Punk féminine. Popkolumne

Und woher kennen Sie die Raincoats? Vielleicht aus dem Kino: prominent platziert in Mike Mills‘ 20th Century Women von 2016, der Geschichte von fünf Menschen, die als Mutter und Sohn, Fotografin, Schulfreundin und Handwerker mehr oder minder feste Bewohner eines gemeinsamen Hauses sind. In Episoden eher als in einem narrativen Zusammenhang erzählt der Film unter anderem von der Einführung des männlichen Teenagers Jamie in die Welt der Subkultur, und die heißt 1979, zur Zeit der Filmhandlung: Punk und die Folgen. Die Untermieterin Abbie (Greta Gerwig) nimmt den noch jungen Sohn ihrer Vermieterin Dorothea (Annette Bening) mit in den Club, sie versorgt ihn mit feministischen Büchern, und sie spielt ihm Musik vor, zuerst Fairytale in the Supermarket von den Raincoats: »It makes no difference || Night or day || No one teaches you how to live || Cups of tea are a clock || A clock, a clock, a clock«.

Das Besondere am Auftauchen der Raincoats in dieser Szene ist ihre explizite und reflektierte Einbettung in die Erzählwelt des Films. Einerseits stehen Punk und Post-Punk für die Ablösung des Teenagers aus der engen Bindung zur Mutter: Der Junge zieht in die Welt, Punk als Geste der Abgrenzung. So weit, so konventionell. Nicht einmal die Texte sind für die Elterngeneration zu verstehen, ihre Körper können sich zu dieser Musik auch nicht bewegen. Zu hilflos rudern die Arme der ehemaligen Hippies in der Luft, zu vorsichtig wackelt ihr Kopf zur Musik von Black Flag und den Talking Heads vor und zurück.

»Können die Dinge nicht einfach hübsch sein?«, fragt Dorothea in die nicht mehr hübschen Klänge der Raincoats hinein: »Can’t things just be pretty?« Daraufhin erhält sie von ihrem Sohn eine Lektion über die wirklichkeitsverzerrende Ideologie des Hübschen, die direkt dem Song entnommen sein könnte: »Got no colours to give to you.« Abbies Rede über Punk als Gegensatz zu »pretty«, die im Film auf die genannte Szene folgt, ist die freiformulierte Wiedergabe eines Texts von Greil Marcus über The Kitchen Tapes, einen Live-Mitschnitt der Raincoats von 1979 aus dem New Yorker Veranstaltungsort The Kitchen.

»Ich spreche über den Prozess von Punk«, heißt es bei Marcus, »die Bewegung von einem enormen Gefühl, kombiniert mit einer sehr begrenzten Technik – besser gesagt, einem enormen Gefühl entfesselt durch die ersten Regungen einer sehr begrenzten Technik – zu einer sehr viel fortgeschritteneren Technik bei der Suche nach einem Thema, das zu ihr passt«. 1. Disorderly Naturalism (greilmarcus.net/2014/07/20/raincoats-the-kitchen-tapes-1983/).] Er habe die nichtlinearen, sprunghaften Songs der Raincoats zur Orientierung für sein eigenes filmisches Erzählen genutzt, so Mike Mills im Interview. Gerade das Unperfekte, die Offenheit und die Fragilität ihrer ersten LP The Raincoats seien es, die deren besondere Attraktivität ausmache. 2

Als 1966 Geborener war Mills zum Zeitpunkt des Erscheinens der Platte selbst ein Teenager. Seine Bezugnahmen auf die Band im Film von 2016 haben jedoch nichts von rückwärtsgewandter Nostalgie. Es handelt sich stattdessen um eine Geste der Aktualisierung. Der epochale Anspruch des Films, im Titel 20th Century Women formuliert, eröffnet ein Panorama vergangener Generationen. Er entwirft mit Abbie eine Figur, die auf die Band als Zeitgenossin reagiert. Trotzdem macht der Film mithilfe dieser Figur aus dem historischen Material ein für die Gegenwart interessantes Phänomen. Das gilt nicht nur für die Raincoats und andere Bands der späten 1970er Jahre, deren Musik im Film weniger offensiv ausgestellt wird, das gilt auch für die Bezugnahmen auf Klassiker des Feminismus wie Our Bodies, Ourselves des Boston Women’s Health Book Collective. Mit dem Teenager Jamie entdecken wir Platten und Texte, die Abbie empfiehlt, wie zum ersten Mal. Die Geschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts tritt hier auf mit dem Anspruch, Material für die Gegenwart zu liefern. Schaut mal hier, sagt Abbie nicht nur zu Jamie, das könnt ihr gerade alles gut gebrauchen, diese Musik, diese Bücher.

Ich habe den Film von Mike Mills etwas später gesehen, im November 2017 auf einem Flug in die USA. Der Zufall wollte es, dass wenige Tage später The Kitchen die Raincoats drei Tage lang mit Ausstellung, Lesungen, Gesprächen und einem Konzert feierte, zu dem sich nicht nur die Band selbst (wenn auch nicht in ganz originaler Besetzung) einfand, sondern auch die Band Bikini Kill nach zwanzig Jahren Trennung wiedervereinigte. Anlass der Jubiläumsfeiern war ein weiterer Akt der Geschichtsschreibung, nämlich Jenn Pellys Buch über das Debutalbum der Raincoats, das im Oktober 2017 in der Buchreihe 33 1/3 erschienen war. 3

Pop-Geschichtsschreibung

Pop-Geschichte lässt sich auf verschiedene Weise schreiben und ist auf verschiedene Weise geschrieben worden. Man kann Periodisierungsschemata der Literaturwissenschaft oder Kunstgeschichte adaptieren, also Abfolgen großer musikalischer Strömungen oder Epochen ausmachen – Rock, Pop, Punk, Disco, Rap – und dann darüber streiten, was der Stand der Dinge ist oder ob ein Album wie The Raincoats als Punk oder Post-Punk zu werten ist. Auch die eigene Plattensammlung kann als Kanon etabliert und kulturtheoretisch fundiert werden, ein Netzwerk von Bezügen geordnet entlang einer chronologischen Achse.

Die Reihe 33 1/3 hat einen anderen Weg gewählt. 4 Wie der Titel erahnen lässt, stellt jedes Bändchen dieser Serie eine LP vor, ihre Songs, ihre Kontexte, ihre Wirkung. Von der einzelnen Platte aus lassen sich Verbindungen ziehen, ergibt sich eine punktuelle Vernetzung von einer Platte zu anderen, von einer Band zu anderen, diachron wie synchron, ohne dabei das Gesamtbild einer Strömung, eines historischen Augenblicks oder ähnliches liefern zu können oder zu müssen. Hinter dem einzelnen Text, der Platte, wird so aber ein Feld von Akteuren sichtbar, das, in welcher sozialen Formation auch immer, an der Entstehung beteiligt war.

Jenn Pelly, Jahrgang 1989, schreibt programmatisch für die »Generation Z«, eine Aktualisierung also auch hier. 5 Das Buch, der mittlerweile 126. Band der Reihe, enthält Ansätze einer Theorie des Punk féminine und liefert breit recherchiertes Material zur Platte, zur Band und um sie herum. Dabei betont Pelly immer wieder die Wichtigkeit einer Überlieferungskette. Ohne Kommunikation keine Aufnahme in den Kanon. 6

Erst im Kontext einer solchen Überlieferungskette wird das Auftauchen der Band im Film 20th Century Women verständlich. 1999 bereits funktionierte die Erwähnung der Raincoats in der Liebeskomödie 10 Things I Hate About You wie 1774 ein Hauch von »Klopstock« zwischen Lotte und Werther. Die Raincoats taugen als Liebescode, weil die Band in der 1990er-Indiewelt von Grunge und Riot Grrrls mit ihrem Debutalbum sehr präsent und einflussreich war. Kurt Cobain hatte nicht nur euphorische Liner Notes zur ersten CD-Wiederveröffentlichung von The Raincoats beigesteuert, sondern war selbst an deren Zustandekommen beteiligt.

 

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Cobain wiederum war auf die Band gekommen, so verfolgt Pelly die Spuren weiter zurück, weil ein Radio-DJ in Olympia, Washington, die Platte stadtbekannt gemacht hatte, noch bevor aus Olympia eines der Zentren der Riot-Grrrl-Bewegung wurde. »Olympia just wouldn’t have existed without them«, so Carrie Brownstein, Gitarristin von Sleater-Kinney, über den Einfluss der Raincoats auf die Geschichte der Popmusik in den neunziger Jahren.

Waren die Raincoats in der bisherigen Historisierung von Punk trotz dieser Bezugnahmen eher marginal vertreten, etwa mit einem fünfseitigen Kapitel in Richie Unterbergers Unknown Legends of Rock ’n‘ Roll von 1998, so liegt nun mit Jenn Pellys The Raincoats ein Band vor, der das Ereignis der ersten Platte von verschiedensten Startpunkten aus erzählt, seine Rezeption beleuchtet und seine Nachgeschichte fortspinnt.

Das Label Rough Trade und insbesondere dessen Gründer Geoff Travis waren es, die das Erscheinen der Platte in ihrer spezifisch rauen, wie unbearbeitet wirkenden Form möglich machten. Londons Punkszene der Siebziger, The Slits, aber auch Patti Smith waren nach Selbstauskunft der Raincoats Augenöffner für neue Möglichkeiten und damit entscheidend für das Zustandekommen von ersten Auftritten und ersten Platten. Die Politisierung der Band hatte nicht zuletzt mit dem Hintergrund ihrer Mitglieder zu tun, etwa Ana da Silvas Erfahrungen mit dem Salazarismus in Portugal oder Palmolives Leben im Spanien Francos. Ohne die Hausbesetzerszene im London der 1970er Jahre keine Proberäume und kostenlosen Wohnungen (keine Verklärung, jedoch). Aus den Materialien, Äußerungen und Recherchen Pellys ergibt sich, welch komplexes Zusammenspiel von Faktoren das Entstehen und die Überlieferung der Raincoats ermöglichte.

Selbstverständlich prosaisch

Die Besonderheit der Band, der Ansicht sind auch männliche Musik- und Kritikheroen, bestand von Anfang darin, dass sie das männlich geprägte Formenvokabular des Rock ’n‘ Roll weder erfüllte noch ihm einfach die Markierung ihrer eigenen Weiblichkeit als Ausnahme von der Regel entgegenstellte. Greil Marcus spricht in diesem Zusammenhang von »Ebenen prosaischer Realität«, die Männern in den späten siebziger Jahren selbstverständlich zur Verfügung gestanden hätten. Gemeint ist damit die schlichte Tatsache, dass »deren Präsenz auf der Bühne eben nicht vor allem anderen ein Novum« gewesen sei. 7 Die Besonderheit der Raincoats, so kann man an einigen Live-Aufnahmen bis heute überprüfen, ist die prosaische Selbstverständlichkeit, mit der die Band ihre Auftritte absolviert hat, als wäre das 1979 eben gar nichts Ungewöhnliches gewesen.

Ein bisschen Distanz zur Tradition des Rock ’n‘ Roll sei einzuhalten, so betont die Band schon früh im Interview mit Marcus, da doch das große Thema des Rock die Beziehung zwischen Mann und Frau sei. Die einfachste Form der Distanz, derer sich die Band auf The Raincoats bedient, ist die einer zitierenden Übernahme des Kinks-Klassikers Lola. »I met her in a club down in old Soho«, singt eine weibliche Stimme, die sich selbst als »not the world’s most masculine man« beschreibt, also (vielleicht) als männlich identifiziert. Der Kuss einer Frau könne sie zum Mann machen, so verspricht die angesungene Lola, die nur ging wie eine Frau, aber redete wie ein Mann. »It’s a mixed up muddled up shook up world except for Lola. La-la-la-la Lola«.

Die Diskrepanz zwischen der männlichen Sprecherposition im Originalsong der Kinks auf der einen und mehreren als weiblich identifizierbaren Gesangsstimmen auf der anderen Seite fügt dem schon in sich selbst geschlechterverwirrten Text eine weitere Ebene der Verwirrung hinzu, die verschiedenste Formen des Begehrens jenseits des boy meets girl-Schemas hörbar werden lässt. Wir müssen uns hier nicht festlegen. La la la Lola. Dazu macht das Schlagzeug, was es will.

Ecriture féminine?

Mit Blick auf die Songstrukturen ist die freundliche Übernahme von Lola vermutlich noch das konventionellste Pop-Stück auf The Raincoats. Jenn Pelly zitiert verschiedenste Musikerinnen und Musiker, die immer wieder betonen, wie sehr sie der Verzicht auf gängige Songschemata bei den Raincoats beeindruckt habe. Ein Verfahren, in dem das Verhältnis von Stimme und Instrument für jeden Song neu bestimmt wird. Stimmen, die sich überlappen und verbinden, wechselseitig zum Echo werden oder für kurze Momente harmonische Akkorde bilden, treffen auf eine Reihe von Instrumenten, die keinen Rhythmus vorgeben oder Melodien nur kurz durchhalten und dann abbrechen lassen.

Bei den Raincoats gebe es kein Vorne und Hinten, schrieb Diedrich Diederichsen 1981 anlässlich des Erscheinens der zweiten LP Odyshape: »Bei den Raincoats kann schon mal ein Chor-Gesang im Vordergrund den Ordnungsfaktor markieren, während Baß und Drums sich im Illustrativen verzetteln. Zu den Raincoats gehört, daß das in der Rock-Musik so wichtige Wechselverhältnis von Zwang und Ausbruch von Song zu Song neu definiert wird.« 8

Interessanterweise beschreiben sowohl Diederichsen als auch Kurt Cobain den Effekt dieser Art der Produktion in gleicher Weise als räumliche Nähe. Cobain als gemeinsamen Aufenthalt von Hörer und Band in den Abstellkammern eines alten Hauses, 9 Diederichsen als »zerrüttete Behaglichkeit«: »Sie hört sich immer wieder an, als würde sie live im Nebenzimmer entstehen. Gerade jetzt.«

Aus einer Mischung von Unkenntnis und Ablehnung der Standards entwickeln die Raincoats eine eigene musikalische Sprache, die seit 1982 mit Fragen weiblicher Ästhetik jenseits der Popkultur in Verbindung gebracht wurde. Dan Graham hat die offenen Texturen und beweglichen, veränderbaren Muster auch als Avantgarde bezeichnet, Vivian Goldman als »woman’s rock album«. Die Strategie des Albums, so zitiert Pelly die Violinistin der Band, Vicky Aspinall, lag in der musikalischen Verwirrung, nicht in den Lyrics. 10

Am deutlichsten wird dieses Vorgehen womöglich an den Stellen, an denen die Lyrics selbst dieses Verhältnis zum Thema machen und zugleich performativ umsetzen, weil sie nicht als Wörter oder Gesangsspur über den Instrumenten liegen, sondern als Rhythmen zwischen die anderen Instrumente treten, mit wechselnden Stimmen und Intonationen und schließlich den Song wie ein kollektives Echo beenden. Bitte anhören: No Side to Fall In.

I, I hear the music outside, outside

And I am the music inside, inside, inside, inside

No si-i-ide to fall in

No fa-a-all to live until

My mind, my mind is still, is still

My mind, my life

I, I-I-I, I don’t mind today, today, today, today

I hear the music outside outside

And I am the music inside, inside, inside, inside

No si-i-ide to fall in

No fa-a-all to live until

My mind, my mind, is still, is still

My mind, my mind, my life

I don’t, I-I-I, I don’t mind today, today, today, today

»Ziemlich meta«, formuliert Jenn Pelly, um die Gleichzeitigkeit des Auf- und Abbauens von Songmustern zu beschreiben. Sie schließt dieses Verfahren kurz mit einer akademischen Debatte im Feld der Literatur, deren Anfänge in den frühen 1970er Jahren in Frankreich von Hélène Cixous formuliert und wenig später auf den Begriff der écriture féminine gebracht wurden. Diese Idee, mehr eine Schreibweise als ein begriffliches Konzept, wurde häufig missverstanden als Versuch der Verbindung von Körper und Schrift, biologischer Weiblichkeit und weiblicher Kulturproduktion. So gerieten die Thesen Cixous‘ unter den Verdacht, Positionen des Männlichen und Weiblichen in einer Geste der Umwertung neu zu essentialisieren.

Cixous‘ Texte demontieren jedoch die thetischen Aussagen über das Weibliche, die sie zugleich treffen. »Vorsicht« formuliert sie, »ich versuche nicht, eine weibliche Schreibweise zu schaffen, sondern in die Schreibweise das einfließen zu lassen, was bisher immer verboten gewesen ist, nämlich Wirkungen von Weiblichkeit.« 11 Man werde diese Wirkungen nur als Praxis vorführen, aber niemals in einer theoretischen Sprache fassen oder umgrenzen können, betont Cixous in ihren Texten immer wieder. Worum es also geht? Das in eine Schreibweise oder in Musik zu übersetzen, was zu hören ist, wenn Lola von weiblichen Stimmen gesungen wird, was sich aber nicht greifen, nicht dingfest machen lässt. Eine Praxis der Öffnung möglicher Bezüge, eine Praxis, die in der Übernahme von Mustern diese Muster transformiert. In diesem Sinne versteht Pelly The Raincoats als punk féminine.

Es ist erstaunlich, wie sehr bei Jenn Pelly die Situation von 1979 in die Gegenwart tritt. Fast scheint es, als seien in den Berührungspunkten von Pop und Gender die Generation der Musikerinnen wie Theoretikerinnen von 1979 aktuell gute Gesprächspartnerinnen. Viv Albertines Autobiografie Clothes, Clothes, Clothes. Music, Music, Music. Boys, Boys, Boys. brachte 2014 schon The Slits zurück. Für jemanden, die wie Jenn Pelly zehn Jahre nach The Raincoats und zwei Jahre vor Bikini Kills Revolution Girl Style Now!-Cassette geboren ist, gehören diese Zusammenhänge offensichtlich in die Ausstattung für die Zukunft.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. »What I’m talking about is the process of punk: the move from enormous feeling combined with very limited technique – more to the point, enormous feeling unleashed by the first stirrings of very limited technique – to much more advanced technique in search of subject matter suited to it.« Greil Marcus, Raincoats, »The Kitchen Tapes« [1983
  2. Jenn Pelly, 20th Century Women Gets Early Punk Right. In: The Pitch vom 25. Januar 2017 (pitchfork.com/thepitch/1423-20th-century-women-gets-early-punk-right/).
  3. Jenn Pelly, The Raincoats (33 1/3). New York: Bloomsbury 2017.
  4. Vgl. den Auszug aus Jonathan Lethems 33 1/3-Band: Ist »Fear of Music« eine Talking-Heads-Platte? In: Merkur, Nr. 780, Mai 2014.
  5. The 33 1/3 New Author Q&A: Jenn Pelly (333sound.com/?s=the+new+author+jenn+pelly).
  6. Vgl. Georg Stanitzek, »0/1«, »einmal/zweimal« – der Kanon in der Kommunikation. In: Bernhard J. Dotzler (Hrsg.), Technopathologien. München: Fink 1992.
  7. »Women in rock have never had access to the levels of prosaic reality available to men, whose presence on a stage is not, before it is anything else, a novelty.« Greil Marcus, It’s Fab, It’s Passionate, It’s Wild, It’s Intelligent! It’s the Hot New Sound of England Today! In: Ders., Ranters & Crowd Pleasers. Punk in Pop Music, 1977–92. New York: Doubleday 1993.
  8. Diedrich Diederichsen, The Raincoats. Wie die Melodie dem Rhythmus davonläuft. In: Sounds, 12/1981.
  9. Kurt Cobain zit. n. Jenn Pelly, The Raincoats.
  10. »The message was in the music and the way it was constructed, played, made-up, rehearsed, delivered, packaged, everything – that was the message. The lyric was inside out.« Zit. n. Jenn Pelly, The Raincoats.
  11. Hélène Cixous, Die unendliche Zirkulation des Begehrens. Weiblichkeit in der Schrift. Berlin: Merve 1977.

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