Frauen, Serien. Filmkolumne

Am Anfang, 2012, war Girls. Die HBO-Show von Lena Dunham (Jahrgang 1986) wurde für eine Reihe von Tabubrüchen gefeiert. Ungeschönter Sex und das Sprechen über HPV-Viren gehörten dazu, vor allem aber die offensive Zurschaustellung eines weiblichen Körpers, den man Rubens-Schönheit nennen könnte, der aber sicherlich nicht televisuellen Schönheitsidealen gehorchte. Dabei beruhte die Serie, die um das Leben von vier jungen Frauen in New York kreist, auf einem recht konservativen Modell, einem Bauplan, dem sich die allermeisten Frauengeschichten, die das Fernsehen erzählt, unterwerfen – dem Quartett.

Vier Frauen, die eine süß, die zweite fatal, die dritte großmäulig usw., das ist die Formel von Little Women über Golden Girls, Sex and the City und Pretty Little Liars bis hin zu Girls. »Enlightenment feminism never tires of the quirkily individuated quartet. We want to believe in this matrix. We hope to feel that making different choices – what to do with our bodies, our hair – will free us and set us apart«, schreibt eine Kritikerin und deutet gleichzeitig an, dass das Quartett sich als Sackgasse erweisen könnte: weil das, was frau mit ihren Haaren macht oder nicht, noch kein Befreiungsschlag ist, weil vier schematisch angelegte Identifikationsangebote keine Wahlfreiheit darstellen. 1

Zu weiß, zu privilegiert, zu heteronormativ, das waren weitere Kritikpunkte an Girls. Mittlerweile steht die sechste und letzte Staffel der Serie an, die schon seit einiger Zeit wie im Rückbau begriffen wirkt. Das Freundinnenquartett ist auseinandergedriftet und der Motor der Serie damit sprötzelnd zum Stillstand gekommen. Dunham hat sich derweil ein zweites Standbein als Verfasserin popfeministischer Erbauungsliteratur erarbeitet: 2014 erschienen, nach einem geschätzten Vorschuss von über drei Millionen Dollar, Dunhams Memoiren Not That Kind of Girl, außerdem betreibt sie den wöchentlichen Newsletter Lenny Letter, der zu Hearst Digital Media gehört und in dem es, neben anderem, viel um Endometriose-Aufklärung geht – was natürlich überhaupt nicht schaden kann, über Endometriose weiß man wirklich viel zu wenig.

Trotzdem ist es gut, dass das Rad der Serienevolution sich weitergedreht hat und es mittlerweile, jenseits von Girls, eine ganze Reihe Serien gibt, die von weiblichen showrunners und creators für ein (nicht nur) weibliches Publikum geschaffen werden und dabei einem Feminismus auf der Spur sind, der sich mit abgenudelten Mädchenquartetten nicht länger zufrieden gibt: Serien wie Orange Is the New Black, Unbreakable Kimmy Schmidt, Broad City oder Transparent, für die der New Yorker den Begriff »post-patriarchal television« geprägt hat. 2

Broad City, zu Deutsch etwa Tussi- oder Schlampenstadt, setzt auf die komödiantische Sprengkraft eines Mädchenduos, das halb power, halb odd couple ist und irgendwas zwischen bester Freundschaft und platonischer Liebe ausagiert. Es gibt auch Jungs, wechselnde, immer mal wieder, aber im Zentrum der romantic comedy-Dynamiken stehen doch Ilana und Abbi. Erfunden wurden die beiden von Ilana Glazer und Abbi Jacobson, zwei jungen Frauen Ende zwanzig, die sich in der New Yorker Stand-up-Comedy-Szene kennengelernt haben und in der Serie gewissermaßen selbst spielen – oder jüngere, derbere und dreistere Versionen von sich. Während Serien-Abbi zumindest noch Spuren von Ambition aufweist und verbissen versucht, sich in dem Fitnessstudio, in dem sie als Putzhilfe angestellt ist, zur Trainerin hochzuarbeiten, übt Ilana sich in anarchischer Arbeitsverweigerung, säuselt nonstop ihr persönliches Feelgood-Mantra (»Madonna, Rihanna, Ilana«) und kultiviert fomo – die fear of missing out, die Angst also, etwas Aufregendes zu verpassen. Broad City ist voller Sprachschöpfung und rasend schnell vorgetragenem Wortwitz, gleichzeitig groteske Körperkomödie und Slapstick.

Während Broad City der Quartettformel das Duo entgegenstellt, setzt Orange Is the New Black im Gegenteil auf ein weit ausuferndes Ensemble. Die Serie von Jenji Kohan spielt in einem Frauengefängnis und ist weniger rasant-brillant als Broad City, entwickelt aber trotzdem einen eigenen Sog: Piper Chapman, eine hübsche, weiße Mittelschichtsfrau wird für einen zehn Jahre zurückliegenden Drogendeal zu einer Gefängnisstrafe verurteilt. Sie muss ihren Verlobten und ihr komfortables Leben hinter sich lassen und trifft im Gefängnis ausgerechnet auf die Ex-Geliebte, die ihr die Haftstrafe eingebrockt hat.

Während sich die Serie in der ersten Staffel auf Pipers Schicksal konzentriert, verlagert sie ab der zweiten ihr Interesse mehr und mehr auf die restlichen Insassinnen, auf die ethnischen und sozialen Stratifikationen, die Schattenökonomien der Anstalt und das Verhältnis zu den Wachen im Zuge der Privatisierung des Gefängnisses. Dabei arbeitet Orange Is the New Black systematisch mit Rückblenden, die die Vorgeschichte einer jeweils anderen Frau zum Thema machen. Die Hierarchie zwischen Haupt- und Nebenfiguren löst sich zunehmend auf und verwandelt die Serie in ein Experiment egalitären Erzählens. »In a lot of ways Piper was my Trojan Horse«, erklärt Kohan: »You’re not going to go into a network and sell a show on really fascinating tales of black women, and Latina women, and old women and criminals. But if you take this white girl, this sort of fish out of water, and you follow her in, you can then expand your world and tell all of those other stories.«

Orange Is the New Black wird von der kommerziellen Video-on-Demand-Plattform Netflix produziert und zum Streaming angeboten, so dass es eigentlich nicht korrekt ist, hier noch von Fernsehen zu sprechen: Die postpatriarchale Serienexplosion hat ihren Ursprung im Nischenparadies Internet (»can’t hate on that Internet, it’s magic«, heißt es in Transparent). Auch Broad City begann als Web-Serie, schnell und einfach produzierte Dreiminüter, pointierte Miniszenen, die, auf Youtube veröffentlicht, eine Fanbase begründeten. Danach erst wechselten Glazer und Jacobson, unterstützt von Amy Poehler (Saturday Night Live, Parks and Recreation), zum Fernsehsender Comedy Central. 3 Die dort ausgestrahlte Serie, drei Staffeln gibt es mittlerweile, greift nicht nur immer wieder auf Szenen aus der Web-Serie zurück, sondern hat auch deren ungeschliffenen Look und rohe Anmutung beibehalten – das Leben, Lieben, Arbeiten im Netz und in den sozialen Medien mitsamt seinen im Entstehen begriffenen und erst noch zu erfassenden Segnungen, Pathologien und Perversionen spielen darin eine zentrale Rolle.

Auch Transparent von Jill Soloway hat mit Fernsehen im herkömmlichen Sinn nichts mehr zu tun: Die Serie wird von Amazon Studios produziert und kann von jeder Amazon-Prime-Nutzerin gestreamt werden. Amazon Studios, gegründet 2010, ist Teil der Diversifizierungsstrategie des Versandhändlers, der nicht mehr nur Bücher, Wäscheständer und Gemüsehobel verschicken möchte, sondern, nach dem Vorbild und in Konkurrenz zu Netflix, auch Content produzieren will.

Damit geht eine Neuordnung von Produktionsprozessen einher. So lädt Amazon Studios auf seiner Website jedermann freundlich dazu ein, Filmprojekte und Drehbücher einzureichen (»open doors for creators … online submission process … we’re looking for comedies that are smart, original, funny, character-driven, and have well-defined worlds«) und nimmt seine Kunden als Gutachter in Dienst (schließlich haben sich Interaktion, Gamifizierung und Eventisierung als Strategien der Kundenbindung bewährt): »Als Teil eines einzigartigen Entwicklungsprozesses gibt Amazon Kunden die Möglichkeit, Feedback auf Pilotfolgen zu geben … Kunden können die Episoden ansehen, bewerten und kommentieren – ihr Feedback fließt in die Entscheidung mit ein, welche Piloten als Amazon Originals Serie produziert werden«, verspricht die Website.

Transparent, wovon es mittlerweile zwei Staffeln gibt, zwei weitere sind geplant, ist Amazons bislang erfolgreichste Produktion und hat, als erste von einem Streaming-Anbieter produzierte Serie, einen Golden Globe gewonnen, dazu mehrere Preise für Hauptdarsteller Jeffrey Tambor. Der spielt Mort beziehungsweise Maura Pfefferman, einen pensionierten Geschichtsprofessor aus dem Reichenviertel Pacific Palisades in Los Angeles, der im Alter von fast 70 Jahren sein Coming-out als Trans-Frau hat: »Willst Du jetzt immer als Frau verkleidet herumlaufen?«, fragt Tochter Sarah – »Honey, ich war mein ganzes Leben lang als Mann verkleidet.« Maura ist transparent in dem Sinn, dass sie mit einem lebenslang gehüteten Geheimnis aufräumt; darüber hinaus aber ist sie auch ein trans parent, ein Trans-Elternteil – und die Frage, wie ihre drei erwachsenen Kinder mit der transition umgehen, bildet den zweiten Erzählstrang der Serie. Sarah, die Älteste, hat selbst Ehemann und zwei kleine Kinder; Josh arbeitet im Musikbusiness und ist ein hibbelig-charmanter Casanova; Ali, die Jüngste, ist auch schon 33 Jahre alt und weiß absolut nicht, welche Richtung sie ihrem Leben geben soll; vorerst ernährt sie sich laktose- und glutenfrei.

Ein Wust von Fragen stürzt auf die drei ein: Wer ist der Mensch, mit dem sie jahrzehntelang zusammengelebt haben? Wie sollen sie ihren Vater (Vater?) jetzt nennen? (Sie erfinden den Begriff »Moppa«.) Darf man den Verlust des Vaters betrauern, oder wäre das politisch unkorrekt? Vor dem Hintergrund von Mauras schrittweiser Aneignung der neuen Geschlechtsidentität stürzen ihre drei Kinder in einen Reigen amouröser Irrungen und Wirrungen, angetrieben von exorbitanter Liebessehnsucht und Beziehungsunfähigkeit. Mit durchaus enzyklopädischem Eifer dekliniert die Serie dabei ein ganzes Arsenal an unterschiedlichen Beziehungsformen, Begehren und Identitäten durch – homo und hetero, One-Night-Stand und Langzeitprojekt, es gibt Kindfrauen und mütterliche Geliebte, Verlobungen und Ehegelübde, abgebrochene Schwanger- und überraschende Vaterschaften, es gibt trans chasers und love addicts und viele lesbische Identitäten zwischenbutch, dyke, high und low femme; über die feinen inszenierungstechnischen Differenzen zwischen Letzteren wird Ali von ihrer besten Freundin ganz praxisnah in einem Kleiderladen aufgeklärt – und wir mit ihr.

Das mag sich anhören wie ein verfilmtes Gender-Studies-Seminar, und in gewisser Weise ist es das auch – mindestens so sehr scientia sexualis wie ars amandi. Die Serie zielt auf die systematische Vervielfältigung dessen, was an Begehren und Identitäten über die Screens flackert und schwingt sich dabei in ihren besten Momenten zu einer überschwänglichen Empowerment- und Freiheitseuphorie auf, der kaum zu widerstehen ist. Ein Cross-dressing-Camp, bei dem Transvestiten kichernd und hüftschwingend durch den Wald spazieren, und ein Frauenmusikfestival, das Maura gemeinsam mit ihren Töchtern besucht, werden zu Schauplätzen gelebter Utopie und seliger Glücksbesoffenheit: Alle Menschen werden Brüder, Schwestern, whatever.

Gleichzeitig hat die Serie ein verschmitztes Verhältnis zur Frauen- und LGBT-Bewegung und bohrt gerne an deren Widersprüchen herum. Das berauschende Freiheitsgefühl beim Festival verwandelt sich schlagartig in ein paranoides Alptraumszenario, als Maura erfährt, dass dort nur »women born women« zugelassen sind, sie also gar kein Recht hat, dabei zu sein. Ausgerechnet der Ort größtmöglicher Inklusion, wo jedes Konzert live in Gebärdensprache übersetzt wird, wird für Maura also zum Schauplatz brennender Ausgrenzung. Transparent mag solche Widersprüche und sucht sie auf, nicht nur als Mittel der Dramatisierung, sondern auch der Erkenntnis – oder von deren Destabilisierung: Was genau ist das noch mal, eine Frau, ein Mann, und wer darf darüber entscheiden?

Die Serie jedenfalls verortet ihre Sympathien im Feld der Antidogmatiker und Nichtorthodoxen und fühlt sich am wohlsten dort, wo die Dinge messy und uneindeutig werden, wo gelebte Erfahrung und theoretische Reflexion aufeinanderprallen: »If gender isn’t important – if it’s just a construct – why is it so important?« 4 Dabei beruht Transparent in Teilen auf autobiografischer Erfahrung, 2011 erfuhr Soloway, die verheiratet ist und Mutter von zwei Kindern, vom Coming-out ihres eigenen, 75-jährigen Vaters als Trans-Frau. Seit kurzem lebt Soloway mit der Dichterin Eileen Myles zusammen.

Theorie hat dennoch ihren Platz in dieser Serie, aber auf eine interessante, hölzerne und gespreizte, man könnte auch sagen: queere Art und Weise. Als Fremdkörper, über den man stolpert, als Ding, das nicht ganz sitzt. So beginnt Tochter Ali in der zweiten Staffel von Transparent, sich für ein Studium in Gender Studies zu interessieren; sie besucht Sprechstunden, Vorlesungen und Bibliotheken und gibt laut vorlesend Einblick in die neuesten Forschungsergebnisse der Epigenetik – was dramaturgisch nicht sehr elegant ist, aber Wissenschaft lässt sich eben nicht leicht erzählen.

Das wird auch spürbar beim zweiten Erzählkniff, mit dem die Serie Gender Studies – oder genauer: deren Geschichte und Genealogie – in sich hineinholen möchte: über eine Reihe von ausgedehnten und surreal anmutenden Rückblenden, die ausgerechnet ins Berlin des Jahres 1933 zurückspringen, zum Institut für Sexualwissenschaft von Magnus Hirschfeld, der die Lehre von den sexuellen Zwischenstufen und den Begriff vom »Dritten Geschlecht« erfunden hat. Mauras Mutter Rose war, erfahren wir, vor ihrer Emigration häufig Gast in Hirschfelds Institut und hatte einen transsexuellen Bruder, der für Hirschfeld arbeitete. Man sieht Maskenbälle und dezent angedeutete Orgien, alles in ockergelbe Geschichtsfilmfarben getunkt, und am Ende stürmen blonde SA-Männer das Institut.

Den Kritikern, so zugetan sie Transparent ansonsten auch sein mögen, ist nicht ganz wohl bei diesen Rückblenden, die ebenso fiebrig wie holzschnittartig sind: »the historical flashbacks aren’t as sure-footedly executed as the contemporary scenes«, sie seien »heavy-handed« und fühlten sich »somewhat false« an: »there’s something odd or at least under-explained«. 5 Dabei hat das Groteske dieser auf sympathische Weise nicht stilsicheren Berlin-Flashbacks mit ihrer gewollten Überdeterminiertheit zu tun: Sie verknoten die familiäre Geschichte der Pfeffermans nicht nur mit jener der Queer Studies, sondern auch mit der des Judentums: »The Weimar plotline … recuperates the Jewish-queer connection in a complex, salutary way«, schreibt eine Kritikerin und meint damit, dass die Feminisierung des jüdischen Mannes, die im westlichen Antisemitismus lange Tradition hat, von Transparent auf den Kopf gestellt wird. 6

Überhaupt: »The Jewiest show ever«, jubelte die amerikanisch-jüdische Zeitung Forward, und tatsächlich zeichnet Transparent die Pfeffermans mit großer Sorgfalt und Detailreichtum als eingebettet in das spezifische Milieu eines großbürgerlich-liberalen Southern California-Judentums. Den genauen Wortlaut der Schabbat-Segenssprüche kennt man nicht mehr, aber am Begehen der Feiertage wird festgehalten, und sie bestimmen die Architektur der Seriendramaturgie: Drehte sich die erste Staffel um eine abgesagte Bar Mitzwa und endete mit einer Schiv’a, so beginnt die zweite mit einer Hochzeitsfeier und steuert auf ein Jom-Kippur-Dinner zu. 7 Indem Transparent die Frage der sexuellen Identität mit jener nach der kulturell-religiösen verknüpft, begreift sie Identität als additive, kumulative Angelegenheit – man, frau ist immer viele Dinge zugleich, Identität also keine Sache von »entweder – oder«, sondern von »sowohl – als auch«. Identität als großes UND.

Das gilt selbstverständlich auch für Transparent selbst. Die Serie ist queer und jüdisch und sexy und intellektuell und Selbstverwirklichungs-Story und Familiensaga. Man kann auch sagen: Transparent ist große amerikanische Erzählkunst der allergeschmeidigsten Art. Zusammengehalten werden die vielfältigen Interessen und weit auseinander liegenden Tonlagen von der flexiblen Passform des Melodrams, jener Gattung, die als »Medienbastard« Handlung mit Musik verkoppelt (für Transparent extrem wichtig: viel sentimentaler Folk, mit Bedacht ausgewählt und präzise platziert) und dabei auf schnelle Glückswechsel und gesteigerte Affektivität setzt. 8

Das Zuschauen schmerzt, es piekt wie tausend Nadelstiche, und manchmal bleibt auch kurz die Luft weg, wenn Maura – den Körper umhüllt von einem weiten Kaftan, mit der Hand zögerlich über das schüttere graue Haar fahrend, die nach unten gezogenen Mundwinkel von einem leichten Zittern umspielt – ihre ganze Verletzlichkeit offenbart und fragt: »Wie findest du mich? Bin ich schön?« Den Heldinnen eines Douglas Sirk oder Rainer Werner Fassbinder steht Maura Pfefferman in nichts nach: Transparent ist purer Herzschmerz, ein women’s weepie, ein echter tearjerker.

Obwohl Transparent aus der alternden, aber auch jungfräulichen Trans-Frau also alles andere als eine Witzfigur macht, hat die Tatsache, dass Maura von einem heterosexuellen Mann dargestellt wird, der Serie Vorwürfe von transface eingebrockt – ein Neologismus analog zu blackface. Dabei ist Soloway extrem umsichtig und engagiert, wenn es um die Fallstricke der Repräsentation geht. Sie hat Trans-Aktivisten als Berater eingestellt und ein »transfirmative action«-Programm eingerichtet, das Trans-Menschen als Schauspieler und Crewmitglieder einstellt. Als sie keine Trans-Autorin finden konnte, hat Soloway kurzerhand ein eigenes Ausbildungsprogramm gestartet, das Trans-Frauen die Grundlagen des Drehbuchschreibens vermittelt, und anschließend der Musikerin Our Lady J, die nie zuvor fürs Fernsehen geschrieben hatte, eine feste Anstellung angeboten. Ohnehin wäre der writer’s room von Transparent einen eigenen Artikel wert: Bis auf Bridget Bedard, die zuletzt für Mad Men gearbeitet hat, hatten die meisten der AutorInnen, die Soloway sich zusammengesucht hat, darunter ihre Schwester Faith, bislang kaum TV-Erfahrung – was Soloway, der es um die Formierung eines feministischen Kollektivs und die Produktion authentischer Geschichten ging, herzlich egal war.

Es sind solche selbstbewussten Setzungen und Interventionen gegen die Gewohnheiten der Entertainment-Industrie, die Transparent den Ruf eingebracht haben, »part cutting-edge TV show and part gender-studies utopian experiment« zu sein – ein Experiment, das von einem divers besetzten writer’s room über genderneutrale Badezimmer am Set bis hin zu neuen Figurenkonstellationen und Geschichten reicht. Soloways Produktionsfirma heißt Topple, und »topple« heißt umstürzen. Und wenn mittlerweile über die Produktionsbedingungen von Transparent mindestens genauso viel geschrieben worden ist wie über ihre Fiktion, dann hat die Serie, ganz Transparenz, einen Diskurs angestoßen über Arbeitsweisen und Anstellungspolitiken, der das in den Blick nimmt, was normalerweise backstage und verborgen bleibt.

Und vielleicht ist Transparent darüber hinaus auch Jill Soloways Trojanisches Pferd – sie ist drin, und sie macht weiter. Bei der jüngsten »Amazon fall comedy pilot season«, bei der mehrere Pilotfilme gegeneinander antreten und das Kunden-Feedback darüber mitentscheiden soll, was zur Serie weiterentwickelt wird, schickte Soloway eine Verfilmung des heftig verehrten feministischen Kultbuchs I Love Dick von Chris Kraus ins Rennen.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Sarah Nicole Prickett, Spring Break Forever. No Carries, no Samanthas, no Charlottes, no Mirandas. In: The New Inquiry vom 17. April 2013.
  2. Ariel Levy, Dolls and Feelings. Jill Soloway’s post-patriarchal television. In: The New Yorker vom 14. Dezember 2015.
  3. Die auf Youtube veröffentlichte Web-Serie The Skinny von Jessie Kahnweiler versucht gerade, einen ähnlichen Weg einzuschlagen, ist aber nicht so gut gemacht und wirkt – hier ein bisschen Autofiktion, dort ein Schuss Bulimie-Erfahrungen – ziemlich epigonal.
  4. Taffy Brodesser-Akner, Can Jill Soloway Do Justice to the Trans Movement? In: The New York Times Magazine vom 29. August 2014.
  5. Josh Lambert, Pfefferman Family Matters. In: Tablet Magazine vom 7. Dezember 2015.
  6. Alisa Salomon, Jewy, Queer, Daring, and Political. »Transparent« Pushes Past Parody. In: The Nation vom 11. Januar 2016. Vgl. Sander Gilman, Freud, Race, and Gender. Princeton University Press 1993.
  7. Vgl. Jonathan Freedman, »Transparent«. A Guide for the Perplexed. In: Los Angeles Review of Books vom 10. April 2016. Im Dezember 2016 findet in Rochester, New York, die erste wissenschaftliche Tagung zur Serie statt, auch dort soll der »most substantively and recognizably Jewish family in the history of American television« besondere Aufmerksamkeit gelten.
  8. Bettine Menke u.a. (Hrsg.), Das Melodram. Ein Medienbastard. Berlin: Theater der Zeit 2013.

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