Von der Kunst, Auschwitz darzustellen

Es ist genau zwanzig Jahre her, dass der Schriftsteller Maxim Biller konstatierte, dass er mal wieder genervt sei: »Ich bin genervt«, schrieb er 1996 in einem Zeit-Artikel unter der Überschrift Heiliger Holocaust. Genervt von den »endlosen Bewältigungsarien« der Deutschen, davon, dass kein öffentliches Gespräch ohne Auschwitz möglich schien, genervt vor allem davon, dass diese Auseinandersetzungen zu keinem benennbaren Ergebnis führten, sich nur im Kreis und um sich selber zu drehen schienen. »Ich will trotzdem darüber reden«, heißt es im gleichen Text. 1

Die Gleichzeitigkeit, mit der Biller 1996 seinen Überdruss formulierte, den vielfältigen Kommentaren zur Gegenwart der Vergangenheit von Auschwitz eine weitere Fußnote hinzuzufügen, und seine Bereitschaft anzeigte, dieses doch zu tun, war symptomatisch für den Umgang mit dem Holocaust und seinen Darstellungen seit den 1990er Jahren. »Aus dem ›unermeßlichen Leid‹ ist ›unermeßliches Wissen‹ geworden«, 2 aus den ersten literarischen Zeugenberichten der frühen sechziger Jahre sind fiktionale und biografische Texte, Spiel- und Dokumentarfilme, Comics und Ausstellungen, Theorien, Kunstwerke und Mahnmale geworden. Ob dabei zu viele Artefakte, zu viele Diskurse und zu viele Bilder des Holocaust entstanden sind, ist schwer zu sagen. Von welcher Perspektive aus wäre das zu beurteilen? Aber dass es unübersehbar viele Darstellungen gibt und dass Auschwitz als ein ikonisches Zeichen der Gegenwart in einen massenmedialen Verwertungszusammenhang eingespeist ist – daran besteht kein Zweifel.

Was man dagegen von aktuellen Darstellungen des Holocaust tatsächlich nicht mehr sagen kann, ist, dass sie nerven. Dass sie Auslöser einer Irritation wären, in irgendeiner Hinsicht. Sie erregen keine große öffentliche Diskussion, erst recht keine politische Debatte, und sie bekommen wenig Aufmerksamkeit. Diese fehlende Irritation, die so sehr fehlt, dass sie noch nicht einmal als Fehlen bemerkt wird, liegt weniger an den entsprechenden Büchern, Filmen oder Ausstellungen der letzten Jahre. Sie hat ihren Grund vielmehr darin, dass Auschwitz keine Frage und keine Forderung mehr an die Kunst stellt.

Die Kunst, Auschwitz darzustellen, hat sich erschöpft. Aber ist das (nur) zu beklagen? Wäre es nicht ebenso sinnvoll zu fragen, was es möglich macht, dass Auschwitz keine Frage mehr an die Kunst stellt? Wäre eine genuin zeitgenössische Perspektive nicht die Reflexion auf die sich wandelnden Parameter einer Kunst nach Auschwitz?

Schindlers Liste und die Folgen

Eine Ausstellung, die eine so verstandene Zeitgenossenschaft auf fulminante Weise verfehlt, ist in diesem Jahr die Doppelausstellung Große Abstraktion und Birkenau gewesen. Sie war von Februar bis Mai 2016 im Museum Frieder Burda in Baden-Baden zu sehen und wurde begleitet von einem mittelgroßen Medienrummel, den vor allem die FAZ veranstaltete. Doch so sehr in der Ausstellung und den dazugehörigen Rezensionen, Interviews und Publikationen alle Stereotype einer Auschwitz-spezifischen Darstellungsproblematik scheinbar bewusstlos wiederholt wurden, so überraschend führte sie doch einen noch fehlenden, einen entscheidenden Streich aus: die Darstellungsaufgabe »Auschwitz« in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts einzuordnen.

Dass es eine Aufgabe sei, die Vernichtung der europäischen Juden in Text und Bild zur Darstellung zu bringen, ist seit Primo Levi, Imre Kertész und Ruth Klüger, seit Adorno, Lanzmann und Lyotard fester Bestandteil des Nachdenkens über eine Kunst nach und über Auschwitz. Jene Aufgabe ist immer gleichzeitig eine politisch-moralische Forderung an die Gesellschaft und eine repräsentationskritische Forderung an die Kunst gewesen – exemplarisch zusammengedacht in Adornos vielzitiertem Satz zu Gedichten nach Auschwitz.

Doch allen Epigonen des Undarstellbaren zum Trotz: Adornos aporetische Überlegungen aus den 1950er und 1960er Jahren formulierten ein spezifisches Darstellungsangebot, indem sie die Unmöglichkeit einer Kunst nach Auschwitz als eine Unmöglichkeit beschrieben, die selber zu Kunst werden muss. Adorno formulierte damit das Angebot an die Kunst nach Auschwitz, ihre gesellschaftlichen Bedingungen bis an die Grenzen der Selbstauflösung zu reflektieren. Kunst nach dem und Kunst über den Holocaust ist eine Kunst, die ihre eigene Undarstellbarkeit darstellt.

In diesem Sinn ist es seitdem tatsächlich eine Kunst geworden, Auschwitz darzustellen. Momente der Sinnhaftigkeit, der Abbildbarkeit, des ungebrochenen oder nur angedeuteten Realismus der Kunst sind problematisch geworden, nicht nur aufgrund ästhetischer Idiosynkrasien, sondern weil eine Abbildung von Auschwitz – gleich welcher ästhetischer Qualität – von Beginn an unter Schuldverdacht stand. Unter dem Verdacht, weiter mitzumachen, einfach weiterzumachen in der Kultur, die die systematische Vernichtung verursachte.

Doch der »Schuldzusammenhang der Gesellschaft« ist nicht mehr derselbe wie in den sechziger Jahren, und die vielfältigen Darstellungen des Holocaust haben sich durch ästhetische Innovationen wie auch durch die politischen Transformationen seit 1989 potenziert. So stellte sich in den neunziger Jahren die Frage an die Kunst, wie Auschwitz als eine wahre Geschichte darzustellen sei. Unvergessen Andreas Kilbs »Ja, es geht«, mit dem er auf den Paradigmenwechsel durch Schindlers Liste reagierte: »durch diesen Film wird die Frage, ob sich der Massenmord an den europäischen Juden überhaupt in bewegten Bildern darstellen läßt, ebenso eindrucksvoll wie endgültig beantwortet. Ja, es geht«. 3

Auschwitz kann seitdem als ein historisch abgeschlossenes und damit frei verfügbares Darstellungsmaterial verstanden werden. Denn der Topos der darzustellenden Undarstellbarkeit, der dem stringenten Narrativ Spielbergs so fremd wie nur etwas war, hatte ja nicht zuletzt den Zweck, das Geschehene ad infinitum offenzuhalten. Dass der Mord an den europäischen Juden nur als Undarstellbares darzustellen sei, hieß auch, dass immer eine Lücke in der Repräsentation bleiben würde, immer ein Bruch, an dem sich die Nachgeborenen weiter abzuarbeiten hätten.

Im Zentrum von Schindlers Liste dagegen steht nicht die Unabgeschlossenheit, sondern die Verfügbarkeit. Nicht der Bruch, sondern eine durch filmische Mittel erst hergestellte Authentizität der Darstellung. A true fiction. Weil wahre Geschichte aber immer aus mehreren als wahr erzählten Geschichten besteht, vervielfältigten sich die Darstellungen des Holocaust durch jene Öffnung zur Geschichtsstory quer durch die künstlerischen Disziplinen.

Schon 1996 zeigte der polnische Konzeptkünstler Zbigniew Libera Nachbauten eines Konzentrationslagers aus Lego-Steinen auf der Biennale in Venedig. Und vor wenigen Jahren ließ Santiago Sierra in der Installation 245 Kubikmeter die Synagoge in Stommeln zu einer Gaskammer machen, durch die Besucher nur mit Schutzmaske hindurchgehen konnten. Oder Artur Zmijewski: Er drängt in der Videoarbeit 80064 einen über neunzigjährigen Auschwitz-Überlebenden dazu, sich seine Lagernummer, die langsam verblasst, nachstechen zu lassen. Das ist die Angst der Nachgeborenen: dass nichts bleibt. Und so scheint sich aktuell die Phase der Re-Inszenierungen auszubreiten, des künstlerischen Re-Enactment der Vernichtung als Teil einer global ausdifferenzierten Holocaust-Kunst.

Dafür hat sich die Kunst, Auschwitz darzustellen, nach Schindlers Liste noch einmal substantiell gewandelt – und zwar genau als Kritik an der massenmedialen Popularisierung des Zeichens »Auschwitz«. So verschroben und verletzend die Friedenspreis-Rede des Schriftstellers Martin Walser 1998 war, so deutlich reagierte sie auf das Unbehagen, das eine massenmedial verfügbare und täglich reproduzierte Darstellung der Vernichtung spätestens seit jener Zeit auslöste. Walsers Polemik konnte sich somit kurzschließen mit einem öffentlichkeitswirksamen Diskurs, der die Popularisierung der Bilder und Texte sowie die sinnhafte Umdeutung des Holocaust nachdrücklich als eine Ursache des Vergessens der Vergangenheit kritisierte. 4

Das Zeitgemäße der Rede lag insofern darin, dass sie auf eine veränderte Situation reagierte, in der die Differenz Erinnern/Vergessen ihre moralische Leitfunktion verloren hatte. Seitdem wird darüber nachgedacht, dass die an die Vernichtung erinnernden Darstellungen davon zeugen, dass Auschwitz auch vergessen wird. Darin lag die grundlegende Irritation der Gedanken von Martin Walser, die damit – vergleichbar mit der Auseinandersetzung um das Mahnmal in Berlin – einen Kristallisationspunkt der veränderten gesellschaftlichen und ästhetischen Bedingungen der Darstellungen des Holocaust bildet.

Bilder trotz allem

Auf diese Verschiebungen und reaktiven Transformationen im Wissen um die Aufgabe, Auschwitz darzustellen, antwortet die Ausstellung in Baden-Baden auf den ersten Blick mit: Bildern. Es gehe um Bilder, behauptet Birkenau. Um den Status von Bildern zwischen fotografischem Abbild und ästhetischem Original. Um die Wahrnehmung von Bildern als Erinnerungsspuren der Geschichte. Um die Notwendigkeit von Bildern im Wissen um ihre Unmöglichkeit.

Es geht, natürlich, um Bilder trotz allem. So heißt es bei Georges Didi-Huberman in einem Katalogtext von 2001, dessen Anlass und Zentrum vier Fotografien aus Auschwitz V waren. 5 Fotos, die zwei Häftlinge 1944 von den Gaskammern und der Arbeit der sogenannten Sonderkommandos für den polnischen Widerstand machten: »An einem Tag im Sommer 1944 erschien es den Mitgliedern des Sonderkommandos als eine zwingende Notwendigkeit, dem Inferno ihrer Arbeit unter größter Gefahr einige Fotografien zu entreißen, die das besondere Entsetzen und das Ausmaß des Massakers bezeugen sollten. Dieser Wirklichkeit einige Bilder entreißen!«

Auch Didi-Huberman stellt in seinen Texten die Frage nach der Darstellbarkeit von Auschwitz. Und er beantwortet sie anders als etwa Gérard Wajcman oder Claude Lanzmann, der sich im Kontext der Auseinandersetzung um Schindlers Liste zu der Formulierung hinreißen ließ, den Holocaust umgebe ein »Flammenkreis …, und es ist meine tiefste Überzeugung, daß jede Darstellung verboten ist«. 6 Die Vorstellung, dass der Holocaust nur als etwas Undarstellbares darzustellen sei, war hier endgültig zum Allgemeinplatz geworden, zu einem pre-set jener Kunst und jener Kunstdiskurse, die sich an der Darstellung der Vernichtung abarbeiten.

Die Arbeit von Didi-Huberman ist dagegen in ihren besten Passagen ein wichtiger Einspruch im Auftrag einer Bildkritik des dokumentarischen Materials, weil sie darauf beharrt, dass »uns das ›Unvorstellbare‹ von Auschwitz dazu [zwingt], das Bild, statt es zu eliminieren, neu zu denken, sobald uns ein Bild von Auschwitz – sei es auch noch so lückenhaft – überraschend und in seiner ganzen Direktheit vor Augen tritt«. Gegen die Auratisierung eines Flammenkreises um die Darstellungen von Auschwitz stärkt Didi-Huberman die ontologische Relevanz des fotografisch-dokumentarischen Bildes.

Gerhard Richter: Abstrakte Bilder, Birkenau

Die gleichen Fotografien liegen den vier großformatigen Bildern von Gerhard Richter zugrunde. Sie wurden 2015 unter dem Titel Abstrakte Bilder im Albertinum in Dresden gezeigt und 2016 im Museum Frieder Burda in Baden-Baden ausgestellt, hier nun unter dem Titel Birkenau. Richter hatte dafür die historischen Fotografien in einer Bildgröße von 200 mal 260 Zentimetern abgemalt, um diese anschließend in mehreren Stufen zu übermalen. 7

In Baden-Baden hängen die so entstandenen vier abstrakten Gemälde im großen Lichtsaal des Museums. Ihnen gegenüber sind vier auf den ersten Blick identische Bilder zu sehen. Es handelt sich um Fotografien jener Gemälde, die als digitaler Druck hinter Acrylglas in einer extrem hohen Bildauflösung ausgestellt sind. Dass sie als Duplikate einen eigenständigen Raum beanspruchen, zeigt sich daran, dass jedes digitale Abbild in jeweils vier gleich große Rechtecke unterteilt und derart zu einem Ganzen angeordnet ist. Die abstrakten Gemälde, buchstäblich auf Grundlage der fotografischen Abbilder der Lager 1944 entstanden, werden so zur Bildgrundlage für eine fotografische Reproduktion, die in der Ausstellung einen gleichwertigen Rang als Bild zugesprochen bekommt.

Auch die historischen Fotografien aus der Sammlung des ehemaligen Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau befinden sich im selben Ausstellungsraum. Dazu die Bilder 93 Details Birkenauals eine fragmentierte Perspektive auf das Gemälde sowie, in einer Vitrine, 15 Bucheinbände für Berichte von Überlebenden, die alle mit Ausschnitten aus Birkenau versehen sind. »Dass Gerhard Richter im Fall von Birkenau alle Ebenen seines Bildes zulässt«, heißt es im Katalogtext von Helmut Friedel, »verdeutlicht den besonderen Stellenwert des Themas wie seines Bildes im Œuvre des Malers«. Ein Raum voller Bildverweise, im Zentrum ein Palimpsest.

Es soll also ausdrücklich um Bilder gehen. Tatsächlich geht es um eine Erzählung, besser: um zwei teleologische Narrative. Es geht in der Ausstellung Birkenau um den Stellenwert von Auschwitz als negativer Bildkatalysator für die Kunst. Und dabei verbindet sich, nicht zwangsläufig, sondern klug, aber äußerst aufdringlich kuratiert, die Werkgenese des Malers Gerhard Richter mit der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung ist somit vor allem ein Beispiel für den penetranten Willen zur Kunst. Ein Beispiel für eine sich überschlagende Kommentarversessenheit der Kunst mit ihrem exzessiven Aufgebot an Paratexten. Und auch: eine weitere Überhöhung Gerhard Richters »auf dem Höhepunkt seines Weltruhmes als Maler« (Buchloh). 8 Aber zum Anfang.

Der moderne Künstler

In der Vorahnung, dass mir als Besucher vor allem eine Geschichte erzählt werden soll – die Geschichte jener Bildwerdung von Bildern im Angesicht der Undarstellbarkeit des Holocaust – ließ ich Katalog, Waschzettel und Audioguide in einem ersten Durchgang unbeachtet. Ich wollte wissen, was die Ausstellung zeigt, wie sie beginnt. Überraschenderweise beginnt sie mit Wassily Kandinsky und einem Text zu Große Abstraktion: »Wassily Kandinsky war der Erste, der für seine nicht abbildende Malerei nach einer Sprache suchte, die es erst erlaubte, das nicht mehr Benennbare zu bezeichnen und im Diskurs zu erfassen.« 9

Kandinsky, und damit die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts, werden so als Ursprung einer künstlerischen Arbeit an dem »nicht mehr Benennbaren« inthronisiert. 10 Derart vorbereitet, macht die Ausstellung einen Sprung zu ausgewählten Werken der abstrakten, nichtmimetischen Kunst der 1960er Jahre: Willem de Kooning und Sol LeWitt, Blinky Palermo, Imi Knoebel und Sigmar Polke sind hier unter anderem versammelt. Die meisten von ihnen wirkten im Kontext der Düsseldorfer Galerie Konrad Fischer (aka Konrad Lueg), von der sich auch Gerhard Richter vertreten ließ.

Entsprechend sind in diesem ersten Saal einige Werke von Richter aus der Zeit ausgestellt: Wellblech von 1967, Vorhang III (Hell) von 1965, Sechs Gelb von 1966 sowie die schon aufgrund ihrer räumlichen Dimension beeindruckenden Arbeiten Zehn große Farbtafeln von 1966 und Ausschnitt von 1971. Wie auch immer man Auswahl und Zusammenstellung der Werke im Einzelnen kommentieren möchte – Rezensionen betonen den richterschen Sonderweg zwischen Minimal Art und Abstraktem Expressionismus –, das Opening zu Birkenau erzählt noch eine andere, eine spezifische Geschichte im Kontext der Ausstellung. 11 Gerhard Richter, so die Lesart, knüpfe an den Beginn der Moderne an, da seine Kunst einerseits zwischen »Großer Abstraktion« und »Großer Realistik« oszilliere und indem er andererseits einen Weg suche, »das Unbenennbare« Bild werden zu lassen: »Der Weg zum Bild zwischen den oder besser im Zusammenspiel der beiden Ausdrucksmöglichkeiten, ist bekanntermaßen die Strategie, die Gerhard Richters Werk stets begleitet« (Friedel).

Dass jenes Unbenennbare bei Kandinsky, Malewitsch oder Mondrian substantiell zu unterscheiden ist von der in Birkenau vorrangig anvisierten Undarstellbarkeit des Holocaust – geschenkt. Entscheidend ist die in Baden-Baden behauptete »kunsthistorische Rekonstruktion«. Eine Rekonstruktionsarbeit, für die, wie Wolfgang Ruppert an der Sozialfigur des modernen Künstlers festgestellt hat, vorrangig diejenigen Künstler wertvoll sind, »die in die Genealogie der modernen Kunst integriert werden [können]«. Inthronisiert ist somit in einem ersten Schritt der Ausstellung die Darstellungsaufgabe als kunstgeschichtliches Erbe. Weil Birkenau Telos dieses Narrativs ist, überlagern sich die Geschichte der abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts und die Geschichte der Kunst zu Auschwitz scheinbar konsequent.

Gereifter Altersstil oder Kitsch?

In einem zweiten Schritt, im zweiten Ausstellungsabschnitt, konzentriert sich die Erzählung auf die Figur des Künstlers als seismografische Apparatur. Dieser Teil ist ganz Gerhard Richter gewidmet, genauer den Arbeiten, mit denen er den Medienwechsel zwischen fotografischer und malender Bildpraxis als eine ästhetische Strategie entwickelte. Alfa Romeo (1965) ist hier unter anderem zu sehen, als ein Beispiel für Richters Grisaille-Verfahren, das in Bildern wie Onkel Rudi (1965) oder dem Stammheim-Zyklus 18. Oktober 1977 (1988) zu einem Sinnbild deutscher Vergangenheits(nicht)bewältigung geworden ist.

Wenig steht so sehr für Richter wie diese Bildpraxis, die gekonnt das Recht des Originals wie auch das Recht der Reproduktion vertritt. Für das Narrativ der Ausstellung ist dieser Zwischenschritt entscheidend und er setzt sich im dritten Teil von Birkenau fort: Es geht um die Legitimierung Richters als eines deutschen Künstlers, dessen Werk von der Frage nach dem ästhetischen, dem bildpraktischen Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit durchzogen ist.

Das ist Richter zweifellos. Aber die Aufdringlichkeit, mit der hier eine künstlerische Lebensaufgabe inszeniert wird, ist überflüssig und pathetisch. Beginnt die Ausstellung mit einer kunsthistorischen Anbindung Richters an die klassische Moderne, so greift sie im zweiten Schritt die große Wirklichkeitsfrage der Kunst auf: Wer, wenn nicht Richter schafft es, gleichzeitig dem realistischen Anspruch der Fotografie und dem symbolischen Anspruch der Kunst Rechnung zu tragen, wenn es um die Darstellung der Todeslager geht?

Ganz wichtig wird nun: an dieser Aufgabe zu scheitern und den »Wettbewerb um den Verlust der Bedeutung« in Symbolik zu transformieren. 12 Erst indem Richter als Künstler, hier explizit: als Maler, an Auschwitz scheitert, erfüllen sich Topos und Rhetorik der darzustellenden Undarstellbarkeit aufs Neue. Entsprechend laut tönt es aus den Paratexten: »Auschwitz kann man nicht malen« 13 – und Richters eigene Versuche werden als ein notwendiges Scheitern nachträglich valorisiert. Eine Ausstellung mit Konrad Lueg zu »Holocaust und Pornographie« in den späten Sechzigern: abgesagt. Eine Idee in den 1990er Jahren, vier Gemälde nach Fotografien aus dem Konzentrationslager Auschwitz in der Eingangshalle des neuen Reichstags zu installieren: nicht weiter verfolgt, »aufgegeben«.

So entpuppt sich, scheinbar zwangsläufig, ein Telos der eigenen Werkgeschichte. Friedel: »Im Atlas, dem ›Bildarchiv‹ Richters, das er 1962 anzulegen begann und das er bis heute fortführt, wird evident, dass Fotodokumente des Holocaust und damit der Schrecken der ungeheuren Verbrechen ihn lebenslang bewegt haben, ohne bisher zu einer greifbaren Bildlösung gelangt zu sein. Erst mit dem 2014 entstandenen Birkenau-Bild kam es zu einer, der bisher einzigen, gemalten Ausführung des Themas«.

Und so kann Birkenau nichts anderes mehr geworden sein, als, tatsächlich, ein »Mahnmal« (Voss) und Meisterwerk »eines gereiften ›Altersstils‹ … wie wir ihn nur bei den größten Malern erkennen« (Friedel). Ob die Bilder nicht vielleicht doch »Kitsch« seien, fragte Julia Voss nach der Ausstellung in Dresden. Die Bilder für sich genommen vielleicht nicht. Aber die Erzählung von ihrer Entstehung, das Making of Birkenau, dafür umso mehr.

Die Einordnung von Birkenau in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und in die Werkgeschichte Richters ist aber nicht nur voll von gebrauchtem Pathos, sie argumentiert selber unhistorisch. Dass Kandinsky und die abstrakte Malerei der Moderne nicht auf die Anforderungen einer Kunst nach Auschwitz reagierten, wie durch die Doppelausstellung suggeriert wird, ist so evident wie das Wissen, dass Kafka die Erfahrungen der Lager nicht literarisch vorweggenommen hat.

Und dass Gerhard Richter weder die erste noch eine endgültige bildnerische Antwort auf die Darstellungsaufgabe Auschwitz gefunden hat, ist ebenso unzweifelhaft. Im Gegenteil, seine an Birkenau entwickelte Strategie »des vollständigen Löschens einer traumatischen fotografischen Darstellung« (Buchloh) als Darstellung bewegt sich im vielfach erprobten repräsentationskritischen Duktus post Adorno. Die Darstellungsgeschichte der Aufgabe Auschwitz aber ist der Ausstellung Birkenau und ihrem expliziten Willen zur Kunst keinen neuen Gedanken wert.

Dass die Kunst, Auschwitz darzustellen, sich in den letzten fünfzig Jahren intensiv an drei Motiven abgearbeitet hat – an der grundsätzlichen Problematisierung der Darstellbarkeit; an künstlerischen Strategien zur Authentifizierung einer wahren Geschichte sowie an der massenmedialen Popularisierung und Potenzierung der Texte und Bilder –, hat Konsequenzen auch für Birkenau: Die Arbeit wirkt gerade durch die Behauptung ihrer Außergewöhnlichkeit völlig irritationslos. Befriedet durch die kanonisierte Kunstgeschichte, zum Meisterwerk eines Meistermalers gemacht, wird Birkenau selber zum Argument, dass Auschwitz keine Frage und keine Forderung mehr an die Kunst stellt.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Maxim Biller, Heiliger Holocaust. In: Zeit vom 8. November 1996.
  2. Peter Reichel, Politik mit der Erinnerung. Gedächtnisorte im Streit um die nationalsozialistische Vergangenheit. München: Hanser 1995.
  3. Andreas Kilb, Warten, bis Spielberg kommt. In: Zeit vom 21. Januar 1994.
  4. Vgl. Jean-François Lyotard, Heidegger und »die Juden«. Wien: Passagen 1988.
  5. Wiederabgedruckt u. erweitert in: Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. München: Fink 2007.
  6. Didi Hubermans Buch ist in seinem zweiten Teil eine Auseinandersetzung mit seinen Kritikern Gérard Wajcman und Élisabeth Pagnoux, die hier nicht nachgezeichnet werden kann. Vgl. Helmut Lethen, Dein Herz sei Stein, dein Auge ein Apparat. In: FAZ vom 11. Februar 2008; Claude Lanzmann, Ihr sollt nicht weinen. Einspruch gegen »Schindlers Liste«. In: FAZ vom 5. März 1994.
  7. Helmut Friedel (Hrsg.), Gerhard Richter. Birkenau. Katalog Museum Frieder Burda, Baden-Baden; Benjamin H.D. Buchloh, Gerhard Richters Birkenau-Bilder. Beide 2016 in Köln bei Buchhandlung Walther König.
  8. Für Wolfgang Ullrich sind die Bilder deshalb vor allem ein Beispiel für die strategischen Manöver im Kunstfeld und das performative Können von Richter. Vgl. Wolfgang Ullrich, Finde Bedeutung! In: art vom 4. Mai 2015. Noch detaillierter herausgearbeitet werden jene Strategien der kulturökonomischen Wertsteigerung von Wolfgang Brauneis u. Hans-Jürgen Hafner: Das Richtersche Rakel-Treatment in Perlentaucher.de vom 7. Juli 2016.
  9. Zit. n. Helmut Friedel (Hrsg.), Große Abstraktion. Ausstellungskatalog Museum Frieder Burda. Köln: Buchhandlung Walther König 2016.
  10. Zur prägnanten Zusammenfassung der Kanonisierung der gegenstandslosen Kunst im Namen Kandinskys vgl. Wolfgang Ruppert, Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt: Suhrkamp 1998.
  11. Vgl. Johannes Meinhardt, Gerhard Richter »Birkenau«. In: Kunstforum International, Bd. 239, 2016.
  12. Boris Groys, Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. München: Hanser 2000.
  13. Julia Voss, Ein Mahnmal für die Häftlinge von Auschwitz. In: FAZ vom 28. Februar 2015.

1 Kommentare

  1. Franz Zeder sagt:

    In manchem erinnert der Topos der Darstellung des Undarstellbaren, den der Beitrag umkreist, an Thomas Manns „Doktor Faustus“, der zugunsten der Kreationsbedingungen von organisch-klassischer, d.i. abbildender Kunst im historischen Augenblick ihrer Erschöpfung sich von seine musikalischen Ratgeber Adorno distanziert. Die Erfahrungen der Lager und der mörderische „Schuldverdacht“ werden bloß als Rede-Zitat angesprochen.

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