Fata, Libelli. Literaturkolumne

Ein Buch ist idealtypisch das, was eine Autorin verfasst, ein Agent in ihrem Namen verkauft, eine Lektorin lektoriert, ein Verlag setzen lässt, publiziert und bewirbt, was ein Händler online oder im Laden verkauft, eine Rezensentin rezensiert, eine Käuferin kauft. Ein Buch ist also ein ziemlich komplexes, aus geistigen, materiellen, ökonomischen Aspekten zusammengesetztes Objekt. Als Gegenstand gewinnt das Buch erst nach und nach seine Form, es wechselt von einer Hand in die andere, im übertragenen wie im wörtlichen Sinn.

Die Entstehung oder, mit etwas mehr Pathos formuliert, das Schicksal eines Buchs von Anfang bis Ende zu erzählen ist das Ziel einer Studie des Soziologen Clayton Childress. Sie trägt den Titel Under the Cover, und der Untertitel fasst, worum es geht, präzise zusammen: das Schreiben, die Herstellung und die Rezeption eines Buchs. 1 Das Buch, dessen Schöpfung, Produktion und Rezeption Childress verfolgt, heißt Jarrettsville und ist ein 2009 erschienener historischer Roman von Cornelia Nixon. Er schildert einen Mordfall in ihrer eigenen Familie. Eine Vorfahrin hat in der Zeit kurz nach dem Bürgerkrieg einen ehemaligen Liebhaber erschossen und wurde – ein in seiner Zeit weithin beachteter Justizskandal – von einer Jury freigesprochen, mit der Ad-hoc-Begründung, sie habe für ihre Tat »nachvollziehbare Gründe« gehabt.

Der Roman ist in Amerika bei Counterpoint erschienen, einem literarischen Verlag, der, anders als fast alle anderen, nämlich in New York konzentrierten, literarischen Verlage in den Vereinigten Staaten, an der Westküste sitzt, genauer in Berkeley, und er wurde, wie die meisten in fremden Sprachen verfassten Romane, nicht ins Deutsche übersetzt. Wäre das Buch in Übersetzung erschienen, hätte sich problemlos ein Da capo mit Variation an die Studie anschließen lassen, bei dem die Rolle der Übersetzerin gesondert zu beobachten wäre. Ich werde im zweiten Teil der Kolumne etwas anderes versuchen, nämlich das Schicksal eines deutschen Romans – natürlich nur skizzenhaft – von Anfang bis Ende verfolgen.

Under the Cover ist Childress’ erstes eigenes Buch, genauer gesagt das, was im akademischen Feld »first book« heißt, also nicht zuletzt eine Qualifikationsarbeit, die Neues für die Wissenschaft bringt und, wie dann das zweite, ein obligatorischer Passagepunkt ist auf dem Weg zur Festanstellung als Professor. Anders als in Deutschland werden geisteswissenschaftliche Dissertationen – und eine solche stand am Anfang des Buchs – in Amerika stark umgearbeitet und nach Möglichkeit doppelt adressiert, auch dann, wenn sie in einem der spezialisierten Universitätsverlage erscheinen: zum einen an die Vertreterinnen des eigenen Fachs, zum anderen aber auch an jenen Teilbereich der Öffentlichkeit, der nicht vom Fach, aber intellektuell auch an dem interessiert ist, was nicht ins eigene Gebiet gehört. Under the Cover wurde im Times Literary Supplement besprochen, in Deutschland hat Carlos Spoerhase in der FAZ eine umfangreiche und vielbeachtetete Rezension veröffentlicht. 2

 

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Childress’ Position ist dabei nicht undelikat: Schließlich hat er sich als Soziologe (und ausdrücklich nicht als Literaturwissenschaftler) ins literarische Feld erst quasiethnologisch einarbeiten müssen, in dem sich die Feuilletonrezensenten und viele der Leserinnen mit sehr viel größerer Selbstverständlichkeit bewegen. Im Buch markiert er, vor allem in der Einführung wie in der Conclusio, aber auch ausdrücklich seine Position und Originalität im eigenen Fach. Er beklagt die Trennung in eine Soziologie der Produktion und eine der Rezeption und betont, dass er mit seiner Studie, wenn auch nicht als Erster, die beide wieder miteinander ins Gespräch bringen möchte. Fachgeschichtlich ist Under the Cover also ein ambitioniertes Buch. Methodisch nicht eigentlich originell, nämlich klar an Pierre Bourdieus Feldtheorie orientiert, aber eben um die Aufhebung einer Verengung bemüht. Für die Leserin, deren Beobachtungsstandpunkt eher das literarische (oder literaturwissenschaftliche) Feld ist, nimmt sich das als mitunter arge, nicht zuletzt terminologische Umständlichkeit aus. Elegant geschrieben, nach den Maßstäben einer nichtwissenschaftlichen Öffentlichkeit, ist das Buch jedenfalls nicht.

Zahlen, Fakten

Esprit also kann man vermissen, interessant aber bleiben die Fakten und ist der Überblick, den Childress verschafft. Er hat mit so vielen Beteiligten gesprochen wie nur möglich: Autorin, Lektor, Verleger, Cover-Gestalterin, Leserinnen und Lesern. Er geht qualitativ vor, hier und da nennt er jedoch auch Zahlen, findet sich die eine oder andere Grafik. Interessant ist etwa, gerade in seiner theoretischen Naivität, der Versuch, zu erfassen, wie sehr die Intention der Autorin und die Deutung der Leserinnen und Leser divergieren. Childress hat an Nixon wie an verschiedene Lesezirkel Fragebögen verteilt.

Welches die wichtigsten Szenen des Romans sind, welche der Figuren positiv bewertet werden, wer die oder der eigentlich Schuldige am historischen Tötungsfall ist, um den sich das Buch dreht. Bei der Beurteilung der Schlüsselszenen liegen Autorin und Leser recht weit auseinander; bei der Schuldfrage kommt es nicht zuletzt darauf an, ob die Leserinnen aus den Südstaaten stammen, in denen der Roman spielt. Ein Lesezirkel aus der Stadt Jarrettsville selbst weicht von allen anderen ab in der Frage, wie prägend der Rassismus der Zeit für die Beurteilung ist. Childress’ auf diesem Wege erlangte eher triviale Erkenntnis einer im Vergleich mit den literaturwissenschaftlichen Theorien von Hans Robert Jauß oder gar Wolfgang Iser sehr ungeschlachten Rezeptionsempirie: Die (Intention der) Autorin kann die Lektüre lenken, wirklich kontrollieren kann sie sie nicht.

Eine Zahl, nicht von Childress selbst erhoben, ohnehin schwer zu erheben, von ihm auch eher nebenbei erwähnt, aber für alle erstaunlich, die sich nicht auskennen: Das Geschäft mit dem Buch ist in der großen Mehrzahl der Fälle ein Verlustgeschäft. 85 Prozent der belletristischen Bücher spielen die mit ihnen verbundenen Ausgaben nicht wieder ein. (Das ist die Zahl für die Vereinigten Staaten, in Deutschland sieht es wohl ähnlich aus.) Das heißt: Wenige erfolgreiche Titel müssen das weite Feld des schlecht Verkäuflichen querfinanzieren. Jedes Verlagsprogramm ist also eine recht riskante Wette darauf, dass es ein oder zwei oder drei solcher weit überdurchschnittlich erfolgreicher Titel enthält. Und wenn nicht dieses Programm, dann doch das nächste.

Der Hauptgewinn sind Überraschungserfolge, die wenig Geld kosten und enorme Verkäufe erzielen, in Deutschland zuletzt etwa Bov Bjergs Roman Auerhaus. Von vielen Verlagen abgelehnt, vom gerade neu aufgestellten Aufbau-Imprint Blumenbar ohne Bieterwettstreit publiziert – ist es inzwischen, Taschenbuch inklusive, bei über 200 000 verkauften Exemplaren, von vielen Theatern dramatisiert, verfilmt wird es auch. Auf einen Erfolg dieser Art hatte Counterpoint bei einem moderaten Vorschuss von 6000 Dollar im Fall von Jarrettsville , das zunächst viel Resonanz fand, durchaus gehofft.

Ein Problem für die Verlage in den USA wie in Deutschland besteht darin, dass die Buchhändler die Ware nur in Kommission nehmen. Was nicht verkauft wird, geht nach einer Weile als Remittende zurück. Im Fall von Jarrettsville war gerade das ziemlich fatal. Counterpoint hatte sich auf eine Kooperation mit der wenige Monate später pleite gegangenen Buchhandelskette Borders eingelassen, die sich schwer verschätzte, was die Absätze anging. Sie nahm 4200 Exemplare ab, von denen sie nur ein paar Hundert verkaufte. Bei Amazon und in den unabhängigen Buchhandlungen lief das Buch besser, war aber teilweise nicht verfügbar, weil ein so großer Teil der gedruckten Auflage bei Borders feststeckte. Jarrettsville wurde kein Flop, aber die größeren Hoffnungen erfüllten sich nicht.

Ein System, das so wenig verlässlich erfolgreiche Produkte hervorbringt, ist tendenziell instabil, und es produziert Asymmetrien. Eine große Asymmetrie ist die zwischen den Verlagskonglomeraten und den unabhängigen Verlagen. Bei den Verlagskonglomeraten geht es tendenziell darum, keine Bücher zu machen, bei denen das Verlustgeschäft von Anfang an abzusehen ist. Lyrik zum Beispiel und schwierige Literatur. Und Autorinnen und Autoren mit schlechten Verkäufen werden abgestoßen, landen, wenn sie Glück haben, bei den kleinen und unabhängigen Verlagen. Das ist das Geschäftsmodell von Counterpoint: Man bietet literarisch exzellenten Autoren, deren Verkäufe bei größeren Verlagen enttäuschten, eine Heimat.

Auch im Feld der Autorinnen und Autoren entsteht so ein großes Ungleichgewicht. Childress spricht mit Brian Moeran von einer »name economy«: Es gibt die, deren Name allein schon Bücher verkauft, James Patterson und seine Romanfabrik mit vielen Mitarbeitern an erster Stelle, Stephen King, Paul Auster, Joanne K. Rowling und so weiter. In Deutschland sind das nicht viele, Frank Schätzing natürlich, Martin Walser ganz sicher, Juli Zeh und Daniel Kehlmann in der mittleren Generation. Oder auf andere Art jemand wie Peter Handke, der schon lange nicht mehr wirklich viele Bücher verkauft, aber eine Fangemeinde hat, die treu genug ist, ihn mit den Romanen im fünfstelligen Bereich landen zu lassen. (Ganz genau weiß das außer Suhrkamp keiner, die von der Gesellschaft für Konsumforschung über Scannerkassen ermittelten Verkaufszahlen sind ein komplexes Thema für sich.)

Der Verlagsbetrieb ist aus den genannten ökonomischen Gründen eine recht brutale Klassengesellschaft, die ihre Autorinnen und Autoren in der Regel nach Marktwert behandelt – wobei neben den Verkäufen auch Preise und gute Kritiken eine gewisse, aber selten die wichtigste Rolle spielen. Die erfolgreichen Autoren werden hofiert, werden automatisch Spitzentitel im Verlagsprogramm, bekommen die größten Vorschüsse und das höchste Werbebudget. Um sie wird mit harten Bandagen gekämpft. Juli Zeh, so wird in der Branche kolportiert, erhielt von ihrem neuen Verlag Luchterhand einen hohen sechsstelligen Vorschuss für Unterleuten – der kleine Schöffling Verlag, dem sie recht lange die Treue gehalten hatte, konnte (oder wollte) da vermutlich nicht mithalten.

Normalerweise liegen die – von den Autorinnen nicht zurückzuzahlenden – Vorschüsse in ganz anderen Bereichen. Für ein Debüt sind 5000 Euro schon viel, aber auch bekanntere Autoren bekommen nicht unbedingt mehr als zwei- oder dreimal so viel. Vor allem in Bieterwettbewerben geraten die Summen allerdings in Höhen, die die Verlierer dann als komplett irrational bezeichnen. Die Sieger müssen zum vielen Geld noch viel mehr für Werbung dazutun, denn von allein entsteht ein Bestseller nur in den allerseltensten Fällen. Werbung heißt nicht nur Anzeigenkauf in den einschlägigen Feuilletons oder dem ökonomisch wichtigsten literaturkritischen Blatt, der Brigitte , sondern auch: Verkaufsflächen und Schaufensterplatz bei den großen Buchhandelsketten kaufen, butterfahrtähnliche Essenseinladungen für Kritikerinnen und Kritiker mit den Autoren ausrichten. 3 (Oder gar eine junge Debütantin dazu bringen, Kritiker von Zeit , Welt und anderen Medien in ihrer Neuköllner Altbauwohnung selbst zu bekochen, Kosten übernimmt großzügig der Verlag.)

Aktuell wird eine Zahl mit einer Mischung aus Entsetzen und Staunen kolportiert, nämlich die »sechsstellige Summe«, die Felicitas von Lovenberg, einst FAZ -Literaturchefin, jetzt Verlegerin bei Piper, für Mareike Krügels Roman Sieh mich an bezahlt haben soll. (So berichtet von ihrem Nachfolger bei der FAZ, Andreas Platthaus, in seiner Kritik zum Roman.) Auch sie war vorher bei Schöffling.

Vor allem die unabhängigen Verlage sind es, die dem ökonomischen Druck, so weit es geht, widerstehen. Sie halten aus dem Glauben an ihre literarische Qualität an Autoren fest, deren Marktwert nicht steigen will, und müssen oft erleben, dass ihnen gerade die erfolgreichen Autorinnen von potenteren Verlagen weggekauft werden. Natürlich kann es niemand den Autorinnen und Autoren verdenken. Sie haben es, wenn erfolgreich, beim größeren Verlag besser, jedenfalls solange sie dort nicht durch sinkende Verkäufe in den Bereich der eher ungeliebten Kinder geraten. Wem das passiert, der fühlt sich schnell sehr verlassen. Ein vom Verlag ungeliebtes Buch existiert oft beinahe nicht. Und sang- und klanglos endet manche Karriere, die mit viel Hoffnung begann, ein von niemandem mehr gewolltes Manuskript später.

Scharnierstellen

Literarisch orientierte Autorinnen denken nicht in Marktkategorien. Die Kriterien der Literatur sind andere als die des Vertriebs. Im Verlag stößt das eine hart auf das andere, mit Childress gesprochen: das Feld der Kreation auf das Feld der Rezeption. Da zu vermitteln, ist die Funktion der Verlage. So gibt es in ihnen selbst widerstreitende Positionen. Für das Lektorat spielt traditionell die literarische Qualität die wichtigste Rolle. Die Lektorin arbeitet mit dem Autor, was manchmal fast in Richtung Ko-Autorschaft geht. Der Vertriebschef und die Vertreter wissen oder glauben zu wissen, was in den Buchhandlungen ankommen wird, die wiederum ihre Käuferinnen und Käufer verstehen.

Immer schon geht es auf den Vertreterkonferenzen heiß her, bei denen der eine Gesichtspunkt auf den anderen trifft. Die Lektoren stöhnen über den literarischen Unverstand der Vertreterinnen. Die Vertreter schütteln den Kopf über die Weltfremdheit der Lektorinnen. Hier wird etwa darum gekämpft, was als wichtiger Titel auf die vorderen Seiten der Verlagsvorschauen gestellt und mit hohen Werbebudgets versehen wird. Manche Titel werden aufgrund eines Einspruchs von Seiten des Vertriebs auch gar nicht gemacht. Eigentlich alle, mit denen man spricht, erklären, hier habe sich in den letzten Jahren etwas verschoben. Das Wort des Vertriebs habe sehr viel mehr Gewicht als früher. Rein literarischer Wert zählt als Argument nur noch wenig. Viele Lektorinnen fühlen sich gedrängt, die Logik des Vertriebs von Anfang an in Entscheidungen über die Annahme von Manuskripten einzubeziehen.

Man sollte der Erinnerung an allzu bessere Zeiten immer misstrauen, schon gar in Verbindung mit dem Lob für starke und bedeutende Männer wie den autoritären Suhrkamp-Verleger Siegfried Unseld, und natürlich war das Verlagsgeschäft immer schon auch ein Geschäft. Als solches jedoch ist es härter geworden, sagen alle – und sagen, wenn auch gar nicht so deutlich, die Zahlen. Die durchschnittlichen Verkäufe und Auflagen für anspruchsvolle Literatur sinken, die immer schon geringen Gewinnmargen für die Verlage nicht zuletzt durch den wachsenden Druck von Amazon auch.

Kleinere und unabhängige Buchhandlungen schließen – in den USA gibt es dazu, wenngleich auf recht niedrigem Niveau, immerhin eine Gegenbewegung. Andererseits: Geklagt wurde in der Branche schon immer, das gehört strukturell dazu als das unglückliche Bewusstsein, aus einem hohen Kulturgut ein Geschäft machen zu müssen; dazu gehört aber auch das ja nicht zu Unrecht weitverbreitete Gefühl eines mehr oder minder heroischen Widerstands gegen die nivellierenden Kräfte des Markts, dessen Gesetze die kulturelle Würde der gehandelten Güter nur sehr bedingt interessiert.

Auch an einer anderen Stelle, am Scharnier zwischen Kreation und Produktion, haben sich Dinge verschoben. In den Vereinigten Staaten sind zwischen Autorin und Verlag schon sehr viel länger als in Deutschland Literaturagenten im Spiel. Die deutschen Pionierinnen Karin Graf (Agentur Graf & Graf) und Petra Eggers (Agentur Eggers und Landwehr, heute Agentur Petra Eggers) brachten das Modell in den neunziger Jahren nach Deutschland. 99,5 Prozent der belletristischen Autorinnen und Autoren in den USA haben Agenten, schreibt Childress. Vor zwanzig Jahren noch völlig unvorstellbar in Deutschland, inzwischen dürften sich die Verhältnisse denen in den Vereinigten Staaten stark angenähert haben.

Der Aufstieg der Agenturen ist ein Symptom, das der Funktionsveränderung der Agenten in den Vereinigten Staaten entspricht. So hat eine der erfolgreichsten deutschen Verlegerinnen der letzten zwanzig Jahre, Elisabeth Ruge, das Feld gewechselt und arbeitet nun, auch sehr erfolgreich, als Agentin. Waren die Agenten einst in allererster Linie hochspezialisierte Netzwerkerinnen und Vermittler, Marktkennerinnen, Türöffner und Vertragsexperten, ohne sich für die literarische Seite zuständig zu fühlen, übernehmen sie nun in vielen Fällen auch Aufgaben der Lektorinnen und arbeiten mit den Autoren an Texten, bevor sie diese den aus ihrer Sicht geeigneten Verlagen anbieten.
Einkünfte

Das Schreiben von Büchern ist eine in jeder Hinsicht aufwändige und anstrengende Sache. Die allermeisten Autorinnen und Autoren von Literatur können, wie sich aus den genannten Zahlen ohne viel Rechnen ergibt, weder von den Verkäufen ihrer Bücher noch von den Vorschüssen leben. Das gilt für die USA, das gilt für Deutschland, es gilt wohl überall auf der Welt. Dennoch erscheinen Jahr für Jahr unfassbar viele belletristische Titel. Wovon leben all diese Menschen?

Zum einen: Viele leben sehr schlecht. Das durchschnittliche Jahreseinkommen der in der Künstlersozialkasse Versicherten im Bereich »Wort« (da sind auch Journalisten dabei) lag 2017 bei rund 20 000 Euro (brutto) – immerhin deutlich mehr als im Bereich der Bildenden Kunst (16 000) oder gar im Bereich der Musik (nicht einmal 14 000), wobei Männer zwanzig bis dreißig Prozent mehr verdienen als Frauen. Andere leben vom Erbe oder den Einkünften ihrer Partnerinnen und Partner. Oder von einträglicheren Brotberufen. Es gibt allerdings auch staatliche Unterstützung. Childress zeichnet in Under the Cover nach, wie sich in den USA der Wandel von Stipendiensystemen, die regelmäßig von konservativer Seite unter Druck gerieten, hin zur Absicherung über Stellen an den inzwischen sehr weit verbreiteten universitären Instituten für kreatives Schreiben vollzogen hat.

So war etwa auch Cornelia Nixon durch eine Schreibdozentur abgesichert. (Inzwischen ist sie im Ruhestand.) Zwar gibt es auch im deutschsprachigen Raum zögerliche Versuche, neben den inzwischen etablierten Instituten in Hildesheim, Leipzig und Biel weitere Studiengänge für literarisches Schreiben einzurichten, jüngst etwa an der Hochschule für Kunst und Medien in Köln; der sehr viel größere Teil staatlicher und anderer Gelder fließt aber in das kaum überschaubare System von Stipendien und Preisen, Stadtschreiberstellen und Werk- und Lebenswerkauszeichnungen, die im Übrigen auch dem urteilend schreibenden Gewerbe durch Jurymitgliedschaften Zubrote bringen.
Bodentiefe Fenster

Nach ihrem Einkommen wird auch die Autorin Anke Stelling manchmal gefragt, vermutlich weil man weiß, dass sie bereit ist, über vieles offen Auskunft zu geben. Auch darum dachte ich mir, sie könnte die Richtige sein für einen skizzenhaften Versuch, ein deutsches Pendant zu Nixon und Jarrettsville zu finden. Außerdem bin ich, der Wahrheit die Ehre, mit Anke Stelling lose befreundet. Betriebsstrukturell ist ihr Roman Bodentiefe Fenster, in dem es um ganz anderes geht, mit Jarrettsville durchaus vergleichbar. Anders als Cornelia Nixons Buch ist er in der Gegenwart angesiedelt, in der Gegenwart des Prenzlauer Bergs. Jarrettsville hat mehrere Erzählstimmen, Bodentiefe Fenster nur eine, die der freien Journalistin Sandra, Mutter zweier Kinder, die mit ihrem Mann, dem erfolglosen Künstler Hendrik, in einem Mehr-Generationen-Gemeinschaftshaus wohnt und weniger von den Freuden als den Problemen und Tücken des Mutterseins wie des Zusammenlebens mit den Nachbarn erzählt, die mal Freunde sein wollten, aber eher nicht wurden. 4

Stelling ist viel jünger als Nixon, aber sie hat vor Bodentiefe Fenster schon eine ganze Reihe von Büchern veröffentlicht. Die ersten, gemeinsam mit ihrem damaligen Freund und Studienkollegen am Leipziger Literaturinstitut Robby Dannenberg verfasst, hatten Aufmerksamkeit erregt, S. Fischer kaufte das Autorengespann nach dem Erfolg des ersten für das zweite Buch, Gisela , von Ammann weg. Aus Stellings Kurzgeschichtenband Glückliche Fügung wurde eine Erzählung verfilmt, der erste von ihr alleine verfasste Roman Horchen ging beim Publikum allerdings unter. Die Kritiken waren schon immer eher gemischt, denn Stelling schreibt zu scheinbar sehr zeitgeistigen Themen alles andere als gefällige Bücher. Am nächsten Manuskript, einer Inzestgeschichte, hatte nicht nur S. Fischer kein Interesse mehr, es fand sich für keine der im Lauf der Zeit entstehenden Fassungen ein Verlag. Sie schrieb einen weiteren Roman, eben Bodentiefe Fenster, aber auch da zeigten die fünfundzwanzig größeren und kleineren Verlage, an die ihr Agent das Manuskript schickte, die kalte Schulter.

In den Ablehnungen ging es nie um den literarischen Wert, erzählt Stelling. Stets war von Aufhängern die Rede, die man für Buchhandlungen, Kritik, Leserinnen finden müsse. Für die Verlage war die Inzestgeschichte offenkundig ein absolutes no-no gewesen. Aber auch Mutterschaft als Thema schien ein Problem, jedenfalls dann, wenn die Erzählung die negativen Seiten, freundlich gesagt, nicht verschweigt.

Anderthalb Jahre gingen ins Land. Stelling ist in der Zeit nicht verhungert. Nicht wegen Erbschaft, Partner oder Stipendien, sondern weil sie als Drehbuchautorin Förderungen bekam. Verhungert nicht, aber schon etwas verzweifelt. Das Manuskript wanderte von Verlag zu Verlag, gelesen, ungelesen, es kamen keine oder ablehnende Reaktionen. Bis sich dann schließlich doch einer interessierte, nämlich der Verbrecher Verlag. Er ist sehr klein, die Büroräume – zwei – befinden sich in einem alten kollektiv verwalteten und genutzten Gebäude in Kreuzberg. Es gibt den Verleger, Jörg Sundermeier, seine Partnerin, Kristine Listau, die zudem noch als Literaturagentin arbeitet, es gibt eine Pressefrau, eine Volontärin, eine freie Lektorin und einen freien Grafiker. Verbrecher ist klein, der Name ist seltsam, und man kann als Autorin (das ist der Verbrecher-Autorin Lisa Kränzler passiert) schon mal in ziemlich unverschämter Betriebsignoranz von Kritikergranden gefragt werden: Wenn das ein gutes Buch ist, warum erscheint es nicht in einem richtigen Verlag?

Die Anekdote erzählt mir Jörg Sundermeier, als ich ihn und Kristine Listau in Kreuzberg besuche. Das Manuskript von Bodentiefe Fenster war bei ihnen in der Ablage für die Sachen gelandet, die man sich ernsthaft ansehen will. Sundermeier kannte den Namen Anke Stelling vom kleinen Ruhm der früheren Jahre, hatte aber keines der Bücher gelesen. Er hatte sich, wie er sagt, aus einer idiosynkratischen Abneigung gegen Doppelautorschaft damals nicht hinreichend interessiert. Was dann half, war der Hinweis einer gemeinsamen Bekannten, Daniela Plügge, an die damalige Pressefrau. Plügge ist das, was Stelling ihre Dramaturgin nennt. Ein ungewöhnliches Modell. Keine doppelte Autorschaft wie bei den gemeinsam mit Robby Dannenberg geschriebenen Büchern, aber doch ein Dialog schon während des Schreibens. Plügge liest frühe Fassungen und berät, liest Neufassungen, kommentiert. Clayton Childress betont in Under the Cover, dass auch vermeintlich einsame Autorschaft in aller Regel auf Gesprächen mit Kolleginnen, Freunden etcetera aufruht. Bei Anke Stelling ist das noch expliziter der Fall, auch die Drehbücher schreibt sie gerne in Kooperation.

Weglasstitel

Sundermeier und Listau waren nach der Lektüre begeistert. Verbrecher gehört freilich nicht zu den Verlagen, die große Vorschüsse zahlen, 1000 Euro im besten Fall. Es gab knapp vor Vertragsunterschrift dann doch noch das bessere Angebot eines größeren Verlags, Stelling überlegte kurz und entschied sich für Verbrecher. Sie ist eine Autorin, die das Schreiben sehr ernst nimmt: Es geht ihr um die Sprache, um Literatur als Literatur. Bei den größeren Verlagen war sie auf zu viel Vertriebsdenke gestoßen. Damit war der Sprung von der Kreation zur Produktion nach langem Bangen geschafft. Übrigens war auch Cornelia Nixons Manuskript zu Jarrettsville vielfach abgelehnt worden, in einer ersten Fassung sogar von Counterpoint, dem Verlag, der es nach einer Überarbeitung doch annahm und publizierte.

»Ich bringe keine Kritiker mit«, warnte Stelling ihrerseits den Verlag. Manche Autorinnen sind im Betrieb bestens vernetzt und kommen darum locker über eine der Hürden zwischen Produktion und Rezeption, nämlich die zwischen Buch und Kritik. Verbrecher hat es ohnehin nicht so leicht. Im Spiegel oder in der Zeit werden die Bücher selten besprochen. Da wo mehr Platz ist, durchaus, aber selten mehr als eines pro Herbst- oder Frühjahrsprogramm. Auch in den Buchhandlungen ist es nicht unbedingt einfach. Verbrecher teilt sich Vertreterinnen mit anderen kleinen Verlagen, die mit den Vorschauprogrammen von Buchhandlung zu Buchhandlung gehen und um Vormerkungen für die wichtigen Titel kämpfen. Bei Ketten wie Hugendubel oder Thalia und deren Zentraleinkäufern haben sie so gut wie keine Chance. Manche Ketten lassen überhaupt keine Vertreter mehr vor.

Childress schildert, wie wenig Ahnung literarische Autorinnen und Autoren oft von der Business-Seite haben. Anke Stelling allerdings kennt diese Seite des Geschäfts gut. Das liegt daran, dass ihre Mutter Buchhändlerin war und ihr Vater Buchhandelsvertreter. »Von Anke habe ich das Wort ›Weglasstitel‹ überhaupt erst gelernt«, sagt Listau – gemeint sind die Bücher im hinteren Bereich der Vorschaukataloge, die die Vertreterinnen nicht erst erwähnen. Darum war Stellings durchaus rationales Kalkül bei der Entscheidung für den Independent: Lieber ein wichtiger Titel bei Verbrecher als ein Midlist- oder gar Weglasstitel bei einem größeren Verlag.

Bodentiefe Fenster wurde für die Verhältnisse des Verlags und der Autorin ein Hit. Das bisher erfolgreichste Buch von Verbrecher, fünf Auflagen im Hardcover bisher, 10 000 Exemplare, das wäre auch für einen Roman in einem großen Verlag ziemlich viel, dann auch noch die Taschenbuchrechte verkauft, und zwar an Ullstein – damit ist der Roman doch noch in die großen Buchhandelsketten gelangt. Mit keinem der früheren Bücher hat Stelling so viel verdient. Gute Kritiken dazu, und vor allem: Es kam auf die Longlist zum Buchpreis.

Wann, frage ich die Verleger, wurde dieser Erfolg absehbar? Was muss dafür alles zusammenkommen? Bei Jarrettsville etwa sah alles sehr gut aus, bis zum ungünstigsten Zeitpunkt eine recht negative Kritik in der New York Times erschien. Zusammen mit dem Problem mit den bei Borders feststeckenden Exemplaren hat das wohl bessere Verkäufe verhindert. Bei Bodentiefe Fenster kam eines nach und nach erst zum andern. Die Vormerkungen der Buchhandlungen waren gut, aber nicht sensationell. Die Kritiken waren in Ordnung, aber die SZ und die FAZ haben das Buch nie besprochen. Auch darum war das Erscheinen auf der Longlist sehr wichtig.

Ausbruch

Etwas anderes, ziemlich Seltenes geschah. Das Buch brach aus dem engeren Kreis der alleinigen Wahrnehmung im Literaturbetrieb aus. Bodentiefe Fenster wurde zu einem Beispiel in einer »Wohn-Trend«-Kolumne des SZ -Magazins mit dem Untertitel »Mehr Offenheit war nie: Über das Leben hinter bodentiefen Fenstern«. Der Titel des Buchs, der anders als im Fall Cornelia Nixons von Anfang an feststand, erwies sich als genau das, wovon Stelling schon nicht mehr hören konnte: als guter Aufhänger abseits literarischer Argumente. In der Berliner Boulevardzeitung BZ kam sie unter der Überschrift »Horror-Kiez! Autorin rechnet mit dem Prenzlauer Berg ab« auf den Titel.

Die unreflektierte Vermischung von (schon gar: Ich)Erzähler-Figur und Autor gehört zu den Erfahrungen, die jede Autorin und jeder Autor macht, sobald er oder sie den engen Zirkel der rein literarischen Rezeption verlässt. Ein größeres Publikum hört gern wahre Geschichten. Das »belletristische Sachbuch« – Stelling sagt die zwei Wörter mit großer Verachtung – liegt im Trend: eine Mischung, bei der es um Konsumierbarkeit geht, nicht um literarischen Anspruch. Die Verlage, auch die Lektorinnen bei den größeren Verlagen, scheuen sich nicht zu fragen, ob man aus dem Stoff nicht ein »belletristisches Sachbuch« statt eines Romans machen kann. Bei Verbrecher wird ihr das ganz gewiss nicht passieren.

Bodentiefe Fenster kam nicht auf die Shortlist, geschweige dass es den während der Frankfurter Buchmesse verliehenen Buchpreis gewann. Das hätte die Verkäufe wohl automatisch in Richtung Hunderttausend katapultiert. Nüchtern betrachtet ist Anke Stellings Marktwert dennoch beträchtlich gestiegen. Sie hat unterdessen sogar die als unverkäuflich geltende Inzestgeschichte Fürsorge bei Verbrecher herausgebracht. Die Kritiken waren besser als bei Bodentiefe Fenster, zum Teil wohl zur Wiedergutmachung für das, was beim Vorgänger versäumt worden war. Zum Skandal kam es nicht, die Verkäufe waren so mittel.

Was den nächsten, den ersten nach Bodentiefe Fenster geschriebenen Roman angeht, gab es bislang keine direkten Anfragen, aber ziemlich sicher könnte ihr Agent den nächsten Roman – er wird aller Voraussicht nach im Herbst dieses Jahres bei Verbrecher erscheinen – bei einem größeren Verlag unterbringen. Nach ihren Erfahrungen hat Stelling aber das Vertrauen verloren, weil sie erlebt hat, wie sehr der vorauseilende Gehorsam gegenüber der Marktlogik dominiert und wie wenig Durchsetzungskraft der literarischen Qualität noch zugetraut wird. Lieber ein kleiner Verlag, der sie liebt und für ihr nächstes Buch tut, was er kann, auch wenn es weniger ist, als ein »richtiger« Verlag mit mehr Power, Einfluss und Geld tun könnte, wenn er wollte. 5

Dieser Text ist ursprünglich im März 2018 in der Print-Ausgabe des Merkur erschienen. Die Übersicht über das Heft und alle Kaufoptionen  finden Sie hier.

 

 

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Clayton Childress, Under the Cover. The Creation, Production and Reception of a Novel . Princeton University Press 2017.
  2. Megan Marz, Word meets World . In: TLS vom 17. Oktober 2017; Carlos Spoerhase, Making of Gegenwartsliteratur . In: FAZ vom 18. November 2017.
  3. Vgl. Julika Griem, Zwischen Hölle und Hygge. Ein wenig Leben. In: Merkur , Nr. 817, Juni 2017.
  4. Anke Stelling, Bodentiefe Fenster . Berlin: Verbrecher Verlag 2015.
  5. Ich danke Anke Stelling, Kristine Listau und Jörg Sundermeier für ihre Auskunftsbereitschaft.

2 Kommentare

  1. Florian Kessler sagt:

    Thema und Zuschnitt des Artikels sind großartig, ich muss aber doch höflich sagen, dass ich ihn an einigen Stellen sehr pauschalisierend finde. Und zwar vor allem anderen bei der Darstellung von Indie- bzw. unabhängigen Verlage. Diese sind fantastisch, wichtig, unbedingt zu feiern, keine Frage! – Und das gilt natürlich auch für die wichtige und idealistische Arbeit von Verlagen wie Verbrecher oder Autorinnen wie Anke Stelling. Wenn im Artikel aber überhaupt keine kritischen oder irgendwie generellen Maßstäbe zum Bewerten und Beschreiben von kultureller Produktion von ganz klein bis ganz groß angesetzt werden, dann ist das Indie-Abfeiern ehrlich gesagt ziemlich schal. Und in meinen Augen sogar kontraproduktiv: Eine lebendige Kultur, wie sie der Artikel schönerweise implizit fordert, braucht doch möglichst differenzierte Berichterstattung, oder? Hier einfach meine Stichpunkte beim Lesen:

    – Der Artikel setzt zwar mit Bourdieu ein, aber Indie-Verlage sowie Autorinnen & Autoren scheinen in ihm wundersam außerhalb des kulturellen Feldes gelagert zu sein: „Literarisch orientierte Autorinnen denken nicht in Marktkategorien“ … „Vor allem die unabhängigen Verlage sind es, die dem ökonomischen Druck, so weit es geht, widerstehen.“ Nirgends wird ergründet, inwiefern Indie-Verlage nicht ähnlich (absolut nicht gleich!) wie abhängige Verlage um verschiedenste Kapitalsorten konkurrieren. Gibt es zwischen ihnen keine Distinktionen, erleben ihre Autorinnen und Autoren keine Auf- und Abwertungen, bringt das Indie-Label nicht häufig sogar (oft bei äußerst großer Prekarisierung und großem Idealismus, definitiv) gewisse Distinktionsvorzüge mit sich? Funktionieren manche Indies – nur eine Vermutung – nicht sogar sehr ähnlich wie andere Verlage, was literarische Ausrichtungen, Strukturen, Mischversuche aus eher minoritären und tendenziell an eine etwas größere Leserschaft zu bringenden Texten in jedem Programm angeht? Der Artikel liest sich, als wäre Unabhängigkeit eine idealistische Utopie jenseits aller Märkte und Kategorisierungen, oder?

    – Inwiefern stimmt eigentlich die stillschweigende Behauptung vieler Bemerkungen, den Konzernverlagen ginge es vor allem um Gewinn? Aus lediglich kaufmännischer Sicht könnte man bekanntlich die meisten Verlage am Besten schließen.

    – Wer sind eigentlich diese ominösen abhängigen Verlage im Modell des Artikels? Auf welche Seite soll etwa ein unabhängiger mittelständischer Verlag wie Reclam? Wohin einer wie Hanser? Die Frage stellt sich mir als Hanser-Lektor, weil die guten unabhängigen Verlage ja anscheinend idealistisch kein Geld verdienen wollen, die bösen abhängigen aber nahezu nichts anderes im Schilde führen. Dass selbst Verlage in den großen Konzernbündelungen oft kulturell differenzierte und nicht leicht verkäufliche Ausprägungen haben und eben etliche dieser Verlage für ambitionierte Programme über ihre Kosten wirtschaften, gerät dabei völlig aus dem Blick.

    – „Die Kritiken waren schon immer eher gemischt, denn Stelling schreibt … alles andere als gefällige Bücher“ finde ich einen witzigen Nebensatz. Soll so gesagt werden, dass im derzeitigen Feuilleton insgesamt nur stromlinienförmige Bücher gut durchkämen? Das Feuilleton hat Probleme durch immer weniger Platz und sich verändernde Lesegwohnheiten, aber man muss sich nur den monatlichen Perlentaucher-Bücherbrief oder die SWR-Bestenliste durchlesen, um zu sehen, dass keineswegs nur gefällige Bücher reüssieren.

    – „Unabhängige Verlage halten aus dem Glauben an ihre literarische Qualität an Autoren fest, deren Marktwert nicht steigen will, und müssen oft erleben, dass ihnen gerade die erfolgreichen Autorinnen von potenteren Verlagen weggekauft werden“ – das stimmt. Aber ließen sich nicht ebenso leicht etliche Beispiele für abhängige Verlage finden, bei denen genau das gleiche gilt? Es ist doch sehr erstaunlich, wie viele Verlage beliebiger Größe einem einfallen, die ganz offensichtlich auch entgegen ökonomischer Faktoren um Autorentreue ringen – nur so erklärt sich ja die „Weglasstitel“ am Ende einer Vorschau; das ist zwar ein äußerst hässliches Wort, aber die Existenz dieser Titel ist doch in Wahrheit ein Signum für Programmarbeit, bei der Verlage versuchen, mehr Literatur in die Welt zu bringen, als Leser leider kaufen wollen. Auch bei größeren Verlagen könnte man das Idealismus nennen.

    Kurzum: Ich finde die ausgerufene Dichotomie Indies – Non-Indies im Artikel schon arg verwaschen, wobei die Unterschiede und auch die Probleme des Marktes natürlich äußerst betrachtenswert sind. Und bleiben! In diesem Sinne herzlich Florian

  2. Lieber Florian,

    danke für die dezidierte Auseinandersetzung. Dass ich dann doch nicht alles, schon gar nicht den ganz großen Rahmen, nämlich die Frage nach der Bewertung kultureller Produktion im Kapitalismus als Ganzem, explizit thematisiert habe, ist sicher richtig. Zugleich versteht sich, dass wir hier von Kulturproduktion im Marktzusammenhang reden, von selbst. Implizit ist davon, dass auch Distinktion hier ein Gut ist, die Rede, auch davon, dass Preise und gute Kritiken auf Marktwerte Einfluss haben, obwohl sie immer auch etwas anderes als nur der Motor für Preisneubewertungen sind. Und tatsächlich ist meine Erfahrung, dass es literarisch ambitionierten Autor*innen oft genug nicht um die Passung in das geht, was marktgängig ist. Das kann mit Naivität und Unkenntnis zu tun haben oder mit einem trotzigen Beharren auf eigenen Maßstäben. In gewisser Weise ist meine Formulierung „Literarisch orientierte Autorinnen denken nicht in Marktkategorien“ fast etwas wie eine Tautologie: Es gibt diese Autorinnen und Autoren, denen es nur um die Logik und die Probleme des Texts, also Figuren, Plot, Sprache geht und um mögliche Lösungen dafür. Die Fragen, die sie umtreiben, sind nicht (und schon gar nicht primär): Funktioniert das am Markt, kann ich das wohl verkaufen – und Du bist ja der letzte, dem ich das erklären muss. Wie ich ja auch schreibe, wenn ich schreibe, dass durch die größeren und abhängigen Verlage (wie Hanser) ein Riss geht. Lektor*innen denken natürlich ebenfalls nicht primär in Marktkategorien, obwohl sie spätestens in den Vertreterversammlungen damit konfrontiert sind – und schon deshalb die entsprechenden Kategorien zu antizipieren geneigt sein könnten.

    Was ich beschreibe, ist eher eine Verschiebung der Gleichgewichte, hin von den literarischen zu den Marktkategorien. Dass es da um Abwägungen geht, war immer so, eben weil belletristische (nicht: wissenschaftliche!) Verlage unter real existierenden Marktbedingungen agieren. Die Zeiten sind aber härter geworden für schwierige, gar experimentelle Literatur, für Lyrik etc. Die Auflagen sinken, wenn sie überhaupt noch gedruckt werden, ins Minime. Darum erscheinen sie bei Verlagen wie, sagen wir, kookbooks oder bei Frohmann oder bei brüterich. Aber auch für die Midlist-Autor*innen ist es schwerer geworden, ihre Prosa bei größeren Verlagen unterzubringen. Und diese Verschiebung ist nicht nur den Verlagsprogrammen anzusehen, sondern sie wird auch etwa von Elisabeth Ruge, die als Agentin mit den Verlagen verhandelt, immer wieder beschrieben. (Sie hat ihre eigenen Interessen, auch klar.) Und ja, ich beschreibe das in dem Text, vor allem im Teil zu Anke Stelling und Verbrecher, aus der Sicht der Autor*innen – teils, das sage ich dann aber dazu, nur dieser einen Autorin. Von da öffne ich das immer wieder in Richtung größerer Allgemeingültigkeit.

    Kleine Indie-Verlage sind beweglicher, sie können sich kleiner Auflagen leisten, sie haben weniger Overhead, für sie rechnen sich Bücher schon bei deutlich geringeren Auflagen. Dass es ihnen um Distinktion geht: Na, klar! Gerade, weil es ihnen nicht primär ums Geld gehen kann. Das bestreite ich weder in meinem Text noch auch hier. Im Gegenteil: Ich schreibe dazu, dass, wer Glück hat, bei den großen Verlagen ganz andere Vorschüsse bekommt und potenziell viel mehr verdient. Auch weil die Zugänge zu den Ketten für die Kleinen mehr oder weniger versperrt sind. All das hat mit dem Markt zu tun, über die Auswirkungen schreibe ich. Dass es da um „gut“ oder „böse“ geht, ist Deine Zuspitzung. Für Mareike Krügel ist das viele Geld von Piper natürlich super. Für die Verlagslandschaft insgesamt sicher problematischer. Und wenn Krügel, die das Geld bei weitem nicht eingespielt hat, zwei, drei Bücher später in Richtung Weglasstitel sortiert wird, obwohl die Bücher womöglich genauso gut sind, dann wird sie spüren, wie sehr auch ein sicher literarisch ambitionierter Verlag inzwischen unter Renditedruck steht.

    Deine Frage nach einem Verlag wie Hanser. (Oder auch Suhrkamp. Vielleicht Reclam.) Ja, ihr seid nun so ungefähr die letzten, die ein Bashing verdient hätten. Ich verstehe, dass Du persönlich Dich ärgerst. Ihr kämpft darum, tolle Bücher zu machen, ihr balanciert Backlist und Risiko im aktuellen Programm, aber auch Nobelpreisverdächtiges und weniger Ambitioniertes. Trotzdem würde ich annehmen, dass es auch bei euch nicht gerade leichter geworden ist in den letzten Jahren, die Sachen zu machen, von denen ihr gleich wisst, dass sie das Geld nur mit geringer Wahrscheinlichkeit einspielen werden. Obwohl ihr von der literarischen Qualität überzeugt seid. Absolut ist das nicht, aber ich glaube auch nicht, dass dieser Eindruck entstanden ist. Dafür ist es doch zu sehr an Ankes Erfahrungen gebunden. Dass sie ein Einzelfall ist, glaube ich nicht. Aber selbst wenn sie es wäre, sie also aus nicht verallgemeinerbaren Gründen das erlebt hätte, was sie erlebt hat, sind Erfahrungen wie die mit der ständigen Frage nach „Aufhängern“, der Wunsch nach dem „belletristischen Sachbuch“ durchaus die Norm, zumindest bei bestimmten Verlagen. Vielleicht gehört ihr gar nicht dazu. Sicher könnte man das, wenn man sich auskennt, alles trennschärfer formulieren. Andere Beispiele würden anderes ergeben. Das ist schon klar. Aber ich mache doch einigermaßen transparent, was ich tue: Oder wie würdest Du die Formulierung „natürlich nur skizzenhaft“ verstehen?

    Und bei Deinem Zitat zu Anke Stelling hast du clever etwas ausgelassen, das für mein Argument aber zentral ist. Das Problem ist ja gerade, dass Ankes Bücher zugleich zeitgeistig scheinen und dabei aber alles andere als gefällig sind. Die Kombination scheint mir das Problem, denn Zeitgeist wird von der Kritik tendenziell durchaus abgestraft. Jedenfalls ist nicht das „nicht Gefällige“ bei der Kritik das Problem. Das ist tatsächlich eher das Problem bei den Verlagen, die sich dafür keine Zielgruppe vorstellen können.

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