Nahkampf auf der Langstrecke. Elena Ferrante und Karl Ove Knausgård

In der deutschen Gegenwartsliteratur hat derzeit Konjunktur, was Uwe Tellkamps Hauptfigur im Roman Der Turm die »Blauwale« in seinem Bücherregal nennt: Peter Kurzeck und Andreas Maier, Frank Witzel und Clemens S. Setz, Thomas Glavinic und Maxim Biller üben sich im Erzählmarathon, und dies mit Vorliebe auf autobiografischem Grund. Als internationaler Star des Monumentalen hat sich der Norweger Karl Ove Knausgård etabliert, so dass hier eine literarische Disziplin vermutet werden könnte, in der vor allem männliche Autoren das epische Potential von Lebenserzählungen erkunden. Mit beträchtlicher Verspätung erschien Ende August auch in Deutschland das Buch einer weiblichen Variante dieses Formats: Mit Elena Ferrantes Meine geniale Freundin, dem Auftaktroman ihrer etwa 1700 Seiten umfassenden Neapolitanischen Tetralogie, beginnt der Suhrkamp Verlag die deutsche Publikation einer Gesellschafts-, Familien- und Künstlerinnenerzählung im neorealistischen Cinemascope. 1

»Weit über 1500 Seiten. Vier Bände. Und was für ein Werk«, so der Spiegel-Chefredakteur Klaus Brinkbäumer in der Einführung eines neunseitigen Heftinterviews. 2 Ferrantes »Saga«, so der Gesamttitel im Deutschen, hält im Pantheon der angelsächsischen Literaturkritik längst den Platz direkt neben Knausgård besetzt. James Wood und die New York Times hatten sich früh vor den vier Romanen verneigt; im New Yorker erschienen regelmäßig Buchgeschichten, die die Fangemeinden mit neuem Stoff versorgten. Zadie Smith adelte beide Reihen als Innovationsschübe für die Gattung des Romans und lieferte Knausgård den Beipackzettel, den dicke Bücher im Wettstreit mit langen Fernsehserien brauchen: »I needed the next volume like crack«.

Ferrantes Tetralogie fordert den Vergleich mit den männlichen Autoren heraus, weil ihr vierteiliger Roman nicht nur von Geschlechterkämpfen handelt, sondern diese auch werk- und betriebspolitisch inszeniert. Im schon häufig hergestellten Bezug zur sechsbändigen Reihe des Norwegers fallen zunächst die Unterschiede ins Auge: Bei Knausgård blickt ein Vater, bei Ferrante eine Mutter auf ein Leben zurück; diese erzählt nicht von einer isolierten Kernfamilie, sondern von eng aufeinander bezogenen Clans; dem protestantisch geprägten Wohlfahrtsstaat der norwegischen Provinz steht ein katholisches Arbeiterviertel am Rand von Neapel gegenüber und den Mittelschichtnöten des Skandinaviers der soziale Aufstieg einer Süditalienerin aus proletarischen Verhältnissen.

| Dieser Text stammt aus dem Heft November 2016 des Merkur. Das ganze Heft sowie die Bestellmöglichkeiten – für einzelne Artikel oder das ganze Heft, digital oder in der Printausgabe – finden Sie hier. Abonnieren können Sie den Merkur ab 48 Euro im Jahr – die Übersicht über die Optionen auf dieser Seite. |

Noch auffälliger zeigen sich Kontraste im Auftritt der beiden Autoren. Der Siegeszug von Knausgårds ausufernd detailversessener Selbstbeschreibung wurde von Lesungen im Stil eines Rockstars und von ikonischen Porträts begleitet, auf denen die Furchen dekorativ-grüblerischer Finsternis ausgeleuchtet sind wie die Steinformationen eines Ansel Adams. Im Vergleich mit dieser erfolgreichen Bildpolitik klafft bei Ferrante eine ebenso wirkungsvolle Lücke. Nach wie vor wuchern die Spekulationen über die Identität hinter dem Autornamen, und längst haben sich philologisch versierte Detektive auf den Weg gemacht, deren investigative Abenteuer aus einem postum erschienenen Roman Umberto Ecos stammen könnten. Anstelle der stilisierten Knausgård-Physiognomie findet sich bei Ferrante aber bisher allenfalls das Zitat der legendären braunen Papiertüte, hinter der sich schon Thomas Pynchon verborgen hatte, oder, wie auf dem Umschlag von Ferrantes Essayband Frantumaglia (im Neapolitanischen ein Wort für »Scherbenhaufen«) eine gezeichnete Frau ohne Kopf. Idealtypisch scheinen sich damit Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit als zwei gleichwertig effiziente Optionen der Positionierung im internationalen Literaturbetrieb gegenüberzustehen.

Feministischer Kanon

Im Spiegel-Interview, das Brinkbäumer mit der Unbekannten per E-Mail geführt hat, offenbart sich Ferrante als in Neapel geborene Schattenfrau mit dem Vornamen Elena. Ihr konsequent gehütetes »Geheimnis« wird hier als Sieg einer Haltung gefeiert, die sich dem »Selfie-Zeitalter« und der »Ära eines Karl Ove Knausgård« entgegenstellt. Bei solchen plakativ wertenden Unterscheidungen zwischen guter und böser Selbstvermarktung liegt es auch nahe, aus komplementären Betriebsstrategien ebenso wertende geschlechterpolitische Positionen abzuleiten. Ferrante verkörpert dann die Tradition von Schriftstellerinnen, die unter Pseudonym gearbeitet haben, und gilt als Vertreterin einer »ecriture féminine«, die Themen wie Mutterschaft und häusliche Arbeit literaturfähig macht. 3 Knausgård steht für eine machistische Selbststilisierung, die von der schwedischen Feministin Ebba Witt-Brattström attackiert und von Siri Hustvedt als Verbeugung vor einem exklusiv männlichen Kanon kritisiert wurde. Der norwegische Autor provoziert in der Tat mit seitenlangen Leselisten, auf denen als einziger weiblicher Name Julia Kristeva auftaucht.

Ferrantes Erzählerin verdankt ihre literarische Initiationserfahrung dagegen Louisa May Alcotts populärfeministischem Klassiker Little Women, und sie huldigt später einem feministischen Kanon, der durch das Echo des Tarnnamens der Autorin ebenfalls beglaubigt wird: Schon Elsa Morante hatte in ihrem Überraschungsbestseller La Storia aus dem Jahr 1974 historisch unterbelichteten Figuren und Themen eine politische Hommage erwiesen. Auf dem Reißbrett solcher typisierenden Gegenüberstellungen lässt sich schließlich auch der Solipsismus des knausgårdschen »Kulturmanns«, der die Kunst gegen seine Familie ausspielt, gegen die Sozialkompetenz der schreibenden Mutter in Stellung bringen: Ferrantes »Saga« müsse, so viele Kritiker und Kritikerinnen übereinstimmend, von einer Frau stammen, weil kein Mann die physische und psychologische Eindringlichkeit dieser Chronik weiblichen Lebens habe erfinden können.

Solche Zuschreibungen übergehen, dass Ferrantes und Knausgårds epische Großerzählungen um ein gemeinsames Thema kreisen, das sich durch schlichte Gegenüberstellungen von männlichem Kunstwillen und weiblicher Beziehungskunst nicht erfassen lässt. Dieses Thema wird bei Knausgård bereits vom norwegischen Originaltitel Min Kamp vorgegeben, während es bei Ferrante als Motor der zentralen Beziehung zwischen den beiden weiblichen Hauptfiguren operiert: Elena Greco und Raffaella Cerulli, die »geniale Freundin« der Ich-Erzählerin, sind seit ihrer frühen Kindheit durch eine agonale Symbiose verbunden, deren destruktive Energie den sozialen Aufstieg wie auch das Schreibprojekt der erzählenden Elena in ein ambivalentes Licht taucht.

Erzählerisch wird dieses Spannungsverhältnis durch eine Kaskade strukturbildender Spiegelungen dramatisiert. Elena und Raffaela sind einerseits plakativ gegenpolig angelegt: Die Erzählerin blond, üppig und zu hartnäckiger Stetigkeit begabt; ihre Freundin mager, dunkel und von rastloser Ungeduld getrieben. Andererseits nennen schon die Mädchen einander angleichend Lenù und Lila; ihre Puppen heißen spiegelbildlich dazu Tina und Nu. Diese verschwinden zu Beginn des ersten Bands in einem Keller, den die Kinder als Reich eines gefürchteten Kredithais fantasieren. Im letzten Band (im Deutschen als Die Geschichte des verlorenen Kindes für 2018 angekündigt) verdichtet sich dieses Wechselbild noch um die gleichzeitig geborenen Töchter der beiden Frauen, Tina und Imma. Auf den letzten Seiten der »Saga« erhält die Erzählerin schließlich ein Paket mit den vermissten Puppen – zum Abschluss eines großen Erzählbogens, aber auch als Emblem einer weiblichen Doppelfigur, die das keinesfalls nur solidarisch gestrickte Webmuster der Tetralogie ausmacht.

Ästhetischer Schöpfungsakt

Lenù und Lila verbindet nicht nur großzügiges Geben und Nehmen, sondern eine konfliktreiche Dynamik von Anziehung und Abstoßung, von Beobachten und Verbergen, in der die Erzählerin trotz ihrer Karriere als gefeierte Schriftstellerin ein Leben lang von Minderwertigkeitskomplexen und Versagensängsten heimgesucht wird. Zwar hat allein sie das von Armut und Gewalt gezeichnete Viertel verlassen, während ihre Freundin diesem in loyaler Hassliebe verhaftet bleibt; zunächst als blutjunge und früh misshandelte Ehefrau, dann als Arbeiterin und Unternehmerin, Computer-Pionierin und Aktivistin.

Im erzählten Klassenkampf von Ferrantes vier Romanen erzielt Lenù somit einerseits einen Punktesieg, denn nur sie erarbeitet sich durch harte Selbstdisziplin und eisernen Fleiß jene physische, sprachliche und habituelle Mobilität, die zum Studium an der angesehenen Universität Pisa und in die Ehe mit einem Professor und Mitglied der norditalienischen Bourgeoisie führt. Trotz der erfolgreichen Flucht in den Norden ist es aber die im Bannkreis des Kindheitsviertels verbliebene Freundin, von der die Erzählung angetrieben wird: Lilas Schönheit, aber vor allem ihre ebenso überragende wie aggressive Intelligenz verstören und verzaubern ihr gesamtes Umfeld.

Mit Händen zu greifen ist diese Attraktion in einer Schlüsselszene des ersten Bands, in der Lenù Lila am Morgen ihrer Hochzeit badet. Aus dieser Szene spricht weniger erotische Verführung als ein ästhetischer Schöpfungsakt: Lenùs Erinnerung modelliert Lila im Akt des Waschens und beschwört sie voller Liebe und Sorge als ein Geschöpf herauf, das sich ein Leben lang für sie einsetzen und gegen sie wenden wird. Ununterscheidbar sind Lilas Unterstützung und Betrug bereits in der Schulzeit, als allein Lenù von ihren Eltern auf die weiterführende Schule geschickt wird, wo sie von der heimlich und viel schneller Latein und Griechisch lernenden Freundin angetrieben und belauert wird. Auch später löst sich die Erzählerin niemals aus Lilas Magnetfeld: Diese hat bereits als Kind eine Erzählung verfasst, die für die angehende Schriftstellerin zum literarischen Ideal wird.

Eine friedliche Atempause gönnt Ferrante den beiden, als Lenù im vierten Band nach Neapel zurückgekehrt ist und die spiegelbildlich schwangeren Freundinnen wieder Nachbarinnen werden. Insgesamt bleibt die allein von Lenù erinnerte und geschilderte Beziehung aber von Momenten von Konkurrenz und Aneignung, von Stellvertretung und Mimikry geprägt, die sich auch auf die literarische Ambition der Erzählerin auswirken: Als diese Lilas Tagebücher mit der Bitte zugeschickt bekommt, sie niemals zu lesen, beginnt sie sofort mit der Lektüre und wirft die Aufzeichnungen anschließend in einen Fluss, überwältigt und bedroht von der Sprachkraft der ewigen Konkurrentin.

In Ferrantes Version romantischen Doppelgängertums erhalten die über die gesamte Tetralogie hinweg kalkuliert eingesetzten leitmotivischen Kontraste somit allmählich einen doppelten poetologischen Boden. Lenù ist ein Leben lang von der Angst besessen, dass Lila besser schreibt, und sie bedient sich schuldbewusst der Texte der Freundin. In der Ich-Erzählung verwischen sich dadurch die Konturen von Urheberschaft und Autorschaft, denn auch wenn Lila selbst schreibt, kann sie – wie gleich zu Beginn des ersten Bands angekündigt wird – nur noch mithilfe der Stimme ihrer Freundin zum Sprechen gebracht werden: Am anfangs beschworenen Ende des gedoppelten Lebenswegs ist Lila verschwunden, hat ihr Gesicht aus allen Fotografien herausgeschnitten und alle weiteren Spuren ihrer Existenz vernichtet.

Melodrama- und Kitschalarm

Das zentrale Motiv des Verschwindens nutzt Ferrante auch noch für einen weiteren tragischen Wendepunkt in der Beziehung ihrer Heldinnen: Als im vierten Band Lilas kleine Tochter Tina nicht mehr aufzufinden ist, beschleicht ihre Mutter der Verdacht, man habe eigentlich Lenùs Tochter Imma entführen wollen, um von der erfolgreichen Schriftstellerin ein Lösegeld zu erpressen. Es sind vermutlich überdeutlich konstruierte und märchenhafte Muster wie das mehrschichtige Spiegelverhältnis von Puppen, Müttern und Töchtern, die bei Kritikern wie Thomas Steinfeld Melodrama- und Kitschalarm ausgelöst haben. 4 Ferrante lässt ihre Erzählerin allerdings innerhalb der metafiktional angelegten Rahmenerzählung genau diesen Verdacht vorwegnehmen: Als Lenù auf den letzten Seiten der Tetralogie darüber nachdenkt, warum die Verschwundene den in Arbeit befindlichen Roman ihrer Freundschaft harsch kritisiert hatte, wird Lila zur kritischen Stellvertreterin jener Leser, die die durchschaubare Steigerung gestaltverwandter Verstörungen und Verluste als manipulativ empfinden.

Bezieht man angesichts der kalkulierten Resonanzen der zentralen Figurenkonstellation die Selbstauslöschung der fiktiven Tagebuchschreiberin und Konkurrentin auf die Unsichtbarkeit der Autorin Ferrante, drängt sich eine autobiografisch-psychologisierende Lesart auf: Wie die englische Autorin Rachel Cusk in einer begeisterten Rezension nahegelegt hat, spielt Ferrantes Text mit der Möglichkeit, nicht nur in Elena/Lenú die unbekannte Elena Ferrante zu sehen, sondern auch in Lenú/Lila eine einzige Frau, die ihre Ängste und Obsessionen, Ambitionen und Aggressionen durch das imaginierte Zweigestirn konkurrierender Freundinnen austrägt.

Eine solche Konstellation aus »Elena Jekyll« und »Raffaela Hyde« vernachlässigt allerdings die Tatsache, dass der von Ferrante entworfene weibliche Überbietungswettkampf auch eine ausführlich erzählte soziale und politische Dimension hat. Diese öffnet die siedende Enge des neapolitanischen Arbeiterviertels allmählich zu einem Panorama italienischer Geschichte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit ihrem Aufbruch in den reichen und bürgerlichen Norden erfährt Lenù in den kommunistischen Salons und Diskussionsforen der sechziger Jahre, dass die Praxis sozialistischer und feministischer Kollektive sich kaum weniger konfliktreich entwickelt als ihre Freundschaft mit Lila.

Zudem zeigt sich hier eine weitere Variation des Motivs der Selbstauslöschung, das die unsichtbare Autorin Ferrante mit ihren beiden Protagonistinnen verbindet: Während Lila sich niemals aus den prägenden Strukturen der heimatlichen Nachbarschaft löst und am Ende in einem souveränen Akt einfach verschwindet, kämpft Lenù mit Scham und Schuldgefühlen, weil sie ihren Ausbruch aus proletarischen Verhältnissen um den Preis eines Verrats ihrer Herkunft errungen hat. Im Verlauf der Erzählung ergibt sich damit eine immer dichtere Textur von Grenzüberschreitungen und Selbstverleugnungen, in der die alles grundierende Topografie und der Dialekt des neapolitanischen Viertels das Verhalten der Freundinnen auf unterschiedliche und dennoch verbundene Weise bestimmen. Neben ausgestellter Märchenhaftigkeit und erzählerischer Effektsicherheit offenbart sich hier auch eine soziologische Ambition der »Saga«: Wie Lenù sich lesend und schreibend neu erfindet und dabei ihre sozialen Wurzeln ausreißt, das liest sich wie eine weibliche Variation von Didier Eribons jüngst auch in Deutschland gefeierter Rückkehr nach Reims. 5

Bereits im zweiten Band beginnt sich die häusliche und nachbarschaftliche Gewalt des neapolitanischen Settings als strukturelle Gewalt in einem nationalen Kontext zu verpuppen. Zahlreiche Kindheitsfreunde der Protagonistinnen geraten nicht nur in die Nähe der Mafia, sondern auch in bewaffnete Kämpfe im Dunstkreis der Roten Brigaden, und auch in diesem Zusammenhang scheint Lila stets mehr zu wissen als ihre Traktate studierende Freundin. Intensive persönliche Erfahrungen von Machtlosigkeit und Demütigung verflechten sich in den letzten beiden Bänden immer stärker mit politischen Diskussionen, in denen sich die beiden Frauen auf ganz unterschiedliche Weise Mitspracherechte erkämpfen. Mit dem Aufstieg terroristischer Gewalt zum Fluchtpunkt der historischen Handlung von Ferrantes Tetralogie ergibt sich eine weitere Gemeinsamkeit zu Knausgårds Min Kamp: Die weitaus privater gehaltene Erzählung des Norwegers gipfelt im 2017 in Deutschland erscheinenden sechsten Band in zwei ausufernden Exkursen zu Adolf Hitler und dem norwegischen Attentäter Anders Breivik. 6

Kampf um erzählerische Form

Elena Ferrante und Karl Ove Knausgård verknüpfen damit ihre Ansprüche auf epische Totalität mit dem Thema des politischen Totalitarismus auf wiederum überraschend vergleichbare Weise. Zwar könnten viele der jeweils gewählten Mittel auf einen ersten Blick nicht unterschiedlicher sein: Wo Knausgård in der repetitiven Anhäufung banal wirkender Details eine Poetik der Form- und Spannungslosigkeit kultiviert, schreckt Ferrante nicht zurück vor melodramatischen Figurenkonstellationen, symbolisch aufgeladenen Details und durch Cliffhanger orchestrierten Handlungsbögen.

Im Zentrum beider Erzählprojekte steht indessen ein Kampf nicht allein um Anerkennung, sondern auch um erzählerische Form. Bei Knausgård manifestiert sich dieser in Darstellungsstrategien, die zwischen dem Minimalismus gezielt banalisierter Alltagsbeschreibungen und dem Maximalismus kosmologischer Reflexionen, zwischen einem Modus des Kampfs und einem der Korrespondenz variieren. Ferrante legt ihren psychologischen und politischen Kampf im überdeterminierten Verhältnis ihrer Protagonistinnen an. Deren lebenslanges Ringen zeugt nicht nur von weiblicher Solidarität, sondern setzt verstörende Gefühle von gewaltsamer Intensität frei und enthält im Kern bereits das formale Problem: Während die geschmeidigere Lenù damit beschäftigt ist, narrative Ordnung herzustellen, verleihen Lilas existentielle Probleme der Erzählung ihre prekäre Balance, denn die Freundin wird immer wieder von anfallartigen Episoden heimgesucht, in denen sich die Umrisse alles Wahrnehmbaren gewaltsam auflösen und Innerstes zu Äußerstem wird.

Ferrantes und Knausgårds Erfolgsbücher lassen sich bis in die Mikrostruktur der Leitmotivik hinein vergleichen. Beide Großversuche werden durch wiederkehrende Bilder von Implosion und Explosion organisiert. Bei Knausgård changiert die äußerst kleinteilig angelegte Erzählung nicht nur zwischen Windelwechsel und Genialitätsanspruch, sondern auch zwischen Gesellschaftsflucht und Weltsehnsucht. Ein Beispiel für dieses Oszillieren ist die Metapher eines platzenden Ballons, die ihrerseits das zentrale Formproblem markiert. Ferrantes erzählerisches Timing verlässt sich auf viel größere Ausschläge, aber sie verwendet ähnliche Bilder, die bei ihr ebenfalls poetologisch angereichert werden.

Wenn Lilas synästhetisch-psychotische Anfälle von Kontur- und Weltverlust durch einen berstenden Kupferkessel in ihrer Küche illustriert werden, wütet »frantumaglia« im Innersten der Tetralogie; jener Scherbenhaufen also, den Ferrante zum Leitbegriff ihrer Essays gemacht hatte. Am Ende der Tetralogie und am Anfang ihres eigenen Freundschaftsromans erinnert sich Lenù daran, wie ihre Freundin den Ruhm und Namen der Autorin als einen mit Blut, Fleisch, Worten, Kot und läppischen Gedanken gefüllten Sack beschrieben hat; einen Sack, der jederzeit aufplatzen könne. Im kurzen, aber zentralen 53. Kapitel des vierten Bands geraten selbst die Fruchtblasen der beiden hochschwangeren Freundinnen in den Bannkreis dieser Leitmotivik. Lenù und Lila sitzen im Auto, als der Vesuv ausbricht und sich das Magnetfeld ihrer Freundschaft wieder verändert. Nun ist es die Erzählerin, die angesichts von Lavaströmen fest geerdet erscheint, während ihre Freundin auf die drohende Katastrophe wie ein gefährdeter Luftgeist reagiert.

Auch hier wird noch einmal greifbar, wie unterschiedlich Ferrante und Knausgård ihre jeweiligen narrativen Choreografien zwischen den Polen von Kontraktion und Expansion orchestrieren. Dabei scheinen sich erzählerische Mittel und auktoriale Inszenierung nahezu chiastisch zu überkreuzen: Die unsichtbare Verfasserin der Tetralogie scheut nicht davor zurück, den Ascheregen eines ikonischen Vulkanausbruchs zu benutzen, um ihre Protagonistinnen aneinander zu ketten. Der allseits sichtbare Autor von Min Kamp lässt sein erzählendes Alter Ego einfach nur so viele Zigaretten rauchen, dass der Fotograf Jürgen Teller in einer am südschwedischen Wohnsitz Knausgårds aufgenommenen Bilderstrecke für das Zeit-Magazin nicht nur in den Ivar-Regalen, sondern auch in den Aschepartikeln auf dem müllbedeckten Schreibtisch einer geistesverwandten Seele nachspüren konnte.

Man mag Ferrantes Tetralogie zugestehen, dass sie furchtlos auf holzschnittartige Effekte zurückgreift, und man erkennt während der Lektüre schnell, wie gut sich die Kippfigur Lenù/Lila als Lackmustest für Frauenfreundschaften und als Konversationsspiel für Buchmessengespräche eignet. Die Faszination der Tetralogie speist sich allerdings auch aus einem virtuosen Spiel mit leidenschaftlich agonalen Formen von Kampf und Selbstverleugnung, von Widerstand und Auslöschung, die ihren Protagonistinnen eine heroische Kontur verleihen. Heroische Untertöne begleiten auch Knausgårds Suche nach einer verlorenen Männlichkeit; eine Suche, die er seinen Ich-Erzähler in Lieben als »gleichzeitig zu groß und zu klein für einen Roman« beschreiben lässt. Ferrante moduliert zwar den erzählerischen Kampf um Großes und Kleines anders, doch auch ihre Konfrontation von Bedeutendem und Unbedeutendem intimisiert Monumentales und monumentalisiert Intimes.

Womöglich speist sich das heroische Versprechen, das Ferrantes und Knausgårds literarische »Blauwale« für postheroische Zeiten bereithalten, aus zwei Quellen. Soziologisch gesehen könnte es sich gerade für die Generation angstbesessener und optimierungswilliger mittelalter Mütter und Väter als attraktiv erweisen, jenseits gegenwärtiger Ideologien von egalitärer Verhandel- und Vereinbarkeit konfliktfreudigere Möglichkeiten gesellschaftlicher Imagination zu entwickeln.

Ästhetisch gesehen entfaltet sich in der mit Ferrante- und Knausgård-Lektüre wiedergewonnenen Zeit ein nahezu luxuriös wachsendes Nachbaruniversum, das in einem reizvollen Kontrast zu den kargen Interieurs der erzählten protestantischen und katholischen Welten steht: eine Eigenzeit, in der sich der spezifische Sound dieser beiden Großerzählungen so ausfüllend entfaltet, dass ihr Volumen sich massiv und durchlässig zugleich im Alltag der Lesenden einnistet. Es ist damit zwar noch nicht anzunehmen, dass die Neapolitanische Tetralogie und Min Kamp aus derselben Feder stammen, aber sie sollten zusammen gelesen werden. So viel Zeit muss sein.

| Dieser Text stammt aus dem Heft November 2016 des Merkur. Das ganze Heft sowie die Bestellmöglichkeiten – für einzelne Artikel oder das ganze Heft, digital oder in der Printausgabe – finden Sie hier. Abonnieren können Sie den Merkur ab 48 Euro im Jahr – die Übersicht über die Optionen auf dieser Seite. |

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Elena Ferrante, Meine geniale Freundin. Aus dem Italienischen von Karin Krieger. Berlin: Suhrkamp 2016.
  2. Klaus Brinkbäumer, Der reine Text. In: Spiegel vom 20. August 2016.
  3. Diese Argumentation ergänzt auch Iris Radisch in ihrer begeisterten Rezension in der Zeit vom 25. August 2016.
  4. Thomas Steinfeld, Puppenspiel. In: Süddeutsche Zeitung vom 20. August 2016. Julia Encke verlässt sich in ihrem kurzen Erlebnisbericht in der FAS vom 28. August 2016 auch auf dieses Muster. Wie Sandra Kegel in der FAZ vom 25. August 2016 nutzt sie die Gnade der späten deutschen Rezeption, um relativierend Selbstbewusstsein angesichts einer vor allem gutgemachten Erzählung zu demonstrieren.
  5. Vgl. Dirck Linck, Die Politisierung der Scham. Didier Eribons »Rückkehr nach Reims«. In: Merkur, Nr. 808, September 2016.
  6. Hanna Engelmeier, Totalismus. Karl Ove Knausgårds »Mein Kampf« – bis jetzt. In: Merkur, Nr. 786, November 2014.

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