Vor, bei und nach dem Übersetzen

Was ist ein übersetzter Text, und wem gehört er? Was macht eine Übersetzung mit dem Was ihrer Ausgangssprache, wenn sie ihn in das neu zu gestaltende Wie ihrer Zielsprache schiebt? Lässt sich das Was eines Textes von der jeweiligen sprachlichen Äußerung überhaupt trennen? Diese Fragen treiben mich um, seit ich übersetze, und das ist, neben früheren Gelegenheitskontakten, seit gut zehn Jahren.

„Literaturübersetzer vor, bei und nach dem Übersetzen“ habe ich angekündigt – da bietet es sich an, vorn anzufangen, vor dem Übersetzen. Was tut ein Literaturübersetzer, bevor er übersetzt? Er liest das Original, ist man versucht zu antworten. Doch lese ich ein fremdsprachiges Original nicht bereits übersetzend? Wo fängt die Aneignung an, die jede Übersetzung und überhaupt jede Lektüre ist? Möglicherweise schon vor dem Aufschlagen des Buchs, bei der Wahl desselben, oder gar bei all dem historischen und kulturellen Vorwissen, das ich erst ansammeln muss, um genau dieses Buch in die Hände zu bekommen. (Hermeneutischer Zirkel heißt bekanntlich diese Lesebrille, die die Lektüre bestimmt, und Paratexte jene Texte, die man vor dem eigentlichen Korpus liest.) Davor ist also schon dabei. Und mündet für Übersetzer in gar nicht so seltenen Fällen in die Entdeckung einer literarischen, emotionalen, gedanklichen oder sogar biografischen Nähe zum Autor, die sie veranlasst, einen deutschen Verlag für diesen zu suchen, weil sie der Überzeugung sind: Dieses Werk soll und muss im eigenen Sprachraum gelesen werden können.

Nehmen wir an, all diese Schritte sind bewältigt und der Übersetzer sitzt (oder liegt) jetzt vor seinem zu übersetzenden Original. Neben dem Begehren nach einer ästhetischen und emotionalen Erfahrung lesen wir mit dem Antrieb zu verstehen. Was wir allerdings verstehen können und wollen, ist individuell verschieden. Jeder liest sein eigenes Buch. Zudem ist das Wie eines Textes in einem literarischen Werk wohl noch entscheidender als das Was, das ich mir in seinem Wie allerdings irgendwie extrahieren muss. („Alles ist schon gesagt worden, nur noch nicht von jedem“, meinte Umberto Eco zum Überhang des Wie vor dem Was.) Habe ich mir also das im fremdsprachigen Wie gebundene Was als Übersetzerin mit dem mir eigenen Verstehenshorizont konstruiert, kann ich nach einer Sprachgestalt im Deutschen suchen, die das Sprachmaterial meiner Muttersprache in einer Weise organisiert, die eine annähernd gleiche Wirkung erzielt wie die, die das Original auf mich ausgeübt hat – würde man meinen.

Doch ist das richtig? In Übersetzerkreisen wird viel von Wirkungsäquivalenz als dem Ziel des Übersetzens gesprochen. Darunter versteht man – in einer leichten Variation des Vorigen – eine Deckungsgleichheit der ästhetischen Wirkung des Originals auf Leser des Originals und der Wirkung der Übersetzung auf Leser der Übersetzung. Man vermutet, erspürt oder erfragt also eine mögliche Wirkung in der Fremdsprache, um diese in der eigenen nachzubilden. Nach allem zuvor Gesagten, nach allem, was ein hermeneutischer Zirkel ist, hinkt für mich dieses Bild der Äquivalenzen. Und das nicht nur, weil es in einem Buch immer etwas Unfassbares gibt, dessen man gar nicht habhaft werden kann, das aber in der Übersetzung wiederentstehen kann, ohne dass man dessen habhaft ist.

Nein, für mich höchstpersönlich ist es anders. Es gibt nämlich in meinem Fall, die ich einsprachig aufgewachsen bin und alle anderen Sprachen als Fremdsprachen erlernt habe, nur eine einzige Sprache, in der ich mich emotional und gedanklich zu Hause fühle, und das ist meine Muttersprache, das Deutsche – wenn ich emotional sage, meine ich: gefühltes Denken, denkendes Erleben. Kunst und Literatur reichen an tiefe emotionale Schichten und können Sensibilitäten in sehr feinstofflichen Bereichen ansprechen und verschieben. Ich persönlich übersetze, um mir einen fremdsprachigen Text in diese Nähe zu rücken. Ich bilde die emotionale Wirkung des fremdsprachigen Texts also nicht nach, sondern stelle sie für mich überhaupt erst her. Selbst wenn ich die Bedeutung der folgenden Sätze kognitiv verstehe und sie mich auf ein bestimmtes Gefühlsregister verweisen, und selbst wenn ich einen französischen Muttersprachler nach der Wirkung des Texts auf ihn befrage und er mir bestimmte Adjektive nennen wird, kann ich die Sätze meines Originals doch erst wirklich empfinden, wenn ich sie auf Deutsch schreibe und höre: „C’est la première nuit. La nuit qui suit le jour où leur fille est morte. Ce matin elle était vivante, elle s’est réveillée, elle est venue jouer dans leur lit, elle les appelait papa et maman, elle riait, elle était chaude, elle était ce qui existe de plus beau et de plus chaud et de plus doux sur terre, et maintenant elle est morte. Elle sera toujours morte.“

Wie erreicht uns der fremdsprachige Text auf einer affektiven Ebene? Am ehesten durch seinen Klang, seine rhythmischen und kompositorischen Qualitäten, seine Prosodie, seine Musik. Eventuell auch, das ist vor allem bei Lyrik der Fall, durch sein Schriftbild, seine Organisation im Raum einer Seite oder eines Buchs. Und natürlich triggern bestimmte semantische Äußerungen, wenn ich sie in der von mir beherrschten Fremdsprache höre, Gefühle. Doch wirklich unmittelbar und differenziert wird mir dieses Erlebnis erst, wenn ich es in meine Muttersprache übertrage – so differenziert nämlich, dass es ein breites Spektrum an Erinnerungen, Erlebtem, Vorgestellten oder mit Ängsten oder Hoffnungen Behaftetem aufruft, denn wahrscheinlich ist die sprachliche Dimension dieser Affekte und Intellekte bei mir so gewaltig vom Deutschen geprägt. Nicht nur Begriffe, auch Gefühle sind sprachlich verfasst, und dabei dominiert wohl selbst bei mehrsprachig aufgewachsenen Menschen eine Sprache. „Es ist die erste Nacht. Die Nacht, die auf den Tag folgt, an dem ihre Tochter gestorben ist. Heute morgen war sie noch lebendig, sie ist aufgewacht, sie ist zum Spielen in ihr Bett gekrochen, sie hat Papa und Mama gerufen und gelacht, sie war warm, sie war das Schönste, Wärmste und Süßeste, was es auf dieser Welt gab, und jetzt ist sie tot. Sie wird für immer tot sein.“1

Allgemein lässt sich aber vor allem sagen: Genau das, was im Originaltext den ästhetischen, gedanklichen und emotionalen Wirkungsraum öffnet (durch den der Text als Literatur definiert ist), alles Klangliche, Assoziative und Architektonische, genau das muss ich für die Übersetzung erst einmal aufbrechen – denn nur in den seltensten Fällen gibt es auf der Ebene des Wortmaterials, der Idiomatik, des Satzbaus und selbst der Interpunktion wirkliche Entsprechungen (die Idee des zweisprachigen Wörterbuchs ist ja bereits eine Illusion). Wir werden auf die subkutane Dimension des Klangs zurückkommen, wenn es später darum geht, was beim Übergang vom Medium Buch zum Medium Bühne geschieht.

Allgemein lässt sich sagen: Literatur aus einer Fremdsprache zu übersetzen schließt ein Verhältnis zur Fremde ein. Es gibt unterschiedliche Überzeugungen, ob diese Fremde zu erhalten oder zu überwinden sei. Doch selbst wenn ich – dem Credo zum Beispiel Walter Benjamins folgend – die Fremdheit des Französischen im Deutschen durchschimmern lassen wollte (was ich persönlich nicht bezwecke), 2 käme ich nicht an einer verstehenden Aneignung, emotionalen Verarbeitung und dementsprechenden Neugestaltung des Textes in der Zielsprache herum. Selbst einen französischen Satzbau im Deutschen zu konstruieren wäre eine Neukonstruktion, eine Veränderung der Wirkung.

Übersetzen und Übersetztwerden ist ein Prozess der Verwandlung.

Eine Übersetzung ist folglich auch kein Ersatz für das Original. Die Begriffe Über-setzen oder Üb-ersetzen erfassen nur dann diesen Vorgang der Transformation, wenn Ersetzen nicht als Verlust gedacht wird, sondern als eine eigene, lustvolle Neuerschaffung der Spannung zwischen Inhalt und Form, von der Literatur lebt. (Das Kriterium Lebendigkeit wäre einen eigenen Essay wert.) Dafür ist es nötig, sich vom Original mit all seinen suggestiven Grammatik-, Semantik- und Klangaspekten zu lösen (denn sie sind fast nie zu erhalten) und den Satz, den Text mit seinen Merkmalen in der Zielsprache neu zu schreiben. Das ist ein Paradox: Ich muss Merkmale aufgeben, die ich dennoch rekonstruieren muss. Doch genau das ist wohl das Literarische an der Literaturübersetzung, und genau darin besteht die Urheberschaft des Literaturübersetzers – denn rein rechtlich sind literarische Übersetzer Autoren einer „eigenen geistigen Schöpfung“, so das Urheberrecht.

Wo bleibt bei diesem (An)Verwandlungsprozess der Originalautor? Der Blick auf Texte kann aus der Perspektive von Produzenten und der von Rezipienten sehr unterschiedliche Realitäten vermitteln. Produktionsästhetisch lässt sich andeuten: Der Autor weiß, dass er den Text in seiner Sprache geschrieben hat, er hat seine ganze Kunst darauf verwendet, er hat an Inhalten, Perspektive, Sprachgestalt intensivst gearbeitet, hat vielleicht Gesundheit, Beziehungen, Lebensumstände aufs Spiel gesetzt, hat sich möglicherweise mit seinen schmerzlichsten und sprachlosesten oder auch lustvollsten Persönlichkeitsanteilen konfrontiert. Und er weiß ebenso gut: Den Text in der Zielsprache der Übersetzung hat er nicht geschrieben, daher seine eventuelle Angst, sein mögliches Misstrauen vor dem Verrat.

Für den Leser, den Rezipienten, stellt es sich oft anders dar: Er liest die Übersetzung und halluziniert hinter dem Text den Originalautor als Urheber. Er hat auch gute Gründe dafür: Alle „Schwellen“, die beim Zutritt in den Text zu überschreiten sind – die Paratexte, der Autorname auf dem Cover, die Klappentexte, eventuelle Namensgleichheiten im Buch – verweisen auf den Autor des Originals. Es bedarf größerer Fachkenntnis, um die sprachliche Wirkung eines übersetzten Buchs als das Werk eines Übersetzers ausmachen zu können. Und es bedarf verlegerischer Entscheidungen, um die dem Werk inhärente Unsichtbarkeit des Übersetzers durch die Nennung seines Namens, eventuelle biografische Angaben oder Ähnliches aufzubrechen und auf den Sprachgestalter des deutschen Texts zu verweisen. (Inhärent ist diese Unsichtbarkeit, weil eine Übersetzung genau als unsichtbare als gelungen empfunden wird. Aufmerksam werden die meisten Leser auf die „Übersetztheit“ erst dann, wenn etwas „holpert“, nicht „klingt“ oder „unstimmig“ ist.)

Ich erinnere nur kurz: „Übersetzer vor, bei und nach dem Übersetzen“ hieß es. Wir sind immer noch, aber nicht mehr lange, beim „bei“, und kommen dann hoffentlich schnell zum „danach“. Denn eines möchte ich zum Dabeisein noch anmerken – es ist eigentlich selbstverständlich, aber vielleicht für jemanden, der diesen Prozess nie selbst durchlebt hat, schwer nachvollziehbar: Die Beschäftigung mit einer literarischen Übersetzung fordert Sprachanalyse, Sprachgefühl und überhaupt Intellekt und Affekt oft auf lange Zeit heraus. Sich auf die komplexe Welt eines Textes einzulassen, bedarf, neben allen rhetorischen Kompetenzen, vor allem der Einfühlung. Dabei ist Übersetzen ein nie abgeschlossener Prozess. Kürzlich beschrieb der Lyriker Ulf Stolterfoth, der auch übersetzt, auf einer Tagung im Literarischen Colloquium Berlin, wie ein selbstgeschriebener Text für ihn irgendwann spürbar abgeschlossen ist, während eine Übersetzung dieses Gefühl ungleich seltener hinterlässt. Es fließen also eine gehörige Portion Lebenszeit (meist Monate, manchmal auch Jahre), Nachdenken, Nachfühlen, Nachfragen, Spazierengehen, Bahnfahren, den Text liegen lassen, sich selbst lektorieren und immer wieder laut Lesen in dieses Zwischen zwischen zwei Sprachen, bis sich der neue Text so „stimmig“ anhört, als habe es keinen zweiten Urheber geben müssen.

In meinem Fall, die ich seit Jahren einen großen Prozentsatz meiner Zeit mit ein und demselben Autor verbringe, ist es dann auch so, dass ich diese Erzählerstimmen – denn wir übersetzen eine Stimme mit ihrem Timbre und ihrer je unterschiedlichen rhetorischen Kraft und Gestik – so genau kenne, als habe ich sie selbst erzeugt. Was für ihre Sprechweise, die sprachliche Form, ja auch der Fall ist. Wenn ich „meinen“ Autor Emmanuel Carrère treffe, dessen Sätze ich seit sieben Jahren ins Deutsche schiebe, ist mir etwa fünfzig Prozent dessen, was er erzählt, oft sogar genau in der gewählten sprachlichen Form, aus seinen Büchern, Interviews und klärenden Mails bekannt. Das sagt viel über den Autor, aber auch über eine fast gespenstische Nähe – die ihm glücklicherweise nicht bewusst ist, sonst müssten wir bei unseren Begegnungen wohl verstummen.

 

Das alles schicke ich voraus, um auf das doch sehr überraschende Danach übersetzter Texte zu sprechen zu kommen: Was geschieht, nachdem die Übersetzung abgegeben, lektoriert, korrigiert und gedruckt wurde, nachdem die Aufmerksamkeit also nicht mehr auf dem Transfer- und Verwandlungsprozess liegt?

Zum Beispiel erscheinen die ersten Kritiken (hoffen wir es). Man muss als Übersetzer schon großes Glück haben, wenn, selbst in einer halbseitigen Kritik, ein Adjektiv wie „kongenial“ auftaucht, auch wenn es ein Passepartout-Wort zu sein scheint. Beschwingt ist die Übersetzerin, wenn ein Kritiker von einer „unparfümierten“ Übersetzung spricht, und über den Wolken schwebt sie, wenn von der „betörenden Diktion der Übersetzung“ die Rede ist. Meistens ist es aber so, dass wir uns freuen dürfen, wenn unser Name überhaupt in den bibliografischen Angaben auftaucht, selbst wenn wir die Entdecker der Autoren für den deutschen Sprachraum gewesen sein mögen. Kaum ein Rezensent, der von flüssigen Sätzen, feinem Humor, lyrischem Ton oder Ähnlichem spricht, macht sich bewusst, dass in einer anderen Übersetzung genau diese Merkmale verschwunden sein könnten, dass sie also mit der Arbeit des jeweiligen Übersetzers zusammenhängen, denn diese Wirkungen sind unmittelbar an die sprachliche Form geknüpft. (Es ist ja auch nicht so leicht, überhaupt auf die Unterschiede zwischen übersetzter Sprache – mit all ihrer Hybridität der Autorschaft – und Originalsprache aufmerksam zu werden, wenn kaum einmal ein Übersetzername auf dem Cover zu finden ist und die Philologien von Schule bis Universität meist ausschließlich originalsprachliche Literatur verhandeln – obwohl unsere Bücherschränke doch voller Übersetzungen sind.)

So weit, so gut. Wir befinden uns immer noch im Medium Buch, und ein zunehmend differenzierter Umgang mit solchen sprachlichen Eigenheiten ist, wenn auch sehr langsam, spürbar – dass Sie diesen Text hier lesen, beweist es. Was passiert allerdings, wenn das Medium Buch auf die Bühne wandert, sprich, bei einer Buchpremiere, Präsentation oder Lesung? Wem gehört nun der übersetzte Text? Wem gehört überhaupt der Text? Und – denn vielleicht steckt letztlich das dahinter – wem gehört der Autor?

Soll ein Originalwerk präsentiert werden, ist es üblich, den Autor einzuladen und ihn mit einer Moderatorin oder einem Moderator zusammenzuspannen; wir erleben als Zuschauer dann meist eine Lesung und ein Gespräch über das Buch (auf andere Formen komme ich noch zu sprechen). Dieses Arrangement interessiert uns möglicherweise, weil wir den Autor „erleben“ wollen, wir möchten überprüfen, inwieweit der von uns, vom Text aus, halluzinierte Autor dem wirklichen, leibhaftigen Menschen entspricht, wir wollen ihn sehen, seine Stimme hören, vielleicht den Rhythmus, in dem er seinen eigenen Text liest, spüren. Wir wollen etwas über die „Machart“ des Textes erfahren oder diesen allererst kennenlernen und uns die Lektüre ersparen und stattdessen einen geselligen Abend bescheren. Wir wollen, vielleicht, auch Außertextuelles, Zusätzliches erfahren, vielleicht auch ein bisschen Intimeres, Menschlicheres, weniger Perfektes, Entrücktes als den Text. Wir wollen bewegt werden von diesem Menschen, seiner Sicht auf die Welt und seiner Sprache.

Für übersetzte Texte stellt sich die Situation in der Regel anders dar: Während kaum einer auf die Idee käme, ein Original nicht vom Autor selbst, sondern von einem Schauspieler lesen zu lassen und den Autor daneben zu setzen oder gar nicht erst einzuladen, ist bei Lesungen von übersetzter Literatur, zumindest in Literaturinstitutionen, oft eine Standardbesetzung zu finden: der Autor des Originals (ist dieser nicht verfügbar, organisiert man selten eine Veranstaltung zu übersetzter Literatur), ein Moderator und ein „Sprecher“ genannter Schauspieler (die weiblichen Formen verstehe ich grundsätzlich eingeschlossen). Der Übersetzer, das heißt der Urheber des gelesenen Textes, ist nicht vorgesehen.

Dies führt dann beispielsweise zu folgender Situation: Emmanuel Carrère sitzt mit einer Moderatorin und einem Schauspieler auf der Bühne eines Literaturhauses und weiß nicht einmal, welcher Textauszug seines Buchs Ein russischer Roman auf Deutsch gelesen wird; aus Respekt vor seiner Vielbeschäftigtheit hat ihn niemand damit behelligen wollen. (Es waren auch zu viele Planer beteiligt, als dass einer hätte den Überblick behalten und die Kommunikation verantworten können.) Er hat den Text auch nicht ausgewählt, sonst hätte er kaum eine – selbst für ein Buch – provokativ intime Stelle lesen lassen. Jetzt sitzt er nackt da und weiß nicht, was die Zuschauerblicke auf ihn projizieren. Sein Buch verflicht eigentlich viele verschiedene Erzählstränge, doch davon erfährt das Publikum nichts, und der Autor kann die Information auch nicht nachliefern, da er den gelesenen Text nicht versteht. Zugegeben, das ist ein relativ extremes Beispiel, allerdings ist es keine Ausnahme.

Gibt es überhaupt Veranstaltungen mit Übersetzern im Cast, dann sind diese meist von diesen selbst organisiert worden (zum Beispiel von dem eigens dafür und deswegen gegründeten Übersetzerverein Weltlesebühne). Übersetzer scheinen Veranstaltern – haben diese den Text einmal in ihrer Muttersprache erhalten und lesen und verstehen können – bei der Anbahnung einer eigenen, leibhaftigen Intimität mit dem Autor im Weg zu stehen. Und doch konnte diese sich erst aufgrund der Übersetzung und der Arbeit an einer suggestiven literarischen deutschen Sprache einstellen. Ohne diese würden Veranstalter wohl die meisten Autoren von Weltliteratur gar nicht kennen, wer hat schon Haruki Murakami auf Japanisch, Karl Ove Knausgård auf Norwegisch oder Swetlana Alexejewitsch auf Russisch gelesen.

Wenn der Übersetzer also überhaupt über eine Veranstaltung mit dem Autor informiert wird (denn falls er sie nicht selbst angebahnt hat, ist das durchaus unüblich, auch wenn aus seinem Text gelesen wird), sitzt er meist selbstorganisiert im Saal und hört einem Schauspieler zu, der seinen deutschen Text liest. Diese Erfahrung ist in den meisten Fällen – Ausnahmen bestätigen die Regel – schmerzhaft. Denn ein Text will gedanklich und emotional durchdrungen sein, da reicht es nicht, eine Sprechausbildung zu haben (eher reicht es, keine zu haben, aber den Text zu durchdringen). Was ist so häufig das Problem mit Prosa lesenden Schauspielern?

Als Theaterregisseurin habe ich folgende Vermutung: Schauspieler lernen in ihrer Ausbildung zuerst, Figuren zu gestalten. Ihre Aufgabe ist es, solch eine Figur mit allen körperlichen, stimmlichen, emotionalen und intellektuellen Eigenschaften auszustatten, die es für eine wirkungsvolle Verkörperung braucht. Die verschiedenen Sprechakte, die eine Figur in einem Theatertext vollführt, müssen interpretiert und zur Darstellung gebracht werden – hier arbeitet ein Theatertext mit ganz anderen Leerstellen als ein Prosatext, das Ausloten des „Subtexts“ ist ein großer Aspekt der Theaterarbeit. 3 Ein solches Eindringen in den Theatertext geschieht meist in wochenlangen Proben und Probengesprächen. Diese Zeit (und das Ensemble, das sich gemeinsam die Spezifika des Textes aufschließt) ist bei Lesungen nicht gegeben. Die Konsequenz: Der Sprecher hängt oft an der Lautgestalt eines Textes fest oder konstruiert sich ein emotionales Korsett, das nicht mit einer der Textsorte entsprechenden Substanz gefüllt ist.

Denn der Erzähler eines Prosatexts „handelt“ mit seiner Sprache anders. Sein Sprechakt ist ein anderer als der in einer Figurenrede. Von welcher Perspektive aus spricht ein Erzähler? Zu wem spricht er? Was will er mit seiner Rede erreichen? Die Antwort ist so einfach wie kompliziert: Ein Erzähler erzählt. Zudem entsteht im Prosatext eine andere Zeitlichkeit. Ein Erzähler erinnert sich. Selbst wenn er im Präsens, selbst wenn er im Futur erzählt, kennt er schon das Ende der Geschichte. Er erzählt von hinten her, das spürt jeder Leser. Viele Schauspieler hingegen, die einen Erzähler als Rolle spielen, die also Erzähler und Figur verwechseln, vergegenwärtigen. Sie holen die Erzählung in ein unmittelbares Erleben hier und jetzt. Intuitiv empfindet man das als irgendwie falsch, zu viel, übertrieben. (Wie gesagt, es gibt großartige Ausnahmen. Aber wenn man die Mehrzahl Regel nennen darf, gibt es eben auch die Regel.)

Der Vorgang des Erzählens, der viel mit den ureigenen Spannungsbögen und dem Fluss und Sog eines Textes zu tun hat, wird in einer Figurenrede dann gar nicht mehr hörbar. Der Übersetzer als Zaungast auf seinem Zuhörerstuhl windet sich: In diese so entscheidende Wirkung des Texts – denn sonst legt der Leser ihn wahrscheinlich schnell aufs Nachtkästchen – ist doch eine gehörige Portion seiner Arbeit geflossen! Und er fragt sich: Warum darf der Autor den Text in seiner Sprache selbst lesen, so nuschelig, leise oder monoton auch immer, er aber nicht den seinen? Und warum darf er nicht neben „seinem“ Autor sitzen, mit dessen Gedanken- und Gefühlswelt er sich so lange und intensiv beschäftigt hat? Gehört der Autor nicht ihm? Und er dem Autor? Sind sie nicht ein Paar und als Urheber im vorgetragenen Text verschränkt? Der Übersetzer ist gekränkt. Und gekränkt, dass ihn jemand dazu gebracht hat, gekränkt sein zu müssen. Gleichzeitig weiß er, dass ein Text allen und ein Autor sich selbst gehört, und will sich nicht vordrängeln.

Wir sind in der Welt der Ressentiments gelandet, doch es gibt bessere Welten. Und bessere Gründe, warum Übersetzer möglicherweise geeignete Leser ihrer Texte sind.

Was ist überhaupt Sinn und Zweck, ein vorliegendes Buch noch einmal in einer Lesung zu Gehör zu bringen? Wozu das geschriebene Wort noch einmal eigens „aufführen“?

Jedes künstlerische Medium hat seine eigenen Potentiale und Möglichkeiten. Bei einem Wechsel von Buch zu Bühne geht es folglich um die Frage, wie der Ort der performativen Künste für etwas genutzt werden kann, das das Medium „still gelesenes Buch“ ergänzt, aber auch ganz eigene Umgangsweisen mit dem Text gestattet.

Die Bühne erschafft eine Live-Situation, also eine andere kommunikative Grunddisposition als das Buch. Denn eine Live-Situation bedeutet, mit dem Publikum für eine begrenzte Zeit denselben Raum und Möglichkeiten der Sichtbarkeit, Hörbarkeit, Darstellung, Kommunikation und Aufmerksamkeitslenkung zu teilen. Diese Möglichkeiten sind zahlreich und für Literaturlesungen längst nicht ausgelotet und ausgeschöpft. Aber ich will mich hier auf die eine, vielleicht zentrale, beschränken: das gesprochene Wort, die Stimme, die dem Text eine Stimme gibt, ihn stimmig macht, beziehungsweise die der Stimme des Textes, der Stimme im Text zu Klang verhilft. Die Stimme, die nur einmal erklingt und nicht nachgeblättert werden kann. Hier geht es ganz wörtlich um den Ton, den Tonfall, den Atem, den Rhythmus, die Stille des Textes und die Stille im Text. Genau all diese Momente sind bei einem übersetzten Werk – nachbildend neuschreibend – vom Übersetzer geschaffen worden. Denn sie sind unmittelbar an die sprachliche Gestaltung, das Wie des Textes, gebunden, und die Aufmerksamkeit des Übersetzers galt ganz leidenschaftlich diesen Aspekten.

Die bei einer Lesung ertönende Stimme in ihrer Stimmlage, ihrem Timbre und ihrer Lebendigkeit füllt etwas, was der geschriebene Text in seiner eigentümlichen Stummheit offenhält. Durch das Lautlesen verlässt die Stimme im Text die Innenwelt des Buchs und wird zur vernehmbaren Stimme des Vortragenden, die Verbindung mit dem den Raum teilenden Hörer schafft, und, vielleicht, Klänge und Rhythmus, also eine musikalische Dimension des Textes spürbarer macht, wo sonst eventuell vorrangig Worte und Inhalt gelesen werden.

Vielleicht kann man sich den Text als einen Raum vorstellen. Den der Sprecher betritt, um mit seiner Stimme den Ton herzustellen, den der Text angelegt hat und braucht, um (ganz wörtlich) widerzuhallen. Zu ihm gehören auch sein Ungesagtes, Lautloses. Zum Sprechen und sinnvollen Sprechen gehört auch das Atmen und Atemholen. Von dort kommen Tempo und Artikulation und die Stimme kann zu etwas Beschwörendem werden, das Körperloses erfahrbar macht.

Lesen heißt also, den Vortrag mit Sprechtechniken wie Betonung, Stimmvolumen, Stimmsitz, Tempovariation, Lautstärke, Pausen, Atmung, Rhythmusgefühl, dahinterstehender Haltung der Erzählerstimme entsprechend zu gestalten. Dieses Hörbarmachen der Erzählerstimme knüpft an mündliche Literaturtraditionen und ihre Aura an. Auch wenn jeder einen Text unterschiedlich empfindet, stellt sich in gelungenen Lesungen dann oft das Glücksmoment gemeinsamen Erlebens ein. Übersetzer haben hier eine eigenartige Zwischenstellung. Denn einerseits haben sie dem Text in ihrer Sprache diese Klänge eingeschrieben, andererseits haben sie die Thematik nicht erfunden. Vielleicht ist Letzteres sogar der Grund, warum bei ihnen, anders als beim Autor, die eigene emotionale Nähe zum Text keiner Nacktheit gleicht, die Ersterer wohl meist eher zu verbergen als zu exhibieren sucht. Hat ein Übersetzer während seiner Arbeit jeden Satz und jedes Komma interpretiert und mit den Mitteln der eigenen Sprache neu geschrieben, ist der Ton in Lesungen fast immer intuitiv richtig, vielleicht ist er monoton, vielleicht nuschelig oder zaghaft und leise, aber der Sprecher hat die sprachlichen Elemente in ihrer Bedeutungshierarchie selbst angeordnet, und zu einer Verwechslung von Erzähler und Figur wird es hier ziemlich sicher nicht kommen.

Dazu kommt: Sitzen Übersetzer zusammen mit den Autoren des Originals auf der Bühne, steht ganz automatisch eine zusätzliche Dimension von Sprache im Raum: ihre Reisefähigkeit (oder -unfähigkeit). Ein gemeinsames Präsentieren von Original- und Zielsprache wird beim Publikum immer ein Nachdenken über Sprachen im Plural oder den Raum zwischen zwei Sprachen auslösen, es macht einen wesentlichen Aspekt jeder literarischen Sprache und ihrem Potenzial zur Transformation durch Übersetzung deutlich.

Dabei gibt es verschiedenste Möglichkeiten, Original und Übersetzung in einer Lesung zu verschränken und in Kommunikation treten zu lassen. Das blockhafte Hintereinanderlesen eines Absatzes in zwei Sprachen, wie zumeist praktiziert, ist die rudimentärste davon. Solche „Stimmen“, die sich überlagern oder verschränken können und den Erzählerstimmen beider Sprachen, die einem übersetzten Text eingeschrieben sind, zu einem Ton verhelfen, solche bilingualen, genau dem Text angemessenen Formate kann nur jemand entwickeln, der mit dem Text intim vertraut ist. Das ist, so wie der Literaturbetrieb und seine Zeitökonomien beschaffen sind, der Übersetzer, vielleicht auch ein beider Sprachen mächtiger Lektor oder ein passionierter Leser. (Zu dem ein Schauspieler oder Veranstaltungsorganisator natürlich auch werden kann, dann eben aber auch müsste.)

Es geht also nicht darum, dass man – ups – etwas vergessen hat, wenn man in einer bibliografischen Angabe den Übersetzernamen nicht erwähnt oder zu einer Lesung zwar den Originalautor eingeladen hat, aber nicht den Urheber des deutschen Texts, sondern darum, Aspekte übersetzter Sprache erfahrbar zu machen, die dem Leser mit einer „inhaltistischen“ Lesegewohnheit gemeinhin entgehen.

Aus Regiesicht gibt es für mich noch einen weiteren, für die sehr allgemeine Anregung, die dieser Text sein will, letzten Grund, warum Übersetzer in die Besetzung einer Literaturveranstaltung gehören sollten. Nachdichter sind, neben den Autoren, die besten Kenner des Werks (sie zwingen Autoren zuweilen sogar dazu, ihr Werk besser kennenzulernen, um dieses überhaupt übersetzen zu können). Bei der Aneignung eines Werks fallen Fragen an den Autor an, die tief in den Entstehungsprozess und die Komposition eines Werks dringen. Autoren interessieren sich in der Regel für solche Fragen, denn diese erfassen, womit sie selbst am meisten gerungen haben, und sie bringen sie für ihr zukünftiges Schreiben weiter. Gerade vielübersetzte Autoren, die um Lesungen sonst gerne einen Bogen machen, kann man mit solchen Fragen, die über Interviews und Publikumsgespräche hinausgehen, und Leseformaten, die auch für sie eine neue Dimension ihrer Texte aufschließen, eher motivieren, den Schreibtisch zu verlassen und sich dem Lesebetrieb zu öffnen. Und das Publikum kann von einem solchen Gespann nur profitieren. .

Meine Darstellung stereotyper Veranstaltungsformate mag sehr einseitig erscheinen, denn es gibt viele andere, das Medium Bühne differenzierter und performativer denkende Formate. Beispielsweise die Dead Ladies Show in Berlin, ein literarischer Salon, bei dem von unterschiedlichen Vortragenden, besonders aber auch Übersetzern, nicht mehr lebende Autorinnen (ein entscheidender Unterschied) und andere „fabulous women“ vorgestellt werden, nutzt Techniken aus Diavortrag, Vorlesung, Cabaret, Stand-up-Comedy, Biopic. Oder: Bei der Vergabe des Internationalen Literaturpreises im Haus der Kulturen der Welt Berlin wurden 2016 auf dem Lesetisch Skizzen, Objekte, Fotos, Aufzeichnungen, Bücher und anderes Arbeitsmaterial von Autoren und Übersetzern verteilt und über eine Kamera groß auf Leinwand projiziert. Es gibt mehr oder weniger szenische Lesungen, Auftritte mit Musikern, bildenden Künstlern, Wissenschaftlern, anderen Autoren und Übersetzern und verschiedensten Mitwirkenden an verschiedensten Orten – meist von diesen selbst konzipiert. Diese Veranstaltungen können in ihrem freien Umgang mit dem, was dann alles im Raum mitschwingt und verhandelt wird, ein großer intellektueller, ästhetischer und emotionaler Genuss sein. Große Literaturfestivals und –häuser sind aber noch weit davon entfernt, eine Lesung von der Bühne her zu denken.

Ein Viertel aller Neuerscheinungen sind Übersetzungen. Sie sind durch vielschichtige Filter als Texte erkannt worden, die reisen können und sollen. Und sie reisen nur, weil sie von einem zweiten Autor für den neuen Sprachraum sprachlich und kulturell aufgeschlossen und anverwandelt werden. Das gilt es, sich bewusst zu machen und in der Vorstellung von übersetzter Literatur entsprechend zu repräsentieren. Warum findet das nicht statt? Welche Selbst- und Fremdwahrnehmungen reiben sich hier?

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Emmanuel Carrère, Alles ist wahr. Übersetzung Claudia Hamm. Berlin: Matthes & Seitz 2014.
  2. Warum nicht? Weil mein Prosatext, so scheint mir, andere innere Forderungen aufstellt als z.B. ein Gedicht von Hölderlin. Carrères Prosa speist sich aus einem mitreißenden Sog der Erzählung, der Leser taucht in einen Film ab, dem eine Widerständigkeit in der Syntax meiner Meinung nach nicht hülfe. Gewinnen wir Übersetzungstheorien vielleicht aus der inneren Logik der Textsorte und der Texte, auf die man sie anzuwenden gedenkt?
  3. Ich gehe hier von einem dialogisch geschriebenen Theatertext mit handelnden Figuren aus. Formen des postdramatischen Theaters fordern den Schauspieler anders heraus, Erzähler eines Prosatexts hat er dabei dennoch kaum zu werden. Schließlich geht es im Theater um das Erzählen mit Körpern im Raum.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

* Die Checkbox für die Zustimmung zur Speicherung ist nach DSGVO zwingend.

Ich akzeptiere