The Great American Songbook

   Der junge Amerikaner neigt, wie Jungspunde anderer Herkunft auch, unweigerlich jenem Dialekt zu, den er zuhause hört, und dieser Dialekt, mit seinen deftigen Neologismen, seiner heftigen Verachtung für den Regelfall, seinem vollständigen Mangel an Verlegenheit, ist beinahe das Gegenteil der harten und steifen Sprache, die aus Büchern herauspräpariert wird. Die Prinzipien dieses Dialekts leiten sich nicht aus der subtilen Logik dumm-gelehrter Männer ab, sondern aus der ungehobelten Logik des Alltäglichen. Er hat ein ganz eigenes Vokabular, eine ganz eigene Syntax, ja sogar eine eigene Grammatik.

H.L. Mencken, The American Language (1919)

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Wir Amerikaner, so schrieb der streitlustige H.L. Mencken vor beinahe einhundert Jahren, sprechen kein Englisch. Angetrieben von ununterbrochenen Immigrationswellen schlugen wir Kapital aus unserer geografischen Isolation und entwickelten eine Sprache, deren Syntax, Redewendungen und Vokabular zur dynamischen Datenbank unserer widerspenstigen Vielgestaltigkeit wurden. Unsere größten Künstler machten sich immer wieder daran, die Vielfalt dieser neuen amerikanischen Sprache vor Augen zu führen. Ich beziehe mich dabei nicht nur auf Dichter und Romanautoren wie Faulkner, Hemingway und Morrison, obwohl auch sie die Umgangssprache in ihre Werke aufnahmen und in hohe Kunst verwandelten. Ich habe vielmehr den Eindruck, dass es unsere Songwriter sind, die den raffiniertesten Gebrauch von der amerikanischen Sprache machten, sie, die seit den zwanziger Jahren bis heute geschickt zwischen den Registern wandeln: zwischen Official English und Slang, zwischen Hochgestochenem und Volkstümlichem, zwischen ethnischem und normativem Bezug – so haben sie die Alltagssprache von Grund auf verändert.

Dieses immer neue Aushandeln der sprachlichen Register findet eine großartige Fortsetzung in Lin-Manuel Mirandas Musical Hamilton, derzeit eine Sensation am Broadway – ich komme am Ende darauf zurück. Doch vielleicht hat niemand die Variationsbreite, Vielseitigkeit und schiere Brillanz, zu denen die amerikanische Sprache fähig ist, eindringlicher sondiert als die Songwriter und Texter, die man gemeinhin im sogenannten Great American Songbook zusammenführt, das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstand: absolute Könner wie Irving Berlin, Lorenz Hart, Ira Gershwin, Cole Porter, Oscar Hammerstein, Frank Loesser. Diese Songs feiern überschwänglich den demokratisierenden Impuls, der die beste Seite Amerikas repräsentiert, während sie zugleich die Anpassungsfähigkeit der amerikanischen Sprache beträchtlich steigern. Dieses Potential überführt Miranda in ein 21. Jahrhundert, das mit einer anderen, doch zumindest vergleichbaren Dynamik aufwartet.

Das Great American Songbook ist in der Tat durch und durch amerikanisch. Wie die Ideale unserer Gründungsdokumente – »Wir halten diese Wahrheiten für ausgemacht, dass alle Menschen gleich erschaffen worden« – hat es keine physische Existenz. Es gibt dieses Liederbuch nicht, auf das Sänger, Musiker oder Komponisten verweisen könnten. Es handelt sich hierbei um eine ermöglichende Fiktion in einem rein konzeptuellen Raum, die aus einer großen Bandbreite höchst unterschiedlicher Volkslieder, Melodien aus Broadway-Shows und Filmmusik aus dem Zeitraum zwischen 1920 bis 1950 besteht. Das Songbook bildete sich in einer Ära tiefgreifender gesellschaftlicher Veränderungen heraus und geht auf einen lockeren Zusammenschluss von Außenseitern zurück – jüdische Immigranten der ersten und zweiten Generation und/oder homosexuelle Männer –, die die afroamerikanischen Kunstformen Blues und Jazz mit ihren eigenen ethnomusikalischen Traditionen vereinten. Man nehme einen Teil jüdisches Ghetto, vermische es mit einem Teil ausdrucksstarker schwarzer Kultur, dazu ein Spritzer Operette: in ein Cocktailglas gießen und schütteln, nicht rühren.

Was dabei herauskommt, sind große, ja wahrhaft großartige Songs: »Someone to Watch Over Me« oder »Embraceable You« (Musik von George Gershwin, Text von Ira Gershwin); »Thou Swell« oder »Manhattan« (Musik von Richard Rodgers, Text von Moss Hart); »You’re the Top« (Musik und Text von Cole Porter); »June is Bustin‘ Out All Over« oder »Shall We Dance?« (Musik von Richard Rodgers, Text von Oscar Hammerstein); »Fugue for Tinhorns«, »Take Back Your Mink«, »If I Were a Bell« und praktisch alle Stücke aus dem Musical Guys and Dolls(Musik und Text von Frank Loesser). Ich könnte mit dieser Aufzählung ewig weitermachen – denn wie kann man Songs wie »But Not For Me« oder »The Man I Love« oder »‚S Wonderful« (die Gershwins), »Let’s Do It« (Porter), »Oh What a Beautiful Morning« aus Oklahoma oder »I Could Have Danced All Night« aus My Fair Lady (Federick Loewe und Alan J. Lerner) einfach unterschlagen … Jeder einzelne dieser Songs ist ein Juwel; zusammen sind sie ein Kronschatz.

Lollapalooza, swell und cute

Zusammen beherrschten und veränderten diese Songs die amerikanische Sprache mit schwindelerregender Leichtigkeit, indem sie Hoch- und Populärkultur, Zugewanderte und »Einheimische«, Umgangssprache und kanonische Klassiker zusammenbrachten. Das zeigt zum Beispiel »Thou Swell«, ein Song, für den Richard Rodgers die Musik und Lorenz Hart den Text schrieben. Hart war Jude, schwul zu einer Zeit, als es offen stigmatisiert wurde, Leute in seinem Umfeld beschrieben ihn als hässlich und kleinwüchsig; er war der Erste, der den Straßengeruch der sprachlichen Gegenwart durch das Musiktheater wehen ließ. Zuvor griffen Musicals auf eine gehobene Ausdrucksweise zurück, die dem überladenen Handlungsbogen und der schwülstigen Aufführungspraxis entsprachen. Victor Herberts 1910 entstandene Operette Naughty Marietta ist ein Paradebeispiel für diese Tradition. Über die Erkennungsmelodie wurde ein für heutige Ohren geradezu atemberaubend kitschiger Text gelegt: »Ah, sweet mystery of life at last I’ve found thee || Ah! At last I know the secret of it all … For ‚tis love and love along the world is seeking || And ‚tis love and love alone I’ve waited for.« Die Archaismen »thee« und »’tis« sowie der Ausruf »Ah« machen den Song als etwas kenntlich, das William Wordsworth »poetische Diktion« nannte. Er ähnelt kein bisschen der Art und Weise, wie Amerikaner (oder Engländer) wirklich sprechen, sondern gibt sich als Duktus zu erkennen, der auf Theaterbühnen – und nur dort – zuhause ist.

Auch »Thou Swell« beruft sich auf diese archaische Sprache, aber die Modalität ist eine völlig andere. Der Song ist Teil von Rodgers‘ und Harts Musicalfassung von Mark Twains A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, die gesamte Story steckt im Grunde schon im Titel: Ein strammer Amerikaner bekommt eins übergezogen und glaubt nun, er reise durch die Zeit zurück an den Hof von König Artus. Schließlich gestehen sich der nur als Yankee bezeichnete Protagonist und ein britisches Mädel (die in Wirklichkeit eine Traumversion des amerikanischen Mädchens von nebenan darstellt) ihre Liebe in folgenden Worten:

Thou swell!
Thou witty!
Thou sweet!
Thou grand!
Wouldst kiss me pretty?
Wouldst hold thy hand?
Both thine eyes are cute too;
What they do to me!
Hear me holler
Choose a sweet lollapalooza
In thee.

Die »thou« und »these« und »wouldst« erscheinen hier nicht nur als Parodie der archaischen britischen Hofsprache, sondern auch als Persiflage der hochtrabenden Ausdrucksweise, die im Musiktheater jener Zeit wie bei Herbert dominierte. Beide Formen werden hinweggefegt vom saloppen Stakkato in Harts Liedtext. Dieser beginnt mit einem Wortspiel: Im britischen Englisch meint »swell« (so das Oxford English Dictionary) eine »modisch und elegant gekleidete Person; in der Folge dann auch eine Person von hohem sozialen Ansehen oder eine hochdekorierte Persönlichkeit«, wie man sie an einem Hof vorzufinden pflegte. Doch im amerikanischen Englisch bedeutet »swell« prächtig, hervorragend, großartig im Sinne von »dieses Lied ist ziemlich großartig«. Im Song löst die zweite Bedeutung die erste ab, auch wenn diese zunächst die Oberhand zu gewinnen scheint, wie das archaisierend-britische »thou« nahelegt. Die umgangssprachliche Qualität der zweiten Bedeutung drückt dann allerdings dem verbleibenden Liedtext seinen Stempel auf, etwas sei »cute«, auch von »lollapalooza« ist die Rede.

Wie »swell« ist »cute« ein Amerikanismus, der vom britischen Originalkontext abweicht, in dem das Wort so viel wie »scharfsinnig« oder »einfühlsam« hieß. Im Amerikanischen verweist »cute« jedoch auf ein attraktives Äußeres, das angenehm und nicht bedrohlich wirkt. »Lollapalooza« hingegen entspringt ganz dem amerikanischen Slang des frühen 20. Jahrhunderts und bezieht sich wahlweise auf »eine Person, ein Ding, einen Ort oder ein Ereignis, das, der oder die rundum toll ist«. Indem Hart diese Wörter in einem schmachtenden Liebesduett einsetzt, überführt er den demokratisierenden Schwung von Twains Roman in eine Liedform; er mischt dem pseudoaristokratischen Kulturdialekt (Stichwort: Ye Olden Times) einen gehörigen Schuss Yankee-Herzblut unter. Ganz nebenbei mokiert sich Hart über die geschwollenen lyrischen Eingebungen eines Victor Herbert – die mögen zu vornehmen Persönlichkeiten passen, aber doch nicht zu dieser großartigen neuen Nation, die das ehemalige Mutterland mit ihrer Energie längst überstrahlt.

Die archaischen Formen »thee« und »thou« werden in amerikanischen Musicals zwar verwendet, aber ebenfalls in demokratisierender Absicht. George und Ira Gershwins Musical Of Thee I Sing, nach einem Buch von George S. Kaufman und Morrie Ryskind, ist dafür ein Musterbeispiel. Dort weist der Präsidentschaftskandidat John P. Wintergreen die für ihn im Zug einer PR-Aktion als Gattin vorgesehene Gewinnerin eines Schönheitswettbewerbs zurück und umwirbt stattdessen Mary Turner, eine Frau, die umwerfend gute Mais-Muffins bäckt, mitten im Berufsleben steht und die Miss-Wahl organisiert hat. John, der ihr seine Liebe beteuert und aus seinen Gefühlen für Mary ein zentrales Anliegen seines Wahlkampfs macht, wird mit einem Erdrutschsieg ins Weiße Haus gewählt, wo er seiner Angetrauten im Rahmen der Amtseinführung schließlich das Jawort gibt. Johns und Marys Liebeslied »Of Thee I Sing« wird im Musical nicht nur während der Hochzeit gesungen, sondern kehrt regelmäßig wieder und verbindet dabei Hoch- und Alltagssprache, das Persönliche und das Politische:

John:
Of thee I sing, baby,
Summer, autumn, winter, spring, baby.
You’re my silver lining,
You’re my sky of blue;
There’s a love light shining
Just because of you.

Mary:
Of thee I sing baby –
You have got that certain thing, baby!
Shining star and inspiration,
Worthy of a mighty nation –
Of thee I sing!

An dieser Stelle hat das »thee« seinen Ursprung im amerikanischen Kanon des Patriotismus: Es stammt aus der zweiten Zeile der patriotischen Hymne America (1831), die da lautet »To Thee I Sing« und zur Melodie der britischen Nationalhymne God Save the King gesungen wird. Tatsächlich sollte es in Gershwins Musical ursprünglich um den Wettstreit um eine neue Nationalhymne gehen, aus dem am Ende natürlich »Of Thee I Sing« als Sieger hervorgegangen wäre. Dass die Zeile auf »baby« endet, erzielt den gleichen Effekt wie Harts Verwendung von »swell«. »Baby« ist nicht irgendein Zungenschlag, sondern radikal zeitgenössischer Slang. In den zwanziger Jahren trat das Wort von Ivy League Colleges aus seinen Siegeszug Richtung Mainstream an. 1927 gelangte es im Song »I Can’t Give You Anything But Love, Baby« zu größerer Aufmerksamkeit, mit Howard Hawks‘ Film Bringing Up Baby (Leoparden küsst man nicht) aus dem Jahr 1938 hatte es sich endgültig etabliert. Im Film wird das Lied einem Babyleoparden namens … Baby vorgeschmachtet. In »Of Thee I Sing« erfährt das Wort eine patriotische Wendung. John habe nämlich jenes »certain thing, baby«, das »worthy of a mighty nation« sei. Da es zu gleichen Teilen um einen Lobgesang auf die Nation und die Person geht, wird das umgangssprachliche Idiom hier als inoffizielle Sprache der Vereinigten Staaten zelebriert. Die linguistische Verflechtung zwischen Hoch- und Populärkultur setzt nicht nur demokratische Werte in Szene, sondern verknüpft diese mit einer nationalen Identität und einem politischen Projekt. Das Amerikanische ist die Sprache, in der Amerikaner Hymnen auf Amerika singen.

Dass es Juden waren – die Gershwins, George Kaufman, aber auch Rodgers, Hart und Loesser sowie die meisten anderen Genannten –, die diesen Prozess angestoßen haben, war kein Zufall. Sie kamen in ein neues Land, lernten eine neue Sprache und drängten mit dem Elan der Migranten in Richtung Offenheit und Inklusion. Das demokratische Ethos, für das diese Einwanderer standen, war sowohl Produkt als auch treibende Kraft des New Deal, jener demografischen Koalition, in der Franklin D. Roosevelt in urbanen Ballungszentren lebende Immigranten, auf dem Land angesiedelte Weiße und Afroamerikaner zusammenbrachte; Juden waren ein wichtiger Bestandteil dieser Allianz, ihre Musik und ihre Texte stärkten Roosevelts neues Amerika.

Die jüngere Geschichtsschreibung hat gezeigt, dass Afroamerikaner von diesem Projekt nur allzu oft ausgeschlossen blieben, was sich in Gershwins Musik durchaus niederschlägt, die Versatzstücke aus Blues und Jazz in einem Akt liebevoll-enteignender Anverwandlung übernimmt und diese mit Elementen des jüdischen Kantorengesangs zu einer jazzigen Melange anreichert. »Of Thee I Sing« setzt mit vier Tönen ein, die einerseits an den Beginn der Bluestonleiter erinnern, andererseits aber die phrygische Tonleiter der Klezmer-Musik ins Gedächtnis rufen. Trotz oder wegen ihrer ethnischen Komplexität provozierte diese Synthese Antworten, die die Konventionen sprengten und die Sprache – ähnlich wie die Werke der modernistischen Dichter e. e. cummings, Ezra Pound und Wallace Stevens, allesamt Gershwins Zeitgenossen – erneuerten. Hier ein weiterer von Ira Gershwin geschriebener Song:

‚S wonderful! ‚S marvelous!
You should care for me!
‚S awful nice! ‚S paradise!
‚S what I love to see!
You’ve made my life so glamorous
You can’t blame me for feeling amorous
Oh! ‚S wonderful! ‚S marvelous!
That you should care for me!
‚S wonderful! ‚S marvelous!
That you should care for me!
‚S awful nice! ‚S paradise!
‚S what I love to see!
My dear, it’s four-leaf clover time
From now on my heart’s working overtime
Oh! ‚S wonderful! ‚S marvelous!
That you should care for me!

Der Song lässt die Kontraktion »it’s« auf einen einzigen Zischlaut »S« zusammenschnurren und kombiniert diese zupackend kontrahierten Worte mit zwei mehrsilbigen Adjektiven, die man eher mit den selbstzufriedenen Plaudereien der Gutbetuchten assoziiert. Auf den Straßen der überwiegend jüdischen Lower East Side der dreißiger Jahre kamen Passanten die Worte »wonderful« und »marvelous« eher selten zu Gehör. Möglicherweise veranlasste dieser Umstand Johnny Mercer – einen Vertreter der weißen protestantischen Mittelschicht, wie er im Buche steht – dazu, den unwiderstehlichen Reim »glamourous/amorous« in seinem Song »Isn’t It Marvelous« unterzubringen. Aber Ira Gershwins Liedtext hat noch ganz andere Sachen zu bieten. So besteht das erste Wort im Oxymoron »awful nice« erneut aus einer Zusammenziehung, einer umgangssprachlichen Kurzform von »awfully«, das selbst wiederum ein amerikanisches Pendant zu den britischen Begriffen »quite« oder »very« darstellt. Die Kontraktion gebiert die Kontradiktion: In der jüngeren amerikanischen Bedeutung des Wortes hallt noch der stark negative Sinn nach, der im älteren britischen Sprachgebrauch maßgeblich war. »Awful« hieß dort vor allem »schlimm« oder »schlecht« – das glatte Gegenteil von »nice«. Das Amerikanische vereint, wie es aussieht, die Gegensätze, die das Englisch der Queen scheidet.

Eine ähnliche Verquickung liegt vor, wenn die Wendung »four-leaf clover time« (die Zeit, in der das glückverheißende vierblättrige Kleeblatt wächst) sich auf »overtime« reimt, also jene Überstunden, die, nachdem Gewerkschaften (darin Juden vorneweg) lange dafür gekämpft hatten, seit der Einführung der 40-Stunden-Woche im Jahr 1938 bezahlt wurden. Pastorale und Arbeitsalltag können zumindest sprachlich aufeinandertreffen, weil die demokratische Kultur – genauer: die Kultur der New-Deal-Demokraten unter Roosevelt – die Grenze zwischen beiden geschleift hat. Durchaus ein Blick ins Paradies, aber ein Paradies, das sich politischer Anstrengung verdankt, die Ira Gershwins Song würdigt. Sprache, Dichtung, Demokratie: Diese drei Bereiche miteinander verkoppelt zu haben, darin besteht meiner Meinung nach die Quintessenz des Great American Songbook, sein bleibendes Verdienst und sein wichtigster Beitrag zur Gegenwartskultur.

Nachkriegsjahre

Dieses Demokratisierungsprojekt erlebte seinen Höhepunkt in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, nicht zufällig fielen sie mit der Blütezeit des Great American Songbook zusammen. Die Musicals am Broadway machten nun die Alltagserfahrungen aus den unterschiedlichsten Lebensbereichen zum Thema: Seemänner vergnügen sich während eines kurzen Landurlaubs in der großen Stadt (On the Town), die Textilindustrie (The Pajama Game) und der Wanderzirkus werden zum Schauplatz (Carousel). Selbst in vermeintlich exotischen Settings stößt man immer wieder auf den Geist der Demokratisierung. The King and I schildert den Sturz einer Monarchie; My Fair Lady spielt mit der Idee, dass einer Londonerin aus einfachsten Verhältnissen die Türen zur Aristokratie offenstehen, wenn sie ihren Cockney-Akzent aufgibt und die Sprache der besseren Gesellschaft lernt. Doch in diesen Jahren bekam die demografische Koalition hinter dem New Deal erste Risse. Die aufstrebende Bürgerrechtsbewegung setzte eine Jahrzehnte währende Entwicklung in Gang: Afroamerikaner, die bis dahin auf die hinteren Reihen dieser Koalition verbannt gewesen waren, erhoben ihre Stimme. Gleichzeitig gerieten weiße Bevölkerungsgruppen zunehmend aus dem Fokus. Das gemeinsame Songbook zerbrach, es zerfiel in seine Bestandteile, die fortan eigene Wege gingen. Es wurden zwar auch weiterhin großartige Songs von jüdischen Musikern wie Burt Bacharach und Carole King produziert (die sich ihre ersten Sporen im berühmten Brill Building in Manhattan verdienten, seit Irving Berlins dortigem Wirken das eigentliche Zentrum der als Tin Pan Alley apostrophierten US-Musikindustrie). Die Musik von Laura Nyro, einem jüdisch-italienisch-amerikanischen Genie, war eine Fusion aus klassischen Melodien und Texten und Harmonien, die in der Gegenkultur der sechziger Jahre verwurzelt waren.

Die Musicals erschlossen sich fortwährend weitere Aspekte des amerikanischen Lebens: die Hippie-Bewegung (Hair); die Lage in den Gefängnissen (Chicago); die Erfahrungen von Drogenabhängigen, Homosexuellen und Aids-Kranken (Rent); das Tagesgeschäft, das hinter den Kulissen von Broadway-Musicals vor sich geht (A Chorus Line). Dennoch lässt sich nicht bestreiten, dass afroamerikanische Musikformen in diesen Jahren in den Vordergrund traten und die Energien von Rhythm & Blues und Rock’n’Roll das Songbook nach und nach verdrängten. Diese Absetzungsbewegung gipfelte in der Hegemonie von Rap und Hip-Hop, die sich im Lauf der letzten zwanzig Jahre herausgebildet hat. Kanye West, Drake, Snoop Doggy Dogg und Dr. Dre haben den Platz von Irving Berlin, Bacharach, den Gershwins und, wo wir schon mal dabei sind, Lennon, McCartney und den Rolling Stones übernommen.

Das soll kein Lamento sein – im Gegenteil. All jene Künstler, die Rap und Hip-Hop zur wichtigsten musikalischen Ausdrucksform der Gegenwart gemacht haben, erinnern an die jüdisch-amerikanischen Musiker, die das Great American Songbook schufen. Die blitzschnell vorgetragenen Rhymes und die aggressiven Wortspiele bringen afroamerikanische Ausdrucksformen und Intonationen auf genau die gleiche Weise in den amerikanischen Mainstream, wie zuvor jüdische Amerikaner den Slang ihrer Zeit in das Songbook integrierten. Rap und Hip-Hop haben unsere Sprache verändert und damit die Veränderungen in Amerika auf den Punkt gebracht, auch wenn die Sprache – und ihr zugrundeliegend der Blick auf die USA – drastisch, ungeschönt und obszön ist. Aber ist das Songbook wirklich von der Bildfläche verschwunden? Und ist sein Elan der Demokratisierung genauso verlorengegangen wie der politische Impetus des New Deal? Bleiben am Ende nur Entfremdung und sozialer Konflikt?

»Hamilton« als Great American Songbook des Rap

Das Musical Hamilton ist ein musikalisches Phänomen, ein Wechselspiel zwischen der Energie von Rap und Hip-Hop und der Tradition des Songbook, immer darauf bedacht, Amerikas demokratische Ideale auf den Stand der Gegenwart zu bringen. Der Schöpfer dieses Werks ist der brillante Lin-Manuel Miranda, ein New Yorker, der aus einer multikulturellen Familie kommt und in Washington Heights aufgewachsen ist, einem Schmelztiegel, in dem wahrlich nicht alle sozialen Unterschiede verdampft sind.

Das Musical erzählt die Geschichte des amerikanischen Gründervaters Alexander Hamilton neu: Die Gründerväter (und -mütter) werden von Schwarzen und Asiaten gespielt. Sie bringen nicht nur die eigens von Miranda verfassten Hip-Hop-Rhymes großartig rüber, sondern überzeugen zudem als Schauspieler. Miranda will uns mit seinen Songtexten und der Besetzung (nur der britische Monarch George III. ist weiß) in Erinnerung rufen, dass die Vereinigten Staaten immer schon multiethnisch waren. Man sollte nicht vergessen, dass Alexander Hamilton selbst ein Multikulti-Immigrant war, »Bastard, Waise, Sohn einer Hure und eines Schotten, von der Vorsehung fallengelassen mitten in einem vergessenen Ort, verarmt und verelendet«, wie es an einer Stelle heißt. Erst später wurde aus Hamilton ein »Held und Gelehrter … der Gründervater ohne Vater auf dem Zehn-Dollar-Schein«.

Doch Miranda erinnert auch daran, dass die Rassenfrage Amerika von Beginn an geprägt hat. Die Nationalhelden George Washington und Thomas Jefferson waren Sklavenhalter (was Mirandas Hamilton gegenüber Jefferson nochmals klarstellt). Das große Versprechen – »Leben, Freiheit und das Streben nach Glück« – wird auch nach Ende des Unabhängigkeitskriegs nicht eingelöst. Die Kompromisse, die im Zuge der Ausarbeitung der Verfassung gemacht wurden, höhlten es aus – und natürlich ist es noch immer nicht erfüllt.

Zu den eindrücklichen Leistungen des Musicals gehört sein scheinbar grenzenloser Glaube an die Möglichkeiten der Demokratie, die hier emphatisch als Einlösung eines multiethnischen Versprechens verstanden wird. Es ist tatsächlich ein Stück für die Obama-Ära. Ebenso erstaunlich ist allerdings, wie diese neue demokratische Vision den Gestaltwandel der amerikanischen Sprache durch Songs fortsetzt. Die Wandlung beruht auf einer bahnbrechenden Mixtur aus afroamerikanischen Sprach- und Tanzstilen und dem Standardenglisch. Miranda bedient sich meisterhaft der Stakkatorhythmen des Hip-Hop sowie verschliffener Konsonanten und Halbreime. Er ist für den Binnenreim, was Ira Gershwin für den viersilbigen Reim war (»Embrace me || My sweet embraceable you || Embrace me || My irreplaceable you«). Man muss schon mit Hervorhebungen und Kursivierungen arbeiten, um alle Halb- und Vollreime zu erfassen, die allein die bereits zitierte Beschreibung von Hamiltons Herkunft im amerikanischen Original enthält: »How does a Bastard orphan son of a whore and a Scotsman, dropped in the middle of a forgottenspot || By Providence, impoverished, in squalor || Grow up to become a hero and a scholar … A ten dollar || Founding Father without a father«.

Das Spiel mit den Konsonanten ist ebenso augenscheinlich. Nicht weniger als sieben S-Laute gibt es in dieser Passage. Man denkt sogleich an Ira Gershwins »’S wonderful || ‚S marvelous«, aber Mirandas Text hat einen bissigeren Sound, die Frikative – der Reibelaut F – bringen in der darauffolgenden Zeile zusätzliche Schärfe in das Klangbild. Dass die Verbindung aus gerappten Wortspielen und lässiger Rhythmik auch eine Verbeugung vor allen erdenklichen historischen Vorbildern darstellt, wird während der Aufführung offenkundig. Miranda hat Ensemblestücke eingebaut, die A Chorus Line entnommen sein könnten (»Alexander Hamilton«). Doo Wop (»Oooooooh || I do I do I do« singt Eliza im Song »Helpless«, als sie Alexander das erste Mal trifft) hat in Hamilton genauso Spuren hinterlassen wie New Orleans Razzmatazz (im fulminanten »Room Where it Happens«) und der agonistische Hip-Hop. Hamilton und sein Hauptwidersacher Jefferson bringen ihre Debatte über die zukünftige Ausrichtung der amerikanischen Republik als Battle-Rap auf die Bühne. In Hamilton veranschaulichen und feiern all die Musikstile, die das hyperkreative Amerika hervorgebracht hat, die Diversität des Landes.

Die Songtexte lassen uns diesen Prozess nach- und miterleben. Genau deshalb registrieren sie zwangsläufig unser tragisches Scheitern angesichts dieser utopischen Herausforderung. Wie schon bei den von Juden verfassten Texten des Great American Songbook existieren Hoch- und Populärkultur, offizielles Englisch und Slang, Poesie und Prosa Seite an Seite. Das Mischungsverhältnis zwischen ihnen definiert immer wieder neu, wozu diese Nation in der Lage ist. Ich könnte Zeile für Zeile, Liedtext um Liedtext durchgehen (das Buch zu Hamilton ist etwa doppelt so lang wie das eines normalen Broadway-Musicals), will mich hier aber lediglich auf ein – wenn auch entscheidendes – Beispiel konzentrieren. In »The Schuyler Sisters« wird Hamilton den drei Töchtern der Familie vorgestellt, in die er einheiraten wird. Es singt Angelica, die kluge ältere Tochter, die sich in Alexander verliebt, aber dennoch ihrer liebreizenden Schwester Eliza den Vortritt lässt, die nicht minder Feuer und Flamme für den Mann ist:

I’ve been reading Common Sense by Thomas Paine
Some women say I’m intense or insane.
You want a revolution? I want a revelation,
So listen to my Declaration:
We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal.
And when I see Mr. Thomas Jefferson, imma compel him to put women in the sequel.

Die Offenbarung, von der Angelica spricht, verweist auf das Versprechen, das gegeben wurde, damit »Leben, Freiheit und das Streben nach Glück« auch jenen 51 Prozent unter den Amerikanern zugänglich werden, die 140 Jahre – bis 1919 – warten mussten, um das Wahlrecht zu erhalten: Frauen. Für Angelica ist die Verfassung kein überzeitliches, totes Dokument. Sie wird ständig verändert, erweitert, Revisionen unterzogen. Die Verfassung ist ein Fortsetzungsroman. Mirandas Angelica redet wie die gebildete weiße Frau, die in der historischen Überlieferung bezeugt ist. Nur ein radikal heutiges Wort schert aus: »imma«. Wie so oft im Amerikanischen haben wir es mit einer Kontraktion zu tun, in dem Fall eine Verkürzung von »I am going to«. Und wie so oft im Amerikanischen stammt dieses Wort aus einem spezifischen ethnischen Kontext, in diesem Fall aus dem afroamerikanischen Slang.

In dieser einen Zeile werden nicht nur Frauen, sondern auch Afroamerikaner in das demokratische Versprechen einbezogen. Letzteren sichert der Zusatzartikel 19 volle Bürgerrechte zu. Damit das auch allen Zuschauern klar wird, endet der Song mit einem Kontrapunkt, der auf mehrere Gesangsstimmen verteilt ist. Zwei der Schuyler-Schwestern singen »Look around, look around, the Revolution is happening || In New York«, während Angelica dazu im Hintergrund rappt: »You want a revolution || I want a revelation«.

Dann stimmen alle drei ein und singen »we hold these truths to be self-evident«, um zu der Vision zurückzukehren, die sich ihnen – und uns – darbietet. »Look around at how lucky we are to be alive right now || History is happening in Manhattan and we just happen to be in || The greatest city in the world … Work!«

Im großartigen Ausklang des Songs skandieren die Schuyler-Schwestern immer wieder »Work! Work!« und strukturieren damit den Song. Dieser afroamerikanische Ausruf kann sich auf vieles beziehen: die Arbeit, die Sklaven verrichten; sexuelle Euphorie; die Freude und Mühsal des Lebendigseins. Will man das gesamte Bedeutungsspektrum ausloten, wäre man gut beraten, Rihannas gleichnamigen Song genau zu analysieren, die übrigens aus Barbados kommt, nur wenige hundert Kilometer entfernt von Hamiltons Geburtsort auf der Inselgruppe St. Kitts and Nevis. »Work work work work work work«, singt Rihanna immer wieder, wobei sie jedes Mal eine andere Facette des Worts erhellt. Sie führt uns damit das monotone Insistieren, aber auch die unendlich vielseitigen Erscheinungsformen der Arbeit vor Augen.

Zum anderen wird Manhattan als postrevolutionäre Stadt der Möglichkeiten und Erlösung genannt, der Ort, an dem »Geschichte gemacht wird«. Es handelt sich dabei wohl nicht zuletzt um eine Anspielung auf die berühmte Liedzeile aus Harts und Rodgers »I’ll Take Manhattan«: »We’ll have Manhattan, the Bronx and Staten Island too«.

Die Protagonisten des Lieds besingen das gute Leben, auf das sie gelassen Anspruch erheben können, weil sie als gesellschaftliche Aufsteiger zu bescheidenem Wohlstand gelangt sind. (Es hat etwas Herzergreifendes, dass die Orte, an denen sie ihre Zeit am liebsten verbringen, sich in heruntergewirtschafteten Gegenden der Lower East Side befinden.) Rodgers und Hart, die eleganten und weltmännischen jüdischen Songschreiber, verschaffen sich und ihren Figuren Zugang zur gesamten Stadt, wo ihnen zuvor nur das jüdische Viertel offenstand. Wie auch Miranda bringen sie ihr ungläubiges Staunen über das bunte Leben und die ungeahnten Möglichkeiten in dieser Stadt zum Ausdruck. Sie erkunden und erobern sich Manhattan, ein Akt der Wahrnehmung, aber auch ein quasimilitärischer Akt. Sich die Stadt zu eigen zu machen, bedeutet vor allem eines: Arbeit, Arbeit und nochmals Arbeit. Für manche heißt das Anpassung und Akkulturation, für andere die Überwindung rassistischer und sexistischer Vorurteile. Aber ungeachtet all der Schwierigkeiten und Anstrengungen überwiegt in beiden Songs die Lebensfreude. Bei Miranda, Rodgers und Hart und, wer weiß, auch bei Rihanna wird Geschichte gemacht. »History is happening.« Permanent finden Veränderungen statt, Revolution und Offenbarung bringen uns der Verwirklichung all jener Möglichkeiten näher, die Amerika verhieß, fortwährend untergräbt und ständig neu entdeckt.

All die genannten Künstler – die Songschreiber des Great American Songbook, die großen Hip-Hopper, Lin-Manuel Miranda, der die Sounds und Sprachen beider Welten vereint – verrichten »das Große Werk«, um die letzten Worte aus Tony Kushners Angels in America zu zitieren, ein weiterer Broadway-Hit eines jüdischen Amerikaners. Mit ihren Songs lassen uns Miranda, Gershwin und all die anderen erahnen, wie groß dieses Werk, wie einschüchternd die Erwartung, wie erfüllend seine Vollendung tatsächlich sein kann. Und sie demonstrieren, wie hinreißend Amerika als Projekt der Vorstellungskraft sein kann, wenn man seine Aufmerksamkeit für das Amerikanische schärft, eine Sprache, die sich permanent ändert und dadurch die Gesellschaft verändert. Sie richten einen Appell an uns, sie fordern uns heraus. Verändert die Welt so sehr, wie wir es mit unserer Sprache getan haben! Imma tell you, ’s wonderful, ’s marvelous, now: work, work, work.

Aus dem Englischen von Danilo Scholz


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