Oscars, O.J. Filmkolumne

Oh my God. Die Oscars 2017 endeten mit einem phänomenalen Schnitzer, »einem der bizarrsten – und unangenehmsten – Momente in der Geschichte der Oscars«, fand CNN. Ausgerechnet in der Kategorie Bester Film, zum Höhepunkt der ganzen Zeremonie, wurde der falsche Preisträger verkündet, schuld sollen zwei vertauschte Briefumschläge gewesen sein. Das Team von La La Land jubelte jedenfalls schon auf der Bühne, und die Produzenten hielten ihre Dankesreden, als Security auf die Bühne trat und diffuse Unruhe entstand. Preisverkünder Faye Dunaway und Warren Beatty, früher mal Bonnie und Clyde, heute ältere Leute, standen verwirrt herum, bis der Produzent von La La Land Beatty den richtigen Umschlag aus der Hand riss und ihn zum Beweis in die Kameras hochhielt: »Moonlight ist der Gewinner. Das ist kein Witz! Sie haben das Falsche vorgelesen!«, und Moderator Jimmy Kimmel bekräftigte: »Nein, Leute, es war ein Fehler, Moonlight hat gewonnen.« Die minutenlange Verwirrung darüber, was Inszenierung war und was nicht, zeigt, wie schwer es ist, aus einer missglückten Performance herauszukommen und einen Sprechakt zu widerrufen. »Ich bin mir immer noch nicht sicher, ob das hier wirklich ist«, sagte die Produzentin von Moonlight anschließend in ihrer Dankesrede, und wer wollte es ihr verdenken.

Präsident Donald Trump, der den Abend hindurch immer wieder Gegenstand von stichelnder Kritik durch Kimmel und verschiedene Preisträger geworden war, ließ seine Deutung des Fehltritts prompt über Breitbart mitteilen: »Ich denke, sie haben sich so stark auf Politik konzentriert, dass sie das Ende in den Sand gesetzt haben. Es war ein bisschen traurig. Es hat den Oscars von ihrem Glamour genommen.« Maren Ade hingegen – als Regisseurin der deutschen Oscar-Hoffnung Toni Erdmann anwesend – nahm den protokollarischen Super-GAU als Befreiung wahr: »Es war das Verrückteste, Krasseste, was ich je auf einer Preisverleihung erlebt habe. Die Fassungslosigkeit der Leute. Die Panne im dramaturgisch richtigen Augenblick bei der letzten Oscar-Kategorie. Zu erleben, wie die amerikanische Perfektion zusammenstürzt … Und dann dieser unfassbare Augenblick, als die Leute von Moonlight auf die Bühne kamen: Vorher waren da oben alle weiß. Dann fast alle schwarz.«

Alle schwarz, alle weiß, Ade nähert sich dem Kern der Sache, verfehlt ihn dann aber doch. Denn die seltsame Pointe der Verwirrung um das Best Picture liegt doch darin, dass sie den Schlusspunkt eines Oscar-Abends bildete, an dem sich die Verantwortlichen ganz besondere Mühe gegeben hatten, die Rassismusvorwürfe vom vergangenen Jahr vergessen zu machen. Mit aller Macht hatte die Academy versucht, etwas gutzumachen und für mehr diversity unter den Nominierten gesorgt. Dass dann anstelle von Moonlight ausgerechnet La La Land als bester Film ausgerufen wurde – ein Musical, das unter anderem wegen »whitesplaining jazz music« in der Kritik steht –, ruft geradezu nach der Unterstellung einer freudschen Fehlleistung. Hat das diskriminierende Unbewusste der Academy gesprochen?

Früher am Abend war die Welt noch in Ordnung gewesen. Eine der gleich zu Beginn ausgezeichneten Kategorien war Best Documentary Feature, nominiert waren – neben Fuocoammare, dem Gewinner des Goldenen Bären bei der Berlinale 2016, über Flüchtlinge auf Lampedusa – gleich drei Produktionen, die sich mit schwarz-weißen Verhältnissen und Rassismus in Amerika beschäftigen. Gewonnen hat schließlich O.J.: Made in America von Ezra Edelman, eine monumentale Dokumentation über den Footballstar O.J. Simpson, der 1995 wegen Doppelmordes vor Gericht stand und trotz überwältigender Beweislast von einer mehrheitlich schwarzen Jury freigesprochen wurde.

Dabei war ursprünglich nicht einmal klar, ob der fast acht Stunden lange Film, der im Auftrag des Sportfernsehsenders ESPN entstanden ist, überhaupt als Kinofilm gelten und folglich für einen Oscar nominiert werden kann. Um die Kriterien zu erfüllen, organisierten die Produzenten eigens einwöchige Kinolaufzeiten in New York und Los Angeles; erst danach wurde der Film, aufgeteilt in fünf Teile, im Juni 2016 im Fernsehen ausgestrahlt. Die Kritiken waren durchweg positiv: »Nichts weniger als eine gewaltige Leistung«, urteilte die Washington Post, und die LA Times nannte den Film »ein Meisterwerk an Gelehrsamkeit, Journalismus und Kinokunst«.

Der Fall des Sportstars O.J. Simpson, der angeklagt war, seine (weiße) Exfrau Nicole Brown Simpson und deren Bekannten Ron Goldman brutal ermordet zu haben, hat sich ins kollektive Gedächtnis Amerikas eingegraben. Schon die Verhaftung und erst recht der Prozess, der sich ab Januar 1995 über neun Monate hinzog, wurden zu medialen Großereignissen, ausgeschlachtet nicht nur von der Boulevardpresse: Die amerikanischen Fernsehsender sollen über den Trial of the Century ausführlicher berichtet haben als über das Bombenattentat in Oklahoma City und den Krieg in Bosnien zusammengenommen, und 100 Millionen Amerikaner haben die Urteilsverkündung, Simpsons Freispruch, live miterlebt. In der Rückschau markiert der Simpson-Prozess die Anfänge von Infotainment, Reality TV und einer neuen Form von Celebrity, famous for being famous, für die seit gut zehn Jahren die Reality-TV-Serie Keeping Up With the Kardashians steht, mit Kim, Kourtney und Khloé Kardashian – deren Vater Robert war einer von Simpsons Strafverteidigern.

Der Prozess endete mit einem extrem umstrittenen Freispruch, der von vielen schwarzen Amerikanern euphorisch bejubelt, von den meisten weißen Amerikanern hingegen mit Erschütterung aufgenommen und als Ausdruck der tiefen Gräben und Verwerfungen zwischen schwarzem und weißem Amerika wahrgenommen wurde. So avancierte der Fall Simpson zur Great American Tragedy: »Der Prozess des (letzten) Jahrhunderts ist für unsere geteilte Geschichte so unverzichtbar geworden wie die alten Tragödien, ewig offen für Interpretation und Reenactment, relevant für fast jedes Nachdenken darüber, wer wir sind.« So die Washington Post.

Aus der Distanz von mehr als zwanzig Jahren nähert sich O.J.: Made in America diesem verfransten, traumatischen Knoten nüchtern und unvoreingenommen an, arrangiert Archivmaterial und versammelt die Beteiligten von damals, um sie in Interviews Rückschau halten zu lassen: Ankläger Marcia Clark und Bill Hodgman sind darunter, die Simpson-Anwälte Carl E. Douglas, F. Lee Bailey und Barry Scheck, außerdem Kriminalbeamte, Journalistinnen, Aktivisten, Beobachter. Auch die, die damals viel schlechte Presse bekamen, kommen zu Wort, Vertreter der Jury etwa oder der Polizist Mark Fuhrman, dessen Rolle im Prozess geradezu berüchtigt ist: Fuhrman trat als Zeuge der Anklage auf, wurde dann aber durch das Auftauchen von Tonbändern diskreditiert, auf denen er mit rassistischen Gewalttaten prahlte. O.J.: Made in America fügt die Aussagen zu einer kollektiven Erzählung, zu einem multiperspektivischen Bild mit doppelter Zeitlichkeit, in dem das Mehr-Wissen und Mehr-Sagen, das in der Rückschau möglich wird, seine Wirkung entfalten kann.

In gewisser Hinsicht ist O.J.: Made in America also ein Prozessfilm und lässt sich dem Genre true crime zurechnen, das seit einigen Jahren sehr populär ist. Das Radiopodcast Serial (2014), die HBO-Miniserie The Jinx (2015) oder Netflix‘ Making A Murderer (2015) sind serielle Erzählformate, die sich in extenso einem einzelnen Kriminalfall widmen. Minutiös und detailversessen, versprechen sie nicht nur totale Immersion und wohligen Grusel, sondern auch Futter für »DIY-Detektivarbeit der Zuschauer«, wie die New York Times geschrieben hat – ein Merkmal der Gattung ist die Juridifizierung der Zuschauer, die als alternative Ermittler, Richter oder Geschworene adressiert werden. Oft geht es um Missstände und Verfehlungen des Polizei- und Justizapparats. Das – wenn nicht offen ausgesprochene, so doch implizite – Telos von true crime ist, Revision im wahrsten Sinne des Wortes zu sein; Ziel der filmischen Neubetrachtung ist ein Ausgreifen ins echte Leben und in die wirkliche Justizmaschinerie, wie es etwa Errol Morris mit The Thin Blue Line (1988), einem Urtext des Genres, gelungen ist; der konnte ein spektakulär inszeniertes Geständnis vorweisen, das einen unschuldig Verurteilten letztlich vor der Todesstrafe bewahren sollte.

O.J.: Made in America teilt mit true crime das forensische Interesse an Details und die Faszination für die ebenso authentische wie absolute Unwahrscheinlichkeit, die sich das wirkliche Leben bisweilen herausnimmt (wollte man die Gattung – und auch den Fall Simpson – unter ein Motto stellen, dann wäre es Mark Twains »Truth is stranger than fiction«). In anderem aber übersteigt O.J.: Made in America die Interessen und Konventionen des Genres: »Die Absicht des Films ist weniger, Ereignisse der Vergangenheit neu zur Verhandlung zu stellen, als sie verständlich zu machen«, hat der Filmkritiker A.O. Scott richtig bemerkt. Eine »große Seminararbeit in Amerikanistik«, nennt Regisseur Edelman selbst seinen Film, die »alles anschneidet, was unsere Kultur ausmacht«. Es geht O.J.: Made in America, im emphatischen Sinn, um Verstehen.

Erst im dritten Teil wird der Prozess überhaupt Thema, in den gut drei Stunden davor entwirft der Film mit weit ausgreifender Geste eine oral history, in der Simpsons individuelle Biografie konsequent mit Politik und Zeitgeschichte verwoben wird. Dabei hebt der Film an im Duktus herkömmlicher Sportdokus und erzählt zunächst – durchaus auch im Tenor der Hommage – vom märchenhaften Aufstieg eines Ausnahmetalents: Aufgewachsen in ärmlichen Verhältnissen in San Francisco, wird Simpson in den Sechzigern zum Footballstar an der (sehr reichen und weißen) University of Southern California, später erfolgreicher Selfmademan, der als Schwarzer in der exklusiv weißen High Society von Los Angeles lebt, von allen geliebt und verehrt.

Dieses Bild kontrastiert der Film – die LA Times hat ihn »a symphony of counterpoint« genannt – mit den zeitgleichen politischen Kämpfen von Bürgerrechtlerinnen, Black-Power-Aktivisten und schwarzen Sportlern, von denen Simpson sich stets distanziert hat: »I’m not black. I’m O.J.« Sorgfältig arbeitet O.J.: Made in America den systemischen und institutionellen Rassismus in Los Angeles‘ Polizei und Justiz auf und zeigt den Widerstand, der sich immer wieder dagegen formiert hat, von den Watts Riots 1966 bis hin zum Fall Rodney King: Obwohl Kings Misshandlung durch weiße Polizisten gut sichtbar auf Video dokumentiert war, sprach eine weiße Jury die vier Angeklagten im Frühjahr 1992 frei und löste damit wochenlange Krawalle und Unruhen in Los Angeles aus, bei denen mehr als 50 Menschen starben und über 2000 verletzt wurden.

Vor dem Hintergrund dieses historisch-politischen Panoramas gelingt es O.J.: Made in America, den erratischen Prozessverlauf und die Entscheidung der Jury plausibel zu machen. Eine weitverbreitete Lesart ist, Simpsons Freispruch sei Rache für Rodney King gewesen, O.J.: Made in America aber macht deutlich, dass man es sich damit zu einfach machen würde. Angesichts des Rassismus des LAPD, der im Prozess durch die Fuhrman-Tonbänder flagrant wurde, mag die Jury es tatsächlich für möglich gehalten haben, dass Polizei und Justiz Simpson mit fingierten Beweisstücken zu Fall bringen wollten. Oder sie hat solchen Verschwörungstheorien nicht wirklich geglaubt, aber dennoch entschieden, dem Appell von Simpsons Verteidiger Johnnie Cochran zu folgen und ein Zeichen gegen institutionellen Rassismus zu setzen.

Deutlich wird dabei auch die Ironie, dass ausgerechnet Simpson, der einigen Bürgerrechtsaktivisten einst geradezu als Konterrevolutionär gegolten hatte, zur Symbolfigur im Kampf gegen einen rassistischen Polizei- und Justizapparat werden konnte: »Als ob O.J. ein politischer Gefangener gewesen wäre«, sagt ein schwarzer Geistlicher im Interview und verdreht die Augen, während ein Bürgerrechtsaktivist erklärt: »O.J. war nur ein Mittel, ein Werkzeug … Ich habe O.J. benutzt, für unsere Sache, für die Sache der Schwarzen.«

So nuanciert und präzise O.J.: Made in America seine politischen und historiografischen Argumentationslinien entwickelt, wirkt er in ästhetischer und formaler Hinsicht zunächst kunstlos, ja konventionell. Das täuscht, allerdings lässt sich die formale Finesse des Films weniger an einzelnen Einstellungen festmachen, sondern liegt zwischen den Bildern und entfaltet sich langsam, über seine lange Dauer hinweg, indem sich Wiederholungen, Echos und Resonanzen ganz allmählich zu Motivkomplexen fügen – das Rennen wäre ein Beispiel.

»O.J. runs, that’s what he does«, sagt eine Journalistin spät im Film und nimmt damit einen Faden auf, der am Anfang ausgelegt wurde, mit verrauschten alten Fernsehbildern, in denen O.J. als phänomenaler running back zu sehen ist, ein roter Punkt auf grünem Rasen, der läuft und springt und Haken schlägt. Dann die Werbekampagne für Hertz-Mietautos, in der Simpson – »Go, O.J., go!« – durch Flughäfen hechtet, ein paar Filmstunden später schließlich seine Verhaftung, im weißen Bronco über den Highway, on the run, auf der Flucht vor der Polizei, aber irgendwie ist es auch ein Schaulaufen, eskortiert wie ein Staatsbesuch, am Straßenrand jubeln die Menschen – Simpson hat das Davonkommen zur Kunst gemacht: watch me run.

Eine andere Metapher, die wirkt, als habe die Wirklichkeit selbst sie geschrieben und Edelman sie nur aufgelesen, sind die schwarzen Handschuhe. Das Bild von Simpson, der im Prozess die Handschuhe vom Tatort überzieht und seine Hände in die Höhe reckt, um zu zeigen, dass sie ihm nicht passen und er deshalb nicht der Mörder sein kann, ist ikonisch geworden. Simpsons Anwalt Johnnie Cochran hat um dieses Bild herum sein Schlussplädoyer gebaut: »If it doesn’t fit, you must acquit« – wenn der Handschuh nicht passt, müsst ihr freisprechen. Gleichzeitig sind die schwarzen Handschuhe das verschobene Spiegelbild eines anderen, das sich ins visuelle Gedächtnis eingegraben hat: die erhobenen Fäuste von Tommi Smith und John Carlos, Black Power bei den Olympischen Spielen 1968. Passt der Handschuh, passt er nicht, wird er passend gemacht? Edelmans Montage stellt den Raum für solche Echos und erlaubt sie wahrzunehmen, ohne eine Deutung vorzugeben.

Und dann ist da noch die Perspektive der Aufsicht, mit der Edelman seine um Distanz und Verstehen bemühte Erzählhaltung in konkrete Bilder übersetzt. Immer wieder zeigt O.J.: Made in America Los Angeles von oben und aus der Luft, fasst historische Rückschau als perspektivische Auf- und Übersicht und entwickelt im gleichen Atemzug eine vergleichende Topografie urbaner Extreme und sozialer Gegensätze: die organischen Formen türkisblauer Swimmingpools und palmengesäumter Anwesen in Brentwood gegen das rechtwinklig organisierte Asphaltnetz von South Los Angeles, das üppige Grün der Westside gegen die silbrige Skyline von Downtown. O.J.: Made in America ist damit auch der Versuch, Los Angeles im Bild gerecht zu werden, dieser Stadt, deren paradoxes Schicksal darin besteht, Ursprung der bewegten Bilder zu sein und selbst doch kaum jemals angemessen repräsentiert zu werden.

Es stellt sich die Frage, warum der Fall Simpson gerade im Moment wieder auf solches Interesse stößt – und hierfür steht nicht nur der Oscar für O.J.: Made in America, sondern auch die Serie The People v. O.J. Simpson, die 2016 auf dem Sender FX lief. Politisch ist die Serie von Scott Alexander and Larry Karaszewski – die früher Drehbücher für exaltierte Biopics wie Ed Wood (1994) oder The People vs. Larry Flint (1997) geliefert haben – ähnlich klarsichtig wie Edelmans Doku, anders als diese aber konzentriert sie sich ganz auf den Prozess und lässt dessen boulevardeske, auch schmierenkomödiantische Anteile noch einmal genüsslich Revue passieren.

Anklage und Verteidigung buhlen hier um die Gunst der Jury und wetteifern darum, wer die bessere und überzeugendere Geschichte erzählen kann. Wie so viele Prozessfilme ist auch The People v. O.J. Simpson eine verschachtelte Angelegenheit, bei der es nicht nur ums Recht, sondern immer auch ums Erzählen geht – um die Kunst, Fragmente zu einem effektiven Narrativ zu arrangieren, die Juristen wie Filmemacher gleichermaßen beherrschen sollten. Das ist ziemlich meta, auf der anderen Seite aber liebt die Serie auch das Direkte und Derbe. Alles ist einen Tick geschmacklos: John Travolta als abgehalfterter Promi-Anwalt Robert Shapiro etwa, mit steifem Hals und buschigen Augenbrauen, oder die lächerlich wippenden Kringellöckchen von Anklägerin Marcia Clark. Mit übertriebener, ans Groteske grenzender Maske und Kostümierung entlarvt The People v. O.J. Simpson den Jahrhundertprozess als Zirkus, Klamauk und Theater.

Folgt man allerdings der Juristin und Medienwissenschaftlerin Cornelia Vismann, dann geht dieser der Justiz gegenüber immer wieder artikulierte Vorwurf ins Leere: Gericht ist Theater. Es beruht auf der Präsenz des gesprochenen Wortes und der Performanz materieller Dinge, und es setzt eine Reihe von Grenzziehungen voraus, wie sie auch dem Theater zu eigen sind: räumliche Grenzziehungen, die das Gericht von der Außenwelt abschließen (weshalb etwa Gerichtsräume in der Regel fensterlos sind), und diskursive, die bestimmen, was zur verhandelten Sache gehört und was nicht. Auch die elementare Aufgabe des Gerichts bestimmt Vismann – hier schließt sie an den französischen Psychoanalytiker und Rechtshistoriker Pierre Legendre an – als im Kern theatrale. Es geht um ein réjouer les crimes, das das verhandelte Verbrechen in die symbolische Ordnung reintegriert: »Die Gerichtsbühne transformiert die unerhörte, unaussprechliche und darum bedrohliche Tat in eine erzählbare Handlung.« 1

Problematisch ist aus dieser Perspektive nicht etwa die Theatralität des Gerichts, sondern das, was die theatralen Operationsbedingungen des Gerichts missachtet und aushebelt: die Liveübertragung im Fernsehen etwa, die die Innen-Außen-Trennung des Gerichts beendet und es dem Tribunal und Wettkampf annähert. Dass die Anwesenheit der Fernsehkameras den Verlauf des Simpson-Prozesses von Grund auf mitbestimmt hat, bezweifelt niemand, und vielleicht waren sie tatsächlich mit schuld daran, dass das réjouer les crimes in diesem Prozess so gründlich schiefgegangen ist – ein Scheitern, das sich ablesen lässt am Stellenwert, den der Prozess im kulturellen und politischen Imaginären einnimmt und das seine Immer-wieder-neu-Erzählung herauszufordern scheint: Etwas insistiert und hört nicht auf, wehzutun.

Das große Wohlwollen, das O.J.: Made in America von der amerikanischen Kritik entgegengebracht wurde und das in der Oscar-Verleihung seinen Höhepunkt fand, wird vor diesem Hintergrund erst wirklich lesbar. Es hat damit zu tun, dass der Film closure durch Verstehen und Sinnstiftung zu leisten verspricht und damit genau das, was Aufgabe des gerichtlichen réjouer les crimes gewesen wäre. »Sobald Edelmans letzter Teil zu Ende geht«, schreibt die Washington Post, »setzt dieses warme Gefühl erschöpfter Erleichterung ein. Endlich verstehst du es. Nach all der Berichterstattung in den Medien, nach den Büchern, der Empörung, nach den Dokus und Serien – nach so viel Sturm und Drang ist diese Geschichte jetzt endlich in vollendeter Weise verstanden und erzählt worden. Falls es nicht eines Tages neues Beweismaterial gibt oder doch ein Geständnis, muss niemand diese Saga jemals wieder erzählen. Sie ist zu Ende, wenn wir es so wollen.«

Glaubt man diesen fast jubilatorischen Worten der Erleichterung, ja Erlösung, so ist Edelman – übrigens selbst Sohn zweier bekannter Anwälte – mit seinem Film tatsächlich jenes réjouer les crimes gelungen, an dem das Gericht 1995 gescheitert war (und wie ernst Edelman diese Aufgabe nimmt, lässt sich etwa auch an der Art ablesen, wie er mit Tatortfotografien umgeht: Er zeigt die sehr drastischen Bilder in langen Einstellungen und lässt dazu einen der Ankläger minutiös den Tathergang rekonstruieren). Wenn aber O.J.: Made in America als erfolgreiches réjouer les crimes funktionieren kann, dann nur deshalb, weil Edelman eines begriffen hat und explizit macht: die Tatsache nämlich, dass im Simpson-Prozess nicht ein, sondern zwei Verbrechen zum Gegenstand der Verhandlung wurden, der Doppelmord in Brentwood und die lange, lange Geschichte weißer Polizeigewalt gegen Schwarze in Los Angeles.

Angemessen dargestellt geschweige denn gesühnt werden konnte unter den Bedingungen des Simpson-Prozesses keines von beiden, stattdessen wurden sie gegeneinander ausgespielt – der in den Augen vieler absurde Freispruch war nur sichtbarster Höhe- und Schlusspunkt dieser Aporie. In seiner Dankesrede hat Edelman deshalb seinen Oscar Nicole Brown Simpson und Ron Goldman gewidmet und den Opfern von Polizeigewalt: »Das ist ihre Geschichte genauso wie die von Ron und Nicole.«

Andererseits: Dürfen die Amerikaner in Sachen Simpson tatsächlich auf Erlösung und ein endgültiges Ende der Geschichte hoffen? Es scheint, als ob der Kritiker der Washington Post mit seiner Einschätzung ziemlich alleine dasteht. Verbreiteter ist ein Gefühl von déjà-vu und unheimlicher Wiederkehr: »Jetzt soll ich einen O.J.-Witz machen, oder was?«, fragte Oscar-Moderator Jimmy Kimmel mit gespielter Genervtheit, nachdem Edelman seinen Preis entgegengenommen hatte: »I didn’t know we’d be doing this in 2017 either, but we are.« Das liegt nicht nur daran, dass 2017 darüber entschieden wird, ob Simpson, der vor zehn Jahren wegen bewaffneten Raubüberfalls und Geiselnahme zu 33 Jahren Haft verurteilt wurde (»Das ist weiße Justiz«, sagt einer im Film), auf Bewährung freikommt. Es liegt auch nicht nur daran, dass die Bewegung Black Lives Matter Polizeigewalt gegen Afroamerikaner nach den tödlichen Schüssen auf Trayvon Martin, Michael Brown, Eric Garner, Freddie Grey und viele andere wieder zum Thema gemacht hat.

Wenn Simpson 2017 wieder da ist, dann liegt das auch an Donald Trump – genauer: an einem Wahlsausgang, der das Vorstellungsvermögen vieler Amerikaner mindestens so sehr gesprengt hat wie der Freispruch von 1995. »Trumps Sieg ist wie O.J.s Freispruch«, verkündete ein Blog nur Stunden nach der Wahl in etwas plumpem Bemühen um Analogien: »Ein unqualifizierter liberaler Promi/Hochstapler, der mit mehrheitlich konservativen Stimmen gewählt wird, das ist genauso wie ein Promi/Footballspieler, der ein größtenteils ›weißes‹ Leben geführt hat und dank des Votums einer mehrheitlich schwarzen Jury mit Doppelmord davonkommt.«

Die seriösen Printmedien hatten den Fall Simpson schon im Frühjahr 2016 zum heimlichen Soundtrack des Präsidentschaftswahlkampfs gekürt. So dachte die New York Times im April letzten Jahres, damals anlässlich der FX-Serie, darüber nach, was der Fall mit der Gegenwart zu tun haben könnte, und schrieb: »Eine Nation, die in zwei Parelleluniversen existiert – das ist nicht Geschichte, sondern aktuelles Tagesgeschehen … das Drama ist, dass es hier nicht um etwas geht, was vor langer Zeit einmal passiert ist. Es geht um Dinge, die hier und heute wichtig sind. (Und damit meine ich nicht die Kardashians.)«

Und nach einer Sendung von Fox-Moderatorin Megyn Kelly im Mai 2016, bei der Donald Trump und Simpson-Anwalt Robert Shapiro sich die Klinke in die Hand gaben, orakelte der New Yorker: »Die Ankläger verstanden nicht, dass sie tatsächlich verlieren könnten – es schien so absurd, wo sie doch alle Fakten und Beweise auf ihrer Seite hatten, dass irgendjemand einer Geschichte glauben würde, die so fadenscheinig wie seine war. Keine Sekunde kam ihnen der Gedanke, dass O.J. mithilfe seines Charismas gewinnen könnte, aber auch dank weitverbreiteten Unmuts und der überaus unsympathischen Eigenschaften bestimmter Personen auf Seiten der Strafverfolgung. Als sie es endlich verstanden, hatten sie bereits zu viele Fehler gemacht, und es war zu spät, um seinen Sieg noch zu verhindern.«

Vorschlag: Ezra Edelman könnte in zwanzig Jahren einen Film über die Präsidentschaftswahl 2016 drehen; vielleicht versteht man dann was.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Cornelia Vismann, Medien der Rechtsprechung. Frankfurt: Fischer 2011.

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