Kunst und Krempel

»it is easy for a museum to get objects –
it is hard for a museum to get brains«
John Cotton Dana, 1920

Arsprototo ist der Titel einer Zeitschrift, mit der die Kulturstiftung der Länder vierteljährlich ein Publikum abseits der Fachöffentlichkeit über ihre Aktivitäten informiert. Es ist ein professionell gemachtes Hochglanzmagazin, das sich in seiner aufwändigen und zugleich betont gediegenen Aufmachung an die Sorte üppig illustrierter Kunstzeitschriften im Tablebook-Format anlehnt, in denen Auktionshäuser mit Schwerpunkt auf Antiquitäten und Alte Meister ihre Anzeigen schalten. Die Kulturstiftung der Länder ist auf ihrem Wirkungsfeld einer der angesehensten und zugleich wichtigsten Akteure in Deutschland. Seit 1988 unterstützt und berät sie Museen, Archive und Bibliotheken beim Erwerb und Erhalt von Kunstwerken und Kulturgütern von »nationaler Bedeutung« und fördert überdies Ausstellungsprojekte – im Lauf der vergangenen dreißig Jahre hat sie nach eigenen Angaben für Ankäufe Finanzbeihilfen von 170 Millionen Euro bereitgestellt. Allein in den vergangenen zwei Jahren unterrichtete Arsprototo unter anderem über den Kauf umfangreicher fürstlicher Sammlungen, aber auch einzelner grafischer Blätter, von Autografen und Planwerken, Notizbüchern, Gemälden, Fotokonvoluten, biografischen Nachlässen, mittelalterlichen Altären und Münzhorten, frühbarocken Prachtgefäßen, klassizistischen Möbeln, kleinen und großen Skulpturen von der Antike bis zur Gegenwart, Kleidung, Fayencen, Tapisserien, Manuskripten, Briefwechseln, einem literarischen Vorlass, einem chinesischen Stellschirm und einer japanischen Samurai-Rüstung.1

Die ganz selbstverständlich Genres, Epochen und Erdteile umspannende Kulturerbe-Leistungsschau vermittelt ein Bild musealer und archivarischer Arbeit, das dem Anspruchsniveau der Stiftung und ihrem stolzen Selbstverständnis als »Hüterin unserer Kultur« durchaus eindrucksvoll Gestalt verleiht, aber zugleich merkwürdig aus der Zeit gefallen wirkt. Das gilt schon für die Publikumsansprache. Die Zeitschrift – ihre derzeitige Auflage wird mit rund 15 000 Exemplaren angegeben – kann von jedermann kostenlos bestellt werden. Der beflissen kennerschaftliche Duktus der Textbegleitung, die sich gern in Manufactum-Manier durch onkelhaften Renommierton (»erlesen«, »veritabel«, »unikal«, »gebührend«, »delikat«, »beredt«) aufspreizt, spricht allerdings, ebenso wie die regelmäßigen Spendenaufrufe im Heft, eher dafür, dass hier in erster Linie eine gutsituierte, ältere, bildungsnahe, an einem konventionellen Verständnis von hoher und niederer Kultur orientierte Leserschaft angesprochen werden soll. Das trifft sich auch mit der Profilbeschreibung, die die Anzeigenabteilung von Arsprototo zu Akquisezwecken formuliert hat und in der sie mit einer Marketingzielgruppe aus kunst- und kulturinteressierten Personen, ausgewählten Freundeskreisen vieler Museen und der Kulturstiftung selbst, Entscheidungsträgern aus Politik und Wirtschaft, Förderern und kulturfördernden Firmen wirbt.2

Hochstimmung

Man wüsste nur zu gern, ob all die Ausgewählten und Entscheidungsträger das Heft auch wirklich lesen, und wenn ja, was genau sie dieser seltsamen Mischung aus Detailbesessenheit – »Letzte Eigentümer von Burgk waren Ida, Prinzessin Reuß ältere Linie (1891–1977), und ihr Ehemann Christoph Martin Fürst zu Stolberg-Roßla (1888–1949), die die Besitzung 1933 von Idas Schwester Hermine, Prinzessin Reuß ältere Linie (1887–1947), seit 1922 Ehefrau des abgedankten Kaisers Wilhelm II., übernahmen« – und Biederkeit (»Mit Münzen kann man sich Alexander den Großen und Kaiser Nero, Friedrich den Großen und Queen Victoria ins private Wohnzimmer einladen«) abgewinnen können. Und was sagt wohl, umgekehrt, die Tatsache, dass so viele Autoren der Zeitschrift bei ihrem Affirmationswerk penetrant mit Superlativen hantieren, darüber aus, auf welcher Höhe sie die geistige Horizontlinie ihrer Adressaten ansetzen?

Zwar liegt ein hochgestimmter Ton angesichts der Exklusivität der angekauften Stücke und des Anspruchs der Stiftung gewissermaßen in der Natur der Sache. Doch die Valorisierungsrhetorik, die in Arsprototogepflegt wird, ist in ihrer Formelhaftigkeit derart überzogen, dass es schwerfällt, sie nicht zugleich als Niederschlag programmatischer Grundüberzeugungen zu lesen. Worüber auch immer die Zeitschrift berichtet, man kann darauf wetten, es ist »einzigartig« und /oder »legendär«: Einzigartig sind die Sammlungen, von denen die Rede ist, einzigartig ihre Qualität, einzigartig ihre Wirkung, einzigartig schließlich auch der Glücksfall, der die Erwerbung oder auch Instandsetzung möglich machte. Legendär sind Ausstellungen, Galeristen, Sammler, Kunsthistoriker. Exponate wiederum sind wenigstens »hochkarätig« (»Fürstenkultur vom Feinsten«). Werke »strahlen« selbstverständlich, und sind, sofern sie nicht ohnehin als »Meisterwerk«, »Hauptwerk«, »Schlüsselwerk«, »Rarissimum«, »Bravourstück«, »Prachtstück«, »Schmuckstück«, »Glanzstück«, »wahrhafter Schatz« und damit als »erlesen« gelten können, doch praktisch immer »herausragende Zeugnisse«, »außergewöhnlich«, »zentral«, »bedeutend«, »grandios«, »kostbar« oder zumindest »wichtig«, und spiegeln deshalb »auf unnachahmliche Weise« den Geist ihrer Zeit wider.3

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Arsprototo -Prosa ist der starke Hang zur Verlebendigung ihres Gegenstands. Sammlungen werden praktisch durchgehend als individuelle, selbstgesetzlich organisierte, ganzheitliche Wesenheiten beschrieben, mit keinem Wort wird der artifizielle, kontingente, dezisionistische Charakter der Ordnungsprinzipien angesprochen, denen sie sich verdanken. Wie man aus den biografischen Porträts historischer Sammler- und Stifterpersönlichkeiten erfährt, die einen festen Platz im Heft haben, verdankt sich die Existenz einer Sammlung fast immer persönlicher Hingabe und großherzigen Motiven (»seine letzte Leidenschaft, die Kunst, gesammelt zur Bildung der Jugend«). Nicht nur ihr Erhalt, auch der Versuch, ihre einstige Integrität wiederherzustellen, ist deshalb ohne Einschränkung zu begrüßen (»Kontinuität« gilt in der Welt von Arsprototo ohnehin als Wert an sich), leider aber durch allerlei Widrigkeiten ständig bedroht. Ankäufe schließen deshalb in aller Regel »beträchtliche«, wenn nicht gar »schmerzliche« Lücken im Sammlungsbestand (wobei Ankündigungen wie die, dass ein mithilfe der Stiftung für die Münchner Pinakothek der Moderne erworbenes Gemälde von Paul Klee dort auf über zwanzig weitere Werke des Malers trifft, einen Hang zu Phantomschmerzen vermuten lassen).

Die typische Arsprototo -Erzählung variiert das Grundmotiv der »Rückführung« in die »Heimat«. Sie berichtet von der abenteuerlichen Wanderschaft der Dinge und darüber, wie sie nach allerlei Irrungen und Wirrungen schließlich wieder an den rechten Ort gelangen, idealerweise natürlich in »museale Obhut«: Zwei Gemälde können endlich »an ihren ursprünglichen Ort zurückkehren«, ein Manuskript hat »seinen endgültigen Aufbewahrungsort gefunden«, durch Ankäufe zu einer Sammlung wird »endlich zusammengeführt, was zusammengehört«, fürstliche Sammlungen werden »in ihr historisches Umfeld integriert«, ein Bildteppich ist »zurück an seiner Wirkstätte«, eines »der wichtigsten Werke innerhalb der Gattung der sogenannten Aquamanilen befindet sich jetzt gewissermaßen wieder an dem Ort, an dem es vor annähernd 900 Jahren entstand – im Dommuseum Hildesheim.«4

Begriffskollaps

Es überrascht nicht weiter, dass in Arsprototo vorwiegend institutionell approbierte Experten zu Wort kommen beziehungsweise Autoren und Autorinnen, die sich den autoritativen Gestus approbierter Expertise anverwandelt haben. Die Beiträge sind in der Regel verkappte Lehrvorträge, die Wertungen werden mit einer Sicherheit vorgetragen, die nicht mit Zweifeln oder gar mit Widerspruch rechnet. Rangfragen sind folglich immer schon beantwortet. An der Einzigartigkeit der meisten Sammlungen gab es ohnehin nie einen Zweifel (»In Umfang und Vielfalt ohne Vergleich, galt Ewald Barths Eisenkunstguss-Sammlung bereits zu ihrer Entstehungszeit als die bedeutendste ihrer Art in Deutschland«), ab Mitte des 19. Jahrhunderts werden Künstler und Werke mitunter auch einmal verkannt, aber nur, um am Ende doch die »gebührende Wertschätzung«, sprich: Museumswürde zu erlangen.

Im uneingeschränkten Zutrauen Wert und Verlässlichkeit professioneller Kennerschaft erinnert Arsprototo stark an den BR-Fernsehdauerbrenner Kunst + Krempel, wo Fachleute aus Museen und Kunst- und Antiquitätenhandel seit mittlerweile drei Jahrzehnten bei verlässlich hoher Einschaltquote reale und vermeintliche Kunstschätze aus Privatbesitz begutachten. Auch Kunst + Krempel ist eine verkappte kultur- beziehungsweise kunsthistorische Erziehungsveranstaltung, auch hier ist alles auf die Affirmation als eindeutig, stabil und unstrittig vorausgesetzter kultureller Rangzuschreibungen ausgerichtet. Die szenografische Grundkonstellation der Sendung bildet das drastische Wertgefälle, von dem ihr Titel spricht, eindringlich ab: Ein Expertenduo sitzt vor andächtig schweigendem Saalpublikum an einem Tisch und ruft nacheinander die Stücke auf, die sich in der Vorauswahl als interessant genug qualifizieren konnten. Die Objekte werden von ihren Besitzern durch den Saal getragen und den Gutachtern vorgelegt, denen sie zunächst ein paar rituelle Fragen zur Herkunft der Stücke zu beantworten haben – häufig handelt es sich um Erbstücke –, bevor die Experten das Gespräch an sich ziehen und in ein wie aus dem Stegreif improvisiertes Doppelreferat verwandeln. Dabei haben die Laien die gesamte Zeit über geduldig vor ihnen stehenzubleiben – ein klassisches Lehrer-Schüler-Szenario einschließlich Notenvergabe. Die Dramaturgie gipfelt in dem Augenblick der Wahrheit, in dem die Experten nach der als Erstbegegnung inszenierten Inaugenscheinnahme einander wissend zunicken – ernsthafter Dissens ist auch hier nicht vorgesehen –, um endlich den geschätzten Marktwert der ihnen jeweils vorgelegten Objekte preiszugeben.

 

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Dass in Arsprototo demgegenüber grundsätzlich nie die Beträge genannt werden, die die Kulturstiftung – stets in Kooperation mit anderen Geldgebern – für die Ankäufe bereitgestellt hat, spricht nicht etwa gegen eine ideelle Verwandtschaft beider Unternehmungen. Wo alle Objekte gleichermaßen latent unter Krempelverdacht stehen, kann der schiere Geldwert ohne weiteres als Äquivalent des künstlerisch-kulturellen Werts eingesetzt werden – im Regelfall bewegt sich beides ohnedies in überschaubaren Dimensionen. Kommen die TV-Experten also von Zeit zu Zeit zu dem Schluss, die Trouvaille vom Trödelmarkt sei in Wahrheit deutlich mehr oder auch weniger wert als der Preis, für den sie erstanden wurde, ist das nur gut für die Sendung, wirft aber zunächst einmal keine legitimatorischen Folgeprobleme auf. Bei Arsprototo hingegen steht der Anspruch im Raum, man habe es mit Kulturgut von singulärer Bedeutung zu tun, weshalb der Verweis auf die prinzipielle Austauschbarkeit von Sammlungsstücken, also von handelbaren Waren, alles andere als opportun wäre. Konsequenterweise ist hier fast nie von Spekulation, Wertsteigerung und Marktgeschehen oder auch nur von Kauf und Verkauf die Rede. Objekte werden vielmehr »erworben«, oder genauer: »es gelingt«, sie zu erwerben. Für das Singuläre, Unersetzliche gibt es nun einmal per definitionem kein Äquivalent, schon gar kein monetäres. Gerade deshalb genießt es ja privilegierten Schutz.

Die Homologie reicht aber tiefer: Kunst + Krempel ist schließlich nur vordergründig eine Arena, in der Erben und Schnäppchenjäger sich coram publico den Geldwert ihrer Lieblingsstücke quittieren lassen können. Mag der Moment, in dem die Experten deren Marktpreis offenbaren, auch einen unverzichtbaren Spannungsfaktor für die Sendung darstellen, sie hätte keinen derart nachhaltigen Erfolg, würde sie nicht zugleich auch als soziale Normierungs- und Belobigungsinstitution funktionieren. Und das gelingt ihr eindrucksvoll. Auch wenn praktisch in jeder Sendung mindestens einmal eine für den /die Besitzer überraschend hohe oder aber niedrige Summe aufgerufen wird, geschieht es doch ausgesprochen selten (und wird zugleich weder vom Saalpublikum noch von den Gutachtern goutiert), dass jemand ohne angemessene Begründung (annehmbar wären etwa die Finanzierung der Ausbildung der Enkeltochter oder der Erhalt des Elternhauses) die Absicht äußerte, seine privaten Schätze schnellstmöglich zu versilbern, und erst recht nicht, den Krempel einfach wegzuwerfen.

Profitgier, Anerkennungssucht, Besserwisserei, Schadenfreude, Neid, Missgunst, Voyeurismus, all die niederen, potentiell gemeinschaftsdestabilisierenden Affekte, auf deren Kitzel der Reiz der Sendung natürlich sehr wohl auch beruht, sind in dieser Konstellation verlässlich eingehegt. Die Basisvereinbarung, der alle Beteiligten sich stillschweigend unterwerfen, lautet, dass sentimentale Werte grundsätzlich vor ökonomischen zu rangieren haben. Ihre Freude zeigen die Teilnehmer deshalb allenfalls gedämpft, ihre Enttäuschung versuchen sie nach Möglichkeit zu überspielen (Experten und Saalpublikum wiederum signalisieren ausnahmslos Wohlwollen). So wie es die Pietät vor der verstorbenen Großmutter verbietet, ihre Brosche kalten Herzens zu Geld zu machen, egal wie hoch die Summe ausfallen könnte, so sollen die schönen Erinnerungen, die sich mit Vaters Flohmarktfund verbinden, sowie die lange Zeit, die man das vermeintliche Schnäppchen in Ehren hielt, die ernüchternde Einsicht überstrahlen, dass er sich womöglich doch nur Plunder hat andrehen lassen.

An dieser Stelle, an der die Sendung materiellen und sentimentalen Wert im Dienst einer höheren Moral überblendet, kollabiert der Begriff des Singulären auf denkwürdige Weise. Kunst und Krempel, so wird suggeriert, mag eine noch so große finanzielle Kluft voneinander trennen, die affektive Beziehung, die ihre Herkunft stiftet, macht sie letztlich beide einzigartig. Worin sie sich unterscheiden, ist allein die Reichweite dieser Beziehung. In der erschwinglicheren Form von Einzigartigkeit, also der Hausmantelversion von Kultur, für die Kunst + Krempel zuständig ist, mag sie nicht über einen kleinen Kreis hinausstrahlen. In der exklusiven Ballkleidvariante, mit der es Arsprototo zu tun hat, kann sie hingegen gewaltige kollektive Bindungskräfte freisetzen. Oder in der Diktion von Isabel Pfeiffer-Poensgen, von 2004 bis 2017 Generalsekretärin der Kulturstiftung der Länder: »Für uns sind Kunstwerke besonders wichtig, in denen sich das Bewusstsein einer gemeinsamen kulturellen Herkunft, auch die geschichtlich bedingte Zusammengehörigkeit einer Gesellschaft manifestiert. Also Bewahrung der Identität, Begründung von Legitimation.«5

Erbfragen

Womit das kulturpolitische Bilderbuchpanorama vollständig wäre: Hochglanzoptik, Expertengestus, das Schwelgen in Superlativen, der Kult der gekrönten Häupter, großen Namen und bedeutenden Persönlichkeiten, der mit einem Hang zu Devotionalien einhergeht (wer braucht schon Beethovens handschriftliche Beschwerden über sein Dienstpersonal?), die sentimentalisierende Metaphorik der »glücklichen Heimkehr« und die Schweigsamkeit in Bezug auf die eingesetzten Geldsummen ergänzen einander zu einem suggestiven Tableau, in dem die Wiederherstellung, Erhaltung und Erweiterung öffentlicher Sammlungen als selbstevidente, sinngesättigte Tätigkeit von unstreitigem gesamtgesellschaftlichem Interesse erscheint.

Um dieses idyllische Bild plausibel zu machen, müssen nun allerdings einige Prämissen stillschweigend als unproblematisch vorausgesetzt werden. Bereits der Begriff des »kulturellen Erbes« wirft Fragen auf. Im Rahmen des Bürgerlichen Gesetzbuchs ist klar geregelt, wie der Nachlass eines /einer Verstorbenen in das Eigentum eines oder mehrerer Familienangehöriger übergeht. Hat der Erblasser kein Testament und auch keinen Erbvertrag hinterlassen, greift die gesetzliche Erbfolge. Wer auf diese Weise zum Erbnehmer wird, gelangt allein qua Verwandtschaftsbeziehung, also aufgrund eines eindeutigen, leicht zu handhabenden, weil rein formalen Kriteriums legal in den Besitz einer Sache, die er nicht selbst erwerben musste. Hier kann man in der Tat von Legitimation durch Herkunft sprechen.6 Ideelle oder qualitative Gesichtspunkte, also etwa persönliche Vorlieben, Pietätsüberlegungen oder auch die affektiven Beziehungen zwischen Erblasser und Erbnehmer spielen dabei, von juristischen Ausnahmefällen abgesehen, keine Rolle.

Für das Bewusstsein der »geschichtlich bedingten Zusammengehörigkeit« einer »Nation«, »Region« oder »Gesellschaft« hingegen ist allein durch Verweis auf ein formales Kriterium – also etwa Staatsbürgerschaft, Meldebescheinigung oder gar Blutlinie – denkbar wenig gewonnen. Bei der Frage, ob jemand sich mit »seiner« Nation, Region, Gesellschaft (oder auch »der deutschen Geschichte«) identifiziert, geht es zunächst einmal um einen affektiven Befund: Das entscheidende Kriterium ist hier, ob beziehungsweise in welcher Hinsicht oder auch mit welcher Intensität man sich der Gemeinschaft, in der man sich vorgefunden hat oder in die man hineingeraten ist, zugehörig fühlt. So zutreffend es auch ist, dass man von einer solchen Gemeinschaft, ihren Werten, Traditionen, Usancen zwangsläufig geprägt wird, so wenig ist damit gesagt. Herkunft ist schließlich keine determinierende Kraft, deren Einfluss man passiv hinzunehmen hätte, man verhält sich zu ihr, indem man urteilt, Distanz hält, auswählt, Stellung bezieht. Für Tradition gilt dasselbe.

Der wesentliche Grund dafür ist, dass man die abstrakte Einheit von Nation, Region, Gesellschaft realiter in der ständigen Auseinandersetzung mit einer konkreten Vielheit zahlloser, ihrerseits keineswegs notwendig homogener, selbstgewählter wie aufgezwungener Binnengemeinschaften mit komplementären, aber auch konkurrierenden Bindungsangeboten und Loyalitätserwartungen erfährt, zu denen man jeweils wieder sehr unterschiedliche, oft diffuse, zwiespältige oder auch widersprüchliche Beziehungen entwickeln kann. Das »Leben des einzelnen« beansprucht nun einmal, wie es in Walter Benjamins Kaiserpanorama heißt, disparat zu »dem Dasein jeder Gemeinschaft zu verlaufen …, in die er verschlagen ist«. Identifikation ist mithin – anders als es die juristisch grundierte Metapher vom kulturellen Erbe nahelegt – eine höchst fluide, schwer fassbare Größe. Das ist sie aber nicht etwa deshalb, weil Identifikationsprozesse auch eine affektive Seite haben und Affekte wandelbar sind, sondern weil das emotionale Sich-in-Beziehung-Setzen zur eigenen »Herkunft«, das Sich-zu-eigen-Machen von »Geschichte« zugleich reflexive und konstruktive Akte der Bewertung bzw. Sinngebung voraussetzt, die unter wechselnden Umständen zu wechselnden Resultaten führen können. Die Formel »Legitimität durch Herkunft« blendet diese Dimension ebenso aus wie es die simplifizierende Rede von der »Bewahrung der Identität« tut.

Musealer Metabolismus

Die Reifizierung von Tradition und Herkunft und die Überhöhung von Ausstellungsobjekten zu gesellschaftlichen Identitätsankern haben einen besonderen Effekt: Sie verbreiten eine geistige Behaglichkeit, die den Gedanken gar nicht erst aufkommen lässt, ein Museum könnte etwas anderes sein als eine unproblematische Kulturbewahranstalt, die ihre Funktion in dem Maß erfüllt, in dem es gelingt, sie immer weiter mit kulturellem Erbe zu befüllen. Dass, wie die Museum Studies im Lauf der vergangenen 50 Jahre eindrucksvoll herausgearbeitet haben,7 durchaus einiges dafür sprechen könnte, Museen – so wie alle komplexen, historisch gewachsenen Körperschaften von öffentlicher Relevanz, seien es Parteien, Verbände, Rundfunkanstalten oder Versicherungsgesellschaften – als hochartifizielle, in etablierten Narrativen und institutionellen Routinen gefangene, latent autistische, auf unbedingten Selbsterhalt programmierte Einrichtungen zu begreifen, vielfältigen verdeckten Interessen sowie unhinterfragten normativen Setzungen unterworfen, und damit selbst hochgradig legitimations- und reflexionsbedürftig, davon erfährt man in Arsprototo denkbar wenig. Hier ist alles auf die endlose Fortschreibung einer a priori über jeden Zweifel erhabenen Mission ausgerichtet.

Sammlungen bedürfen dementsprechend selbstverständlich der Ergänzung und Erweiterung. Nie ist davon die Rede, dass manche womöglich jetzt schon eher zu groß als zu klein sein könnten, oft redundant, unübersichtlich, unklug zusammengestellt, mitunter auch derart monströs, dass Beforschung wie Erhalt der Bestände schon ob der schieren Menge kaum zu leisten sind. Kein Gedanke daran, dass auch das Wachstum, ja sogar der Erhalt von Sammlungen Grenzen haben könnte, weil das Bewahren womöglich auch dann kein Selbstzweck ist, wenn es um Kultur geht – schon weil ständig neu ausgehandelt werden muss, was unter diese Kategorie fallen soll –, oder weil die Erweiterung bestehender Sammlungen in unglücklicher Konkurrenz zu anderen Sammlungen oder Sammlungsvorhaben stehen könnte, oder auch nur weil die Kapazität von Speichern nun einmal ebenso endlich ist wie die öffentlicher Kulturetats, zumal, anders als in der digitalen Welt, der Speicherplatz als solcher in der realen nicht etwa tendenziell billiger wird, sondern verlässlich teurer. Ergänzt wird das Ostinato der Immer-mehr-Appelle von einer haarsträubend anachronistischen Schatzkammer- und Evidenzrhetorik, die suggeriert, es könne doch nicht wirklich ein Problem darstellen, das kulturell Bedeutsame vom Unbedeutsamen zu scheiden: Kultur, das ist schließlich die Kunst und nicht der Krempel – auf der einen Seite einzigartig wertvolles und dementsprechend rares Gut, auf der anderen unendliche, redundante Fülle. Die Verwaltung des kulturellen Erbes mag also anspruchsvoll sein, die Aufgabe aber ist prinzipiell lösbar.

Bedenkt man, dass die ersten öffentlich zugänglichen Museen in Europa – von den naturkundlichen Sammlungen einmal abgesehen – die Bestände fürstlicher Antiken-, Gemälde- und Skulpturensammlungen ausstellten, so ist nachvollziehbar, wie sich diese Vorstellung etablieren konnte. Als kulturrelevant und damit als museumswürdig galten noch während der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, als die ersten kulturhistorischen, kunstgewerblichen, volks- und heimatkundlichen Museen gegründet wurden, fast ausschließlich als maßstabsetzend empfundene Kunstwerke längst vergangener historischer Epochen, also klassische Arsprototo -Kandidaten. Öffentlich gezeigt wurden sie, weil sie als seltene, nie mehr zu überbietende Muster künstlerischer Vollendung galten, an denen sich die Kunst der Gegenwart ein Beispiel nehmen sollte. Da es sich um eine große, aber doch endliche Menge von Sammlungsgut handelte, schien dem Umfang musealen Erbmanagements eine natürliche Grenze gesetzt. Das Brockhaus Conversations-Lexicon definierte das Museum 1815 darum auch noch schlicht als »eine Sammlung seltner und interessanter Gegenstände aus dem ganzen Umkreise der Naturgeschichte und Künste, und in Zimmern oder Gebäuden zur Ansicht der Kenner und Liebhaber entweder auf Kosten einer Privatperson oder einer Regierung aufgestellt«.

Dass der Autor des Eintrags es nicht der Mühe wert fand, sich näher mit musealen Selektionskriterien zu befassen, und es stattdessen mit der vagen Einschränkung »selten und interessant« beließ, sagt einiges darüber, wie eindeutig und unproblematisch die Trennlinie zwischen Kunst und Krempel zu dieser Zeit noch erschien. Dabei waren im Zeichen eines sich verändernden Geschichtsbewusstseins längst schon erste Kenner und Liebhaber des eben noch Profanen dabei, das Feld des Bewahrenswerten in alle nur denkbaren Richtungen zu erweitern. Binnen weniger Jahrzehnte galt nicht mehr allein das zeitlos Vorbildhafte, sondern ebenso das historisch Charakteristische als einzigartig und damit als potentiell museumswürdig. Parallel dazu verringerte sich der zeitliche Mindestabstand, der ein Objekt von der eigenen Gegenwart trennen musste, bevor es als Sammlungsgegenstand überhaupt in Erwägung gezogen werden konnte, unter dem Eindruck des mit dem technologischen Fortschritt verbundenen zivilisatorischen Umbautempos signifikant.

Die Folge war, dass die Bestände nunmehr rasend schnell anwuchsen. Das 1877 gegründete Historische Museum der Stadt Frankfurt beispielsweise startete seinen Ausstellungsbetrieb mit 6000 Objekten, 1914 waren daraus bereits 100 000 geworden. Nach dem Ersten Weltkrieg verlor das Haus durch Umstrukturierungsmaßnahmen zunächst einmal einige umfangreiche Einzelsammlungen an andere Museen der Stadt, dennoch ist der Bestand seither auf mehr als 600 000 Objekte angewachsen. Dass trotz eines Erweiterungsbaus nicht wesentlich mehr davon ausgestellt werden als zur Gründungszeit, man also streng genommen von einem historischen Depot mit angeschlossener Ausstellungsfläche sprechen müsste, ist keineswegs ungewöhnlich – die wenigsten Häuser verfügen über die räumlichen und wirtschaftlichen Ressourcen, um mehr als etwa fünf Prozent ihrer Bestände dauerhaft öffentlich zugänglich zu machen.

In der derzeit maßgeblichen Definition der internationalen Museumsvereinigung ICOM ist von Selektion und Redundanz schon gar keine Rede mehr. Sie beschreibt das Museum als »eine nicht profitorientierte, ständige Institution, dem Dienst an der Gesellschaft und deren Entwicklung gewidmet und öffentlich zugänglich, die das materielle und immaterielle (tangible and intangible) Erbe der Menschheit und dessen Umfeld (environment) erwirbt, bewahrt, beforscht, darüber kommuniziert und es ausstellt.«8 Selbst wenn man die unabsehbaren Konsequenzen, die die beiläufige Ausweitung des institutionellen Aufgabenprofils auf immaterielles Erbe sowie die zusätzlichen Probleme, die der Begriff »heritage of humanity« im Kontrast zu dem des nationalen Kulturerbes aufwirft, einmal ausklammert, wird klar, dass hier eine utopische Aufgabe beschrieben ist. Utopisch nicht nur, weil bereits die im engeren Sinne künstlerische Produktion der Gegenwart derart unübersehbar ist, dass die öffentlichen Museen für Gegenwartskunst schon mit der Selektion des künstlerisch »Bedeutsamen« – eine Überschaubarkeit suggerierende Kategorie, die den Realitäten womöglich längst nicht mehr angemessen ist – selbst dann strukturell überfordert wären, wenn sie über unerschöpfliche Budgets verfügten (und nicht auch noch in harter Konkurrenz zu privaten Sammlern stünden).

Utopisch vielmehr deshalb, weil die klare Unterscheidung zwischen Kunst und Krempel und damit die historische Abmachung, dass das Museum nur für den verschwindend kleinen Teil des kulturellen Nachlasses zuständig ist, der aufgrund seiner Einzigartigkeit besondere Wertschätzung verdient, sich unter den Bedingungen eines ständig expandierenden Kulturbegriffs sowie der zunehmenden Bereitschaft zur Musealisierung der Gegenwart (Stichwort: Vorlässe) schlicht nicht aufrechterhalten lässt. Es ist die klassische Midas-Situation: Wenn alles zu Gold werden kann, wird Gold zum Problem. Kein Wunder, dass darüber diskutiert wird, ob Museen nicht »in der Masse an Objekten zu ertrinken« drohen.9 So übernahm das LWL-Freilichtmuseum Detmold zur Jahrtausendwende für eine Ausstellung mit dem Titel ZimmerWelten: Wie junge Menschen heute wohnen fünf vollständige Kinder- und Jugendzimmer mit um die 20 000 Einzelobjekten: »Alle Möbel, Bilder, Kleidungsstücke bis hin zu den Überraschungseier-Sammelfiguren im Setzkasten wurden dokumentiert und sind heute ein Bestandteil der Detmolder Museumssammlung.«

Das Nederlands Openluchtmuseum Arnhem trieb den Aufwand noch um eine Stufe weiter. Es ließ 2004 eine komplette Hofanlage mit gesamtem Inventar auf das Museumsgelände versetzen: »Gezeigt werden die Gebäude im Zustand 2002 mit der Originalmöblierung aus dieser Zeit. Nach dem Ende der landwirtschaftlichen Nutzung wurden die Gebäude zu Wohnhäusern umfunktioniert und teilweise vermietet. Die Möblierung der letzten Bewohnerinnen und Bewohner … bietet hier ein sehr authentisches Bild des frühen 21. Jahrhunderts auf einem umgenutzten und den modernen Wohnbedürfnissen angepassten Bauernhof des 16. Jahrhunderts.« Das LVR-Freilichtmuseum Kommern zeigt ein komplettes dörfliches Siedlungsgebiet, darunter ein Quelle Fertighaus (Typ 100/F), eine Containeranlage, die von 1999 bis 2012 als Übergangswohnheim für Asylbewerber genutzt wurde, ein Dorfgasthaus »mit Theke, Schränken, Tischen, Stühlen und dem kompletten beweglichen Inventar (wie Geschirr, Bilder und anderes mehr) … Das Gasthaus ist mit Schankraum, zwei kleinen, angebauten Sälen, einem kleinen Metzgerei-Laden sowie Nebenräumen und Wohnräumen im ersten Obergeschoß ausgestattet. Teile des Gebäudes wurden ›ganzteilig‹ versetzt, wie der Hausflur mit originalen Wandkacheln aus den 1950er Jahren und die komplette Toilettenanlage von 1974 … Sowohl das Gebäude, als auch die Einrichtung bis hin zum Bierdeckel und Knobelbecher stammen von einer Familie.«

Diese wunderbare Vermehrung der kulturellen Erbmasse, für die sich zahllose weitere Beispiele anführen ließen, ist wohlgemerkt keineswegs illegitim. Schließlich kann tatsächlich niemand sicher vorhersagen, für welche Aspekte ihrer Herkunft sich künftige Generationen einmal interessieren werden, zumal in einer Gesellschaft, die in vieler Hinsicht noch einmal deutlich heterogener sein dürfte als die Heutige. Wie sich das öffentliche Museum als Institution auf Dauer dadurch verändern wird, dass Auswahl, Erwerb, Dokumentation, Lagerung und Erhalt von Objekten, von denen, realistisch betrachtet, die meisten eher früher als später im Depot landen und dort auch bleiben dürften, noch mehr Ressourcen schlucken werden als ohnehin schon, kann man derzeit nur erahnen. (Dabei dürften gerade kulturhistorische Museen künftig immer öfter auch mit immateriellem Sammlungsgut konfrontiert sein. Schließlich kann man mit guten Gründen dafür plädieren, dass es beispielsweise auch ein olfaktorisches Kulturerbe gibt, selbst wenn diese Kategorie derzeit noch nicht offiziell als »intangible heritage« anerkannt ist.)10

Naheliegend ist die Vermutung, dass die Unterscheidung zwischen Museum und Archiv, also der intrinsisch sinnfälligen und der systematisch arbiträren Ordnung von Sammlungen, immer durchlässiger werden wird. Vieles spricht zudem dafür, dass der Wettbewerb um die erforderlichen Mittel über kurz oder lang zu Verteilungskämpfen führen – oder genauer: die bislang meist im Hintergrund geführten Verteilungskämpfe verstärkt zum Gegenstand öffentlicher Debatten machen dürfte.11 Intern wird die Frage nach den Grenzen des musealen Wachstums ohnehin schon länger diskutiert.12 Und das mit gutem Grund. Denn auch wenn die deutsche Museumslandschaft in ihrer Vielfalt und Dichte international als einzigartig gilt und nach wie vor ständig Neugründungen vermeldet werden, ist doch seit Jahren, wenn nicht Jahrzehnten klar, dass der Erhalt vieler der Häuser, die nicht auf die dauerhafte Unterstützung durch potente Mäzene und Sponsoren hoffen können, langfristig kaum zu finanzieren sein wird.13

Gerade für kleine und nichtstaatliche Museen, von denen viele angesichts der Überschuldung ihrer Träger bzw. der niedrigen Verzinsung ihres Stiftungskapitals auf Dauer dazu gezwungen sind, mit ständig sinkenden Mitteln zu wirtschaften, sind die Zukunftsperspektiven eher trist. Personal und Etat sind dort in aller Regel schon dadurch überfordert, dass sie gezwungen sind, immer mehr Aufgaben abseits ihres traditionellen Kerngeschäfts nebenbei mitzuerledigen – von der Pflege der Website über Social-Media-Aktivitäten, Eventlocation-Management und Marketing bis hin zu Audio-Guides und Smartphone-Apps. Spätestens wenn die ersten Häuser schließen, wird man – Fürstenkultur hin, Fürstenkultur her – wohl doch einmal über Geld sprechen müssen.

Dieser Text ist ursprünglich im Juli 2018 in der Print-Ausgabe des Merkur erschienen. Die Übersicht über das Heft und alle Kaufoptionen  finden Sie hier.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Soweit nicht anders angegeben, finden sich die als Zitate ausgezeichneten Textstellen in den insgesamt neun Ausgaben von 1/2016 bis 1/2018.
  2. Auf Inserenten außerhalb von Kunsthandel, Kultureinrichtungen und Großunternehmen stößt man dementsprechend selten. Eine kuriose Ausnahme stellt der Anbieter für Interior Design dar, der der ersten Ausgabe des Jahres 2016 seinen Frühjahrskatalog hatte beilegen lassen, der auf ein dekorationsfreudiges, für kuschelige Kingsize-Plaids und den Reiz fantasievoller Nachdichtungen viktorianischer Vogelbäder gleichermaßen empfängliches Wohnmilieu zugeschnitten war. Besondere Empfehlung: ein aus Kunstharz handgefertigter Rhinozeros-Kopf im Maßstab 1:1 zum Preis von 499 Euro als Blickfang für das heimische Ambiente: »Imposant über Ihrem Kamin, in der Hausbar, Bibliothek, im Büro …«. Im Hintergrund des Werbefotos atmeten zwei Eames Lounge Chairs dezenten Ledergeruch aus. Es ist ein Jammer, dass man nie erfahren wird, auf welche Resonanz das Angebot seinerzeit gestoßen ist.
  3. Moderne und zeitgenössische Künstler werden im Rahmen dieses hagiografischen Wettrüstens in der Regel als »Pioniere« und »Ausnahmekünstler« von »beeindruckender Schaffenskraft« vorgestellt, die sich durch eine »unverwechselbare Formensprache« auszeichnen (»seine enorme Beobachtungsgabe und die vollkommene Beherrschung seiner bildhauerischen Mittel«), weshalb ihre Bildsprache selbstredend »eigenständig« ist (»eigener Kosmos«, »der Beliebigkeit gab er keine Chance«), und eine »konsequente, kritische und selbstkritische Beschäftigung« mit »unserer gesellschaftlichen Gegenwart bezeugt«. Ob dabei von derselben Ausnahmegestalt die Rede ist, die im selben Heft wenige Seiten später »die Dinge ihrer profanen Existenz« entreißt, um sie »in einen gewissermaßen schwebenden Status dessen, was sie sein könnten« zu überführen, ist nicht ganz klar, aber letztlich nicht so wichtig. Hauptsache, die Sammlung atmet einen »offenen, künstlerischen Geist«, zeichnet sich aus durch »Klarheit und Stringenz« und unterläuft pflichtgemäß »die üblichen Erwartungen an Kunst«: »bei der Entschlüsselung des Werks ist jeder Betrachter individuell herausgefordert«, »simpel in der Erscheinung, tiefgreifend in der Bedeutung« zieht es »den Betrachter« in seinen »Bann«.
  4. Wobei das einschränkende »gewissermaßen« an dieser Stelle doch ziemlich interessant ist: Im Auktionskatalog war, wie man erfährt, von Hildesheim nämlich gar keine Rede, das Stück vielmehr vage als »deutsch, frühes 12. Jahrhundert« ausgewiesen. Offenbar ist die Kategorie des ursprünglichen Orts je nach Sammlungsinteresse erstaunlich dehnbar.
  5. https://www.kulturstiftung.de/allgemeine-informationen-2/
  6. Sobald das formale Kriterium nicht mehr eindeutig greift, wird das Prinzip der Legitimation durch Herkunft zwangsläufig brüchig. Nicht umsonst sahen sich die Angehörigen der europäischen Fürstenhäuser und Adelsgeschlechter des 17. und 18. Jahrhunderts mit ihren extrem verwickelten und uneindeutigen Verwandtschaftsbeziehungen dazu gezwungen, erhebliche Energie darauf zu verwenden, ständig wechselseitig untereinander irgendwelche realen oder vermeintlichen Erbansprüche geltend zu machen.
  7. Einen instruktiven, wenn auch auf angelsächsische Literatur fixierten Überblick über die wichtigsten Positionen und Fragestellungen der Disziplin vermittelt der von Bettina Messias Carbonell herausgegebene Reader Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden Mass. u.a.: Wiley-Blackwell 2012.
  8. icom.museum/the-vision/museum-definition
  9. Carsten Vorwig, Bungalow und Wohncontainer. Neues Bauen im LVR -Freilichtmuseum Kommern am Rande der Gegenwart. In: Sophie Elpers /Anna Palm (Hrsg.), Die Musealisierung der Gegenwart. Von Grenzen und Chancen des Sammelns in kulturhistorischen Museen. Bielefeld: transcript 2014.
  10. Siehe dazu Cecilia Bembibre und Matija Strlič, Smell of heritage: a framework for the identification, analysis and archival of historic odours, Heritage Science (2017) 5:2.
  11. Die Direktorin der Stuttgarter Staatsgalerie, Christiane Lange, erklärte beispielsweise unlängst in einem Interview (in der FAZ vom 10. Oktober 2015): »Wir müssen uns die Frage stellen, was unsere Gesellschaft will. Ist es uns ein dringendes Anliegen, dass es pro 50 000 Einwohner ein Museum gibt? Oder wäre es für alle interessanter, dass es weniger, aber dafür qualitativ höherwertige Institutionen gibt?« Zwar betonte sie ausdrücklich den Willen zur Koexistenz: »Wir sind keine Konkurrenten, wir sitzen alle in einem Boot.« Allerdings nur, um das Boot im nächsten Schritt als voll zu melden und einen Vorschlag zur Rettung der großen Häuser auf Kosten der kleinen zu unterbreiten: »Wir können weiter mit dem Füllhorn das Geld über das ganze Land verteilen und immer mehr Institutionen immer weniger geben. Dann gehen uns aber die edlen Erbstücke, die die großen Museen ja sind, kaputt.«
  12. Sehr dezidiert – und nach wie vor auf dem Problemstand der Gegenwart – etwa von Gottfried Korff in einem Vortrag auf dem 14. Bayerischen Museumstag 2007: Ort der Herausforderung? Eine museologische Rückerinnerung. In: Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen beim Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege (Hrsg.), Forum für alle. Museum in Stadt und Gemeinde. München 2007.
  13. Wie fest dem Museumsbetrieb die Maxime, dass über Geld nicht gesprochen werden dürfe, ins Fleisch gewachsen ist, wurde mir zuletzt im Februar 2016 auf einer so interessanten wie symptomatischen Tagung in Düsseldorf bewusst. Das Leitungspersonal regionaler Kunstmuseen diskutierte dort, unterstützt von akademischen Kunsthistorikerinnen, über die Grenzen des Sammelns. Zum Auftakt trug ein Referent aus Schleswig-Holstein vor, der vor allem kulturgeschichtliche Museen der Region in dieser Frage berät, also Heimat-, Handels- und Schifffahrtsmuseen. Er berichtete von seinen Bemühungen, dort ein Bewusstsein für die Notwendigkeit des Ent-Sammelns als musealer Tugend zu wecken. Damit ist keineswegs blindes Wegwerfen gemeint, sondern das Bemühen, die Bestände, für die jedes Haus verantwortlich ist, an sein spezifisches Profil und seine finanziellen Möglichkeiten anzupassen. Die Vertreter der Kunstmuseen hörten interessiert, aber auch etwas amüsiert zu. In der Anschlussdiskussion wurde dann schnell klar, dass sie die klassische Hierarchie der Museen, deren Königsdisziplin sie zu vertreten glaubten, so verinnerlicht hatten, dass sich für sie schon der bloße Gedanke, die Wachstumslogik einmal auszuhebeln, wie Frevel ausnahm. Das alles könne ja für den Plunder der anderen zutreffen, lautete sinngemäß, wenn auch etwas vorsichtiger formuliert, der Tenor der Wortmeldungen. Kunst hingegen sei nun einmal unersetzbar. Es folgte die übliche Klage über die Handvoll Gemälde, die während der vergangenen Jahrzehnte aus öffentlichem Besitz veräußert worden seien und angeblich nicht zu schließende Lücken hinterlassen hätten. Als am nächsten Tag über die zahllosen Künstlernachlässe diskutiert wurde, die vor allem kleineren Museen ständig angetragen werden, wurde zwar die eine oder andere Stimme laut, dass man womöglich gut daran täte, hier möglichst streng zu selektieren. Das änderte allerdings nichts an der Bereitschaft, möglichst viel aufzunehmen. Museen seien nun einmal »das kulturelle Gedächtnis« der Gesellschaft. Wie diese Aufgabe praktisch und wirtschaftlich umgesetzt werden soll, wollte niemand so recht wissen. Auf meine Rückfrage, wie hoch denn der Anteil des Bestandserhalts am Gesamthaushalt der deutschen Kunstmuseen sei, erhielt ich keine Antwort. Niemand wollte Zahlen nennen. Das sei in allen Häusern unterschiedlich, war die konkreteste Auskunft, die ich erlangen konnte. Begänne man nämlich erst einmal damit, über Museumsarbeit öffentlich in Budgetkategorien nachzudenken, gebe man der Politik nur die Mittel zum Kaputtsparen in die Hand.

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