Echte Tränen. Theaterkolumne

Die Saison ist noch einigermaßen jung, und ich habe schon so viele Menschen auf Theaterbühnen weinen sehen. Maryam Zaree hat im Gorki-Theater geweint, eine schöne junge Schauspielerin, die mit ihrer Mutter nie über ihre Geburt in einem iranischen Gefängnis kurz nach der islamischen Revolution gesprochen hat und ausgerechnet im Theater das unausgesprochene Schweigegebot bricht. Maia Morgenstern hat in der Schaubühne geweint, auch eine wunderbare Theaterfrau und obendrein Direktorin des Jüdischen Theaters in Bukarest. Warum sie weinte, war mir während der Aufführung nicht ganz klar, aber rückblickend ist es natürlich mehr als zum Weinen, wenn man im Film ganz große Mutterrollen spielt – die Mutter Jesu in Die Passion Christi –, aber im echten Leben seine Kinder kaum sieht. Und kurz darauf, wieder am Gorki, hat die ehemalige vietnamesische Vertragsarbeiterin Mai-Phuong Kollath bittere Tränen der Wut vergossen, als sie sich an die Parole »Deutschland den Deutschen, Ausländer raus!« erinnerte, die besoffene Kunden nach dem Mauerfall bei der Eröffnung von Kollaths Gaststätte in Rostock-Lichtenhagen gegrölt hatten.

Tränen, das ultimative Symbol für Authentizität, haben in der Theaterwelt nicht den besten Ruf. Wenn sie hergestellt sind – sei es durch »innere« Techniken der Einfühlung oder Erinnerung, sei es durch augenreizende Substanzen – wandelt das Theater auf illusionistischen Bahnen, die altehrwürdig sein mögen, mitunter aber auch ziemlich bigott und ausgetreten wirken. Wenn aus genau diesem Grund Tränen für das Publikum sichtbar aufgetragen oder gleich literweise vergossen werden, was ebenfalls vorkommt, verpufft ihre Wirkung auf der Metaebene: Zu sehen ist nur noch die Inszenierung eines Symbols für Authentizität. So gesehen letzte Saison in Milo Raus eindrucksvollen Five Easy Pieces mit Kindern zwischen acht und vierzehn Jahren, die in einer Art Filmproduktion Szenen rund um den Kindermörderfall Marc Dutroux auf der Bühne nachspielten und dabei die Ethik der Repräsentation verhandelten. Hier waren die applizierten Tränen das engmaschige Sicherheitsnetz, das zwischen Darsteller und Dargestellte gezogen wurde.

Was aber passiert, wenn Tränen spontan fließen, wie das zweifellos im Fall von Mai-Phuong Kollath geschah? Auch die performativen Tränen – so könnte man diese im Gegensatz zu den mimetischen nennen – erfahren in letzter Zeit scharfe Kritik und mit ihnen das »performative Theater«. Als vorauseilende Unterwerfung unter ein neoliberales »Authentizitätsgebot« beschreibt Wolfgang Engler, Kultursoziologe und scheidender Direktor der Berliner Hochschule für Schauspiel »Ernst Busch«, die historisch gesehen relativ junge Liebe der Bühnen zu »echten Menschen« und dokumentarischen Formaten – eine Tendenz, die bis in den traditionell mimetischen Bereich hinüberschwappe: Sogar Schauspielschüler weigerten sich mittlerweile, Texte zu sprechen, mit deren Aussagen sie ethisch oder politisch nicht übereinstimmten. Andere Kritiker kommen selbst aus dem performativen Lager, stören sich aber an künstlerischen Autonomiebeschränkungen, die das Theater mit »echten Menschen« oder primär politischen Absichten fast zwangsläufig erfährt.

Sehnsucht nach Realität

Die Faszination für die Wendungen und Bögen individueller Lebensgeschichten, für das Zusammenprallen von Selbst und Welt, wird oft mit der »hysterischen Sehnsucht nach Realität« in Verbindung gebracht, die Anfang der nuller Jahre der heutige Münchner Kammerspielchef Matthias Lilienthal verkündete. Einbruch der Realität hieß auch ein Theorieband, den Carl Hegemann 2002 an der Volksbühne herausbrachte, der in unmittelbarer Reaktion auf den 11. September die unheimliche gegenseitige Durchdringung von Realität und Fiktion beschrieb.

Tatsächlich war »die Realität« schon früher ins Theater eingebrochen, vielleicht als Folge des Epochenwechsels 1989/90: etwa durch den Künstler Christoph Schlingensief, der seit Mitte der neunziger Jahre das Schauspielensemble der Volksbühne um seine eigene Person, aber auch um Bühnenpersönlichkeiten mit psychischen Krankheiten oder geistiger Behinderung bereicherte, die, auch wenn sie Beuys-Hut oder Heiner-Müller-Brille trugen, immer auch sich selbst repräsentierten. Parallel dazu lehrten die damals noch jungen Kaderschmieden der Performancekunst in Gießen und bald darauf auch Hildesheim ihre Studierenden, wie man ein Theater ohne Schauspieler erfindet. Was nicht heißt, dass prominente Absolventen wie René Pollesch später nicht doch sehr gerne mit Schauspielprofis arbeiteten.

Doch erst in den nuller Jahren, vielleicht tatsächlich nach 9/11, begann der Aufschwung des dokumentarischen Theaters, das bis dahin als dramatische Sonderform ein Nischendasein gefristet hatte. Jetzt holte die Generation der in den siebziger Jahren geborenen und mit dem Fernsehen sozialisierten Theatermacher »Experten des Alltags« auf die Bühne und trug mit ihren Inszenierungen auch einem gewandelten Geschichtsbegriff Rechnung, der den großen ideologischen Weltdeutungen subjektive Geschichten entgegenstellte.

Vor allem das Regiekollektiv Rimini Protokoll kartografiert seit 2002 hyperproduktiv das unbegrenzte Feld der »Realität«, bringt auf dem ganzen Globus Menschen mit speziellen beruflichen, körperlichen, geistigen Kompetenzen auf die Bühne, um mit ihrer Hilfe philosophische Fragen oder gesellschaftliche Teilsysteme zu erforschen. Aber auch jenseits von Rimini Protokoll hat sich das dokumentarische und biografische Theater ausdifferenziert; es reicht von volkspädagogischen Partizipationsprojekten bis zu komplexen Bühnenwerken, in denen der unklare Grenzverlauf zwischen Realität und Fiktion oft selbst Gegenstand ist.

Vom Privaten ins Universelle

Zurück zum Vorwurf der Authentizitätsfetischisierung, zur Bedrohung der künstlerischen Autonomie. Es lohnt sich, im Hinblick darauf die Inszenierungen, in denen Maia Morgenstern und Mai-Phuong Kollath die Tränen kommen, noch einmal genauer anzuschauen. Sowohl Lola Arias‘ Atlas des Kommunismus am Berliner Gorki-Theater als auch Empire, der dritte Teil von Milo Raus Europa-Trilogie, versuchen anhand der subjektiven Erfahrungen ihrer Akteure größere historische Zeiträume verstehend in den Blick zu nehmen – vom Zweiten Weltkrieg bis in die Gegenwart. Oder, wie es der 1977 geborene Schweizer Rau in einem Interview breitbeinig zu Protokoll gab: »Der Schritt vom Privaten ins Universelle war entscheidend für uns.«

Strukturell ähneln sich die Inszenierungen verblüffend. In beiden stehen Kollektive auf der Bühne, bei der 1976 geborenen Argentinierin Arias hauptsächlich Bühnenlaien zwischen neun und vierundachtzig, bei Rau herkunftsgemischte Schauspieler. Für fast alle Mitspielenden ist ungefähr gleich viel Rede- und Auftrittszeit vorgesehen; offenbar gilt das ungeschriebene Gesetz, dass jede Stimme gleichberechtigt vorkommen soll. Das biografische Material ist dramaturgisch zu Skripten geordnet, die individuelle Tonfälle und Sprechweisen vereinheitlichen, meist hin zu einer relativ nüchternen, von kleinen Pointen aufgelockerten Prosa. Spätestens hier setzt die Fiktionalisierung des Materials ein – sieht man einmal davon ab, dass jedes Erinnern und Erzählen von Momenten der Fiktion durchdrungen ist.

Auf den Raum bezogen verfahren die Inszenierungen überraschend ähnlich: Die von den Mitspielenden bediente Livekamera ist wichtigstes Requisit, die vergrößerten Close-Ups der Erzählenden, die auf Gazewände oder Screens projiziert werden, gliedern den Raum nicht nur visuell, sondern organisieren auch das Bühnengeschehen. Bei Milo Rau geschieht das mit minimalen Bewegungen in der als Kulisse angeblich originalgetreu nachgebauten Küche der Mutter des kurdischen Schauspielers Ramo Ali aus dem nordsyrischen Al-Qamishli, sozusagen intim am Küchentisch.

Lola Arias hat eine Bühne zwischen zwei Publikumstribünen bauen lassen, die sich durch einen Vorhang teilen lässt: Die Spielerinnen agieren in unserer Mitte, als »welche von uns«. Krasse Normierung und handwerkliche Routine beim Arrangement von Zeitzeugenstimmen? Durchaus. Allerdings ist der Stoff, der durch seine Ästhetisierung erst spiel- oder auch nur erzählbar gemacht wird, hochsensibel. Die Veröffentlichung des Intimen braucht anscheinend starke Leitplanken, zumal wenn es mit politischen Überzeugungen und Gewalterfahrungen kollidiert.

Im Atlas des Kommunismus verhindern diese Leitplanken allerdings auch, was theoretisch möglich wäre: eine ernsthafte Auseinandersetzung mit »dem Kommunismus« und eine Konfrontation von ehemals überzeugten Antifaschistinnen und Opfern des NS-Staats mit Opfern von Rassismus und polizeilicher Willkür in der DDR. Nach Erfahrungen im NS-Staat und im Exil wollen die Jüdinnen Salomea Genin und Monika Zimmering das Land von Grund auf neu aufbauen: Genin arbeitet bis zu ihrem freiwilligen Ausstieg achtzehn Jahre bei der Stasi, Zimmering macht als internationale Konferenzdolmetscherin Karriere.

Mai-Phuong Kollath, die heute Integrationscoach ist, und die ehemalige Punkmusikerin Jana Schlosser berichten von einem latent rassistischen Polizeistaat, der jugendliche Rebellinnen ins Gefängnis steckte und seine Vertragsarbeiterinnen in knastähnlichen Verhältnissen hielt. Auch die Nachgeborenen, der queere Tucké Royale und die siebzehnjährige Politaktivistin Helena Simon, hätten in der DDR vermutlich kein leichtes Leben gehabt und setzen sich heute für Flüchtlinge und LGBT-Belange ein. Und die sechzigjährige Gorki-Spielerin Ruth Reinecke bringt mit behutsamer Ironie die Perspektive einer Theaterfrau ein, die trocken feststellt, dass sie 1989 als »Mette« in Volker Brauns Übergangsgesellschaft eine freiheitsgierige junge Schauspielerin spielte, während sie heute – sich selber spielt.

»Wenn du so erzählst, kriege ich gleich Schuldgefühle«, sagt Salomea Genin zu Jana Schlosser – das ist das Äußerste, was hier an Konfliktpotential ausgetragen wird. Vielleicht hätte eine echte Auseinandersetzung die Bühnengemeinschaft gesprengt. Aber war die Verkitschung des Kommunismus zur Paradies-Chiffre wirklich nötig? »Der Sozialismus war ja kein Kommunismus«, »Der Sozialismus wurde überhaupt erst vom Kapitalismus hervorgebracht«, »Kein Patriarchat mit Kommunismus« tönt es trotzig von der reuigen Stasi-Mitarbeiterin bis zum Quedlinburger Tucké Royale. Nur Mai-Phuong Kollath stört diesen Kuschelkurs mit ihrer Geschichte, die von verdrängten Kontinuitäten hinter den wechselnden Staatsideologien erzählt: Die systematische Ausbeutung, Abschottung und Entmündigung der Vertragsarbeiter aus dem sozialistischen »Bruderstaat«, in Kollaths Fall gekrönt von der Notwendigkeit, sich nach Vertragsablauf mit zwei Jahresgehältern ein Bleiberecht zu erkaufen, setzte sich auf unheimliche Weise mit dem Pogrom Anfang der neunziger Jahre in Rostock-Lichtenhagen fort. Dieser Fall weist aber auch wieder zurück zum Antisemitismus des »Dritten Reichs« – und in die Gegenwart mit ihrem rassistischen Terror gegen Geflüchtete.

Es ist eine starke Erfahrung, diese Frauen mit ihren so verschieden bewegten, der eigenen Logik folgenden, mit denen der anderen manchmal schlicht unversöhnlichen Lebensgeschichten nebeneinander auf der Bühne stehen zu sehen. Leider halten Arias und ihr Ensemble diese Differenz nicht aus. Aus einem Neben- muss ein Miteinander werden, ausgerechnet der olle Kommunismus, diese nun wirklich reichlich diskreditierte Idee, soll eine neue Gemeinschaft stiften. Nicht das »Authentizitätsgebot« ist das Problem dieser Inszenierung, sondern der Harmonisierungszwang, mit dem das Elend jeder Utopie beginnt.

In Milo Raus Europa-Trilogie ist die »Authentizität« seiner Ich-Erzähler von Anfang an infrage gestellt, weil sie Schauspieler sind. In allen Erzählungen schwingt eine Reflexion des Theaters mit, die auch das Projekt selbst infrage stellt. Die geflüchteten syrischen Schauspieler Rami Khalaf und Ramo Ali berichten in ihren Muttersprachen Syrisch und Kurdisch von ihrer Kindheit in Großfamilien, von gewalttätigen Vätern und einem ebenso autoritären Regime, das den einen im berüchtigten Tadmur-Gefängnis von Palmyra folterte und den Bruder des anderen unter der Folter tötete, bevor sie beide die Flucht ergreifen und nach Deutschland beziehungsweise Frankreich fliehen. Ihre berufliche Disposition erweist sich dabei als lebensrettend: Ramo Ali glaubt, dass sein Verhörer ihn nur deshalb entließ, weil der ihn so unterhaltsam fand; Rami Khalaf konnte sich bei den griechischen Behörden durchschmuggeln, weil er vorgab, Palästinenser zu sein. Noch vor Milo Rau schlägt das Theater Ulm Ramo Ali vor, seine Geschichte auf der Bühne zu erzählen: »Das Leben gibt mir einen Schlag, und ich mache eine Geschichte daraus. Es ist wie eine Fabrik. Ramo Ali, das ist die Verarbeitungsstelle zwischen Kunst und Leben.« So viel Sarkasmus muss sein.

Dagegen wirken Maia Morgenstern und Akillas Karazissis, die beiden älteren Kollegen aus Rumänien und Griechenland, geradezu rührend selbstbezüglich. Morgenstern, Jahrgang 1962, jüdisch-kommunistisches Elternhaus, Arthouse-Erfolge mit Theo Angelopoulos und Márta Mészáros, dreifache Mutter und Direktorin des Jüdischen Theaters in Bukarest, schildert das Paradox, durch das Schauspielen mehrere Identitäten leben zu können, gleichzeitig aber dem Leben entzogen und in Teilen der eigenen Identität, etwa als Mutter, beschnitten zu werden. Akillas Karazissis weiß um die Brüchigkeit von Identität (»Ich erfand mich in Heidelberg«), zieht aber von jeher das Nichtspielen dem Spielen vor (»Ich nannte es ›depressiver Minimalismus‹«). Einen Erleuchtungsmoment erlebt er mit den »Beamten-Schauspielern« vom Theater Thessaloniki: »Sie spielten schrecklich, alles war Lüge«, doch »ich liebte sie, wie Jesus die Huren und Zöllner liebt, weil sie sich am meisten versündigen«. Vielleicht weil der Wahrhaftigkeitsanspruch kaum einzulösen ist: »Für mich ist es so: Es gibt keine Figuren. Es gibt nur mich … Es gibt nur Akillas, der Jason spielt. Der Schauspieler ist ein Erzähler. Es ist, als wenn ich sagen würde: ›Jason sagt. Doppelpunkt. Text.‹ Genauso ist es, wenn man von sich selbst erzählt. Nur schwieriger.«

In der Aufführung droht diese selbstreflexive Spur jedoch immer wieder aus dem Blick zu geraten. In einem Ausschnitt aus Angelopoulos‘ postkommunistischer Elegie Der Blick des Odysseus schwimmt noch einmal das geschleifte Lenin-Denkmal die Donau hinunter, Filmmaterial dokumentiert einen Besuch des Regisseurs mit Ramo Ali am Grab seines Vaters in Nordsyrien, eine Fotoserie, die Rami Khalaf nachts auf seinem Rechner nach seinem Bruder durchforstet, zeigt Leichen syrischer Folteropfer. Dazu die melancholisch-minimalistischen Walzerklänge der Komponistin Eleni Karaindrou und im Close-Up die Riesenaugen von Maia Morgenstern, die schon mit Tränen gefüllt sind, noch bevor sich erahnen lässt, warum. Kein Zweifel, Empire lässt sich auch einfach als sentimentale Klage über eine Welt lesen, die seit 1989 mehr denn je aus den Fugen geraten zu sein scheint und den Verlust der linken Großutopie nicht verkraftet hat.

Unverfälschtes Einssein

In diesem Phantomschmerz trifft sich Milo Rau nicht nur mit Lola Arias, sondern sogar mit Wolfgang Engler. Allerdings sieht Letzterer diesen gerade gekoppelt an die »echten Menschen« und subjektiven Erzählungen: Sie schränkten, so Engler sinngemäß in Lettre International, das freie Denken und Imaginieren ein. Die »gesellschaftliche Leitfiktion des unverfälschten Einsseins mit mir« habe auf Kunst und Theater übergegriffen und verdränge dort Spiellust und die Fantasie, sich selbst und die Welt als eine andere vorzustellen. Ob Engler den Selbstverwirklichungsimperativ allerdings wirklich gegen eine gesellschaftliche Gleitfunktion des unverfälschten Andersseins mit sich, sprich: Entfremdung eintauschen möchte? Von hier aus ist auch der Schritt zur Weltverschwörung nicht mehr fern: »Die fortschreitende Moralisierung und Verrechtlichung durchkreuzt diese Freiheit [der Veränderung durch Fiktion] und arbeitet komplementär mit der Ökonomisierung am Projekt eines gefügigen Menschen: anständig, gesetzestreu und effizient.« Da kann man schon ein paar handfeste Revolutionsfantasien entwickeln. Natürlich nur auf der Bühne.

Was der an Foucault geschulte Engler in seiner Analyse konsequent ausblendet, sind zum einen die verknöcherten bis zynischen Machtverhältnisse im guten alten mimetischen Theater, das er so vehement gegen die performativen Suchbewegungen verteidigt. Als die ersten »echten Menschen« auf der Bühne standen, die ersten Theatermacher – ob Schauspieler, Performer oder Regisseure – im Theater über sich selbst zu sprechen begannen, platzten sie damit in einen strikt hierarchischen und äußerst selbstzufriedenen Theaterbetrieb, der unter der Ägide einiger weniger Regiegenies den dramatischen Kanon immer verfeinerter durchkaute und in Darstellungsroutinen zu ersticken drohte.

Sie konfrontierten das Publikum nicht mehr mit Schauspielern, die sich etwa in einer Heiligen Johanna der Schlachthöfe V-Effekt-bewusst in die Arbeiterklasse einfühlen, sondern setzten ihm gleich zwei bulgarische Fernkraftfahrer vor die Nase, die 45 Zuschauer in ihren LKW packten und ihnen die Stadt aus ihrer Sicht zeigten (Rimini Protokolls Cargo Sofia, 2008). Sie schrien ihre Angst vor dem Tod auf der Bühne heraus wie Christoph Schlingensief in seiner Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008), worauf mancher Kritiker sich darüber ärgerte, dass Krebs nicht kritisierbar sei (ist er auch nicht, aber das Werk, in dem geschrien wird, natürlich schon). Sie zeigten, dass auch Formen geistiger und körperlicher Behinderung Ausdruck von Individualität und Schönheit sein und unsere Vorstellungen von Selbstverantwortung und -kontrolle auf den Kopf stellen können (Jérôme Bels Disabled Theatre, 2012).

Tatsächlich hat sich das Theater – gerade auch das staatliche und städtische – in Deutschland strukturell zu verändern begonnen. Schauspielensembles und auch die Kunst sind insgesamt vielfältiger, internationaler und selbst-bewusster geworden. Auch weil weder das »mimetische« Theater abgeschafft noch klassische Schauspielschulen dichtgemacht wurden. Dass die Veränderungen dennoch massive Ängste wecken, zeigt sich in den jüngsten Theaterdebatten, etwa um die Münchner Kammerspiele oder die Volksbühne.

Gewiss, der erste Versuch, ein renommiertes Sprechtheater mit einem internationalen Produktionshaus zu kreuzen, fällt bislang durchwachsen aus. Dass gerade erst kurz hintereinander drei Schauspielerinnen an den Münchner Kammerspielen gekündigt haben, bedeutet sicher nicht den Untergang der abendländischen Schauspielkunst. Und der Leitungswechsel an der Berliner Volksbühne, die für diese Entwicklung durchaus eine Vorreiterrolle in Anspruch nehmen kann, dürfte für viele auch deshalb so schmerzlich sein, weil mit der Ära Castorf das vielleicht größte künstlerische Utopieversprechen der Nachwendezeit zuende geht: Es gibt einen dritten Weg jenseits des autoritären Spitzelstaats und der liberalen Konsensdemokratie.

Was außerdem keinen Platz in Englers Kritik findet, sind die intensiven Auseinandersetzungen, die das von ihm so genannte performative Theater mit sich selber führt. Milo Raus Empire macht das problematische Verhältnis von Identität und Spiel selbst zum Gegenstand des Stücks; Lola Arias zeigt zumindest in der »Fußnote« Ruth Reinecke, dass sie sich dieser Problematik bewusst ist. Auch Regisseure wie der Schweizer Boris Nikitin oder der Franzose Jérôme Bel, die sowohl mit professionellen Schauspielern als auch Performern und Laien arbeiten, sind sich gesellschaftlicher Authentizitätsgebote höchst bewusst, kehren diese um (»Sei nicht Du selbst!«, heißt eine Nikitin-Performance) oder stellen sie konzeptionell aus. So viel die eigene Form betreffendes Problembewusstsein, wie es das performative Theater binnen kurzer Zeit ausgebildet und experimentell genutzt hat, kann man im mimetischen Theater lange suchen.

Und noch etwas. Sowohl in Empire als auch im Atlas des Kommunismus stellt sich zumindest noch für ein paar Augenblicke das durchaus erhabene Gefühl ein, einer utopischen Situation beizuwohnen. Vor zwanzig Jahren wäre kaum vorstellbar gewesen, dass vier Schauspieler aus Griechenland, Syrien und Rumänien uns und einander auf einer Bühne in ihren Muttersprachen aus ihrem Leben erzählen. Und natürlich ist auch das Mit- und Nebeneinander der Generationen und unterschiedlichen politischen Überzeugungen bei Lola Arias ein utopisches Bild, das an immer mehr Theatern Alltag wird. Wenn die strukturelle Realität an dieser einen Stelle die Utopie überholt hat, bedeutet das keinesfalls das Ende der mimetischen Kunst, sondern kann diese auf ganz neue Füße stellen.


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