder vielleicht noch dazu, ein hoch angebrachtes Regalbrett zu erreichen oder seine Klamotten darauf abzulegen – und während ich in der Lage war, die Eigenschaften auszumachen, durch die verschiedene Stühle sich voneinander unterschieden, hatte ich doch keinen direkten Zugang zu der anscheinend selbstverständlichen Verknüpfung von Design und Politik, die im schwedischen Design-Diskurs gang und gäbe war. Natürlich könnte meine Unfähigkeit, den Stuhl so zu sehen, wie ihn ein Schwede anscheinend sieht, etwas so Vagem wie ›kulturellen Differenzen‹ zugeschrieben werden, und tatsächlich war eine Dynamik von Alterität im Spiel. Aber anstatt die Verknüpfung von Politik und Design einfach dem Faktor Sozialisierung zuzuschreiben, entschied ich mich, dranzubleiben und diese Beziehung ein wenig tiefer zu erforschen. Warum diese Objekte? Warum diese Formen? Warum diese Politik? Was hält all das zusammen?«
  7. Leider ist der Designbegriff der Ethnologen, die sich bislang auf dieses Feld verirren, in der Regel inkompatibel mit dem der Designgeschichte. Eine Kontrollpeilung bietet W. Gunn/T. Otto/R. C. Smith (Hrsg.), Design Anthropology. Theory and Practice. London: Bloomsbury 2013. Literatur, die den Standards beider Disziplinen gerecht würde, gibt es so gut wie keine (eine bemerkenswerte Ausnahme ist Judy Attfields Wild Things. The Material Culture of Everyday Life. Oxford: Berg 1992), und das, obwohl ein Star der Material Culture Studies wie Daniel Miller seit mittlerweile fast drei Jahrzehnten die affektiven Beziehungen untersucht, die Menschen mit der sie umgebenden Dingwelt unterhalten, was für das Thema Design unmittelbar anschlussfähig wäre. Die grandiose Studie The Comfort of Thingsaus dem Jahr 2008, für die Miller 100 Interviews in Haushalten einer einzigen Londoner Straße ausgewertet hat, ist, wenn auch massiv verkürzt, als bisher einziges seiner Bücher auch auf Deutsch unter dem Titel Der Trost der Dinge 2010 bei Suhrkamp erschienen.
  8. »Genauso wie Tiere, wie Lévi-Strauss behauptet, einen prominenten Platz in den Kosmologien traditioneller Gesellschaften einnehmen, weil es sich mit ihnen ›gut denken‹ lässt, funktioniert auch das Design des Alltäglichen in der sozialen Kosmologie Schwedens. Die umfassende Verbreitung von Objekten, die so gestaltet sind, dass sie die Bedürfnisse von Nutzern vorwegnehmen und befriedigen, verwandelt das Besondere solcher Objekte in selbstverständliche Annahmen darüber, wie die Welt gestaltet sein sollte und was diese Gestaltung vollbringen sollte. Das ist, in einem Wort, eine Kosmologie der Moderne, die die natürliche Welt nach menschlichem Willen umgestaltet. Es ist die Konstruktion einer ›künstlichen Natur‹, die nicht von Göttern, Geistern und Dämonen, sondern von Bürgern, Arbeitern und Konsumenten bevölkert wird. Göttlichkeit wird durch Zivilität ersetzt, also durch die zweckmäßige Ordnung und Gestaltung des sozialen Universums nicht nach den unergründlichen Launen einer Gottheit, sondern nach den bekannten Bedürfnissen weltlicherer Geschöpfe.«

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