Wollt ihr die totale Ironie? Warum Christian Krachts Texte nicht harmloser geworden sind

Der Pulverdampf um Christian Kracht und sein Imperium hat sich verzogen. An die Stelle der Empörung über seine Texte sind die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihnen und ihre Kanonisierung getreten. Die Herausforderung der ›Meinungsmacht der Achtundsechziger‹, in der sich die Faszination für totalitäre Regime unauflöslich mit ihrer Ironisierung vermischt, ist auf den Begriff der »Methode Kracht« gebracht worden. Das Ziel dieser Methode soll nach Mehrheitsmeinung darin bestehen, die »Kultur der Selbstreflexion nicht ins Stocken« geraten zu lassen. 1 

Der Sog, den Krachts Erzählstimmen und personale Perspektivierungen erzeugen, soll zwar verführen. Aber je verführerischer sie sind, umso mehr soll der Leser ihnen eben auch Widerstand leisten. Sonst fällt er auf sie herein und erfährt in seiner plötzlichen Komplizenschaft mit ihnen, wie bereitwillig vielleicht auch er in Richtung Homophobie, Antisemitismus und Totalitarismus gelenkt werden kann. Nicht der Text ist dann anzuklagen. Beschämt wird im Gegenteil der, der ihm – aus unbewältigtem Ressentiment? – an dieser oder jener Stelle auf den Leim gegangen ist.

So oder so ähnlich lauten die Befunde, und tatsächlich fällt es nicht schwer, die Versatzstücke dieser Methode bereits in Krachts Debütroman Faserland (1995) nachzuweisen. Denn schon der Schnösel, der hier vom äußersten Norden bis in den äußersten Süden Deutschlands reist, um in der Schweiz Selbstmord zu begehen, besitzt sie, diese für Kracht typische Faszination für den Totalitarismus – oder zumindest für seine Ästhetik. Sie speist sich auch hier schon aus demselben Abgrenzungs- und Formverlangen wie dem, das August Engelhardt in Imperium (2012) an den Tag legen wird. Schließlich äußert der junge, auf Distinktion bedachte Fant gleich zu Beginn von Faserland, wie enttäuscht er ist, am nördlichsten Punkt von Sylt keine Schwelle zu finden. Man denkt, da »käme jetzt eine Grenze«, sagt er, »aber in Wirklichkeit ist da bloß eine Fischbude«.

Er vermisst mithin Schranken, klare Konturen, und eben das tut in Imperium auch Engelhardt, wenn er auf dem Schiff, mit dem er in die Südsee schippert, als einziger eine einigermaßen würdige Haltung bewahrt. Neben den anderen Reisenden, die mit ihren am Latz offenen Hosen, ihren losen Knöpfen und bekleckerten Westen »flegelhafte, fast liederliche Erscheinungen« sind, mag er mit seinen dünnen Beinen und seinem eierschalenfarbenen Jesusgewand auf seine Weise lächerlich wirken, im bestimmten Vergleich mit ihnen ist sein Äußeres aber doch reinlich, klar und abgegrenzt.

Das Formverlangen des leichtlebigen Millionärssöhnchens in Faserland äußert sich anders als bei Engelhardt zum einen im sattsam diskutierten Luxusmarkenkult, zum anderen in der ästhetischen Orientierung an politisch belasteten Vorbildern. Der schmerzhaft empfundenen Formlosigkeit der »großen Maschine« Deutschland, in der »alle dasselbe tun«, setzt er »das Erhabene des Fliegens« entgegen, das er im Flughafen Tempelhof zu spüren vermeint, dem bekannten Monumentalbau der Nazis. Außerdem lobt er »die großartige Anfangsszene aus Triumph des Willens« und erinnert sich bei Gelegenheit daran, wie wenig er damit einverstanden war, als seine Lehrer versuchten, ihm Riefenstahls Film madig zu machen, indem sie sagten, dass die »Riefenstahl sich hat einspannen lassen von der Ideologie«, der russische Propagandafilmer Eisenstein aber »nicht«.

Das ist, wenn man so will, die erste Zündstufe der »Methode Kracht«. Die mutmaßlich diskursbestimmende ›Meinungsmacht der Achtundsechziger‹ wird hier mit der Frage provoziert, ob sich eine Figur so unkritisch zur bedeutendsten Propagandafilmerin des Nationalsozialismus verhalten darf – zumal dieselbe Figur auch noch ihren Nacken »sauber ausrasiert« hat und den »sauber ausrasierten Nacken« für ein typisches Kennzeichen der »Nationalsozialisten« hält. Die mittlerweile gewachsene Neigung des Lesers, dem Groove der Erzählstimme nachzugeben und ihrem überdrehten Snobismus etwas abzugewinnen, wird jäh gebremst.

Die zweite Stufe der »Methode Kracht« zündet, sobald der Leser der Erzählstimme bewusst Widerstand zu leisten und die Textelemente zu reevaluieren beginnt, die ihn bis hierhin beruhigt haben mögen. Na klar, man hat gesehen, dass der junge Mensch lange nicht so gebildet ist, wie er tut, dass er vielleicht sogar etwas dumm ist, weil er trotz seiner beachtlichen Kenntnisse der Film-, Musik- und Konsumkultur vieles durcheinanderwirft. Er hält Deleuze für einen Filmkritiker und Walther für einen mittelalterlichen Maler. Man ist auch nicht darüber hinweggegangen, dass er seinen Mitmenschen mit großer Gleichgültigkeit begegnet. Man hat gemerkt, dass er sich weder für politische Fragen noch für die Depression seines suizidgefährdeten Freundes interessiert. Statt diesem Freund zu helfen, lässt er ihn allein.

Allerdings hat man wohl auch geglaubt, dass ihn sein ostentativer Mangel an Engagement unfähig macht, eine ernstzunehmende weltanschauliche Position zu beziehen, geschweige denn, sich dem Nationalsozialismus anzunähern. Ideologie ist für ihn doch das Allerletzte. Er besucht zwar Demonstrationen, aber nur wegen des Adrenalins, nicht weil er irgendetwas erreichen will, und die, von denen er weiß oder zumindest glauben zu dürfen meint, dass sie unterprivilegiert sind oder Grundsätze haben und sich deshalb ernsthafter engagieren, verschreit er eben aufgrund ihres (potentiell repressiven) Sendungsbewusstseins als Nazis. Den Taxifahrer, der im »Trainingsanzug« aufkreuzt und ihm Overstolz-Zigaretten anbietet, hält er schon aufgrund seiner sozialen Stellung für einen »Faschisten«, und den Fluggast, der sich darüber empört, wie er sich am Büfett der Lufthansa die Taschen vollstopft, bezeichnet er als »SPD-Nazi«. Beides ist dumm, aber sicher kein Zeichen für eine ideologische Nähe zum Nationalsozialismus. Was ist einem also entgangen?

Hat man sich einigermaßen vergewissert, dass einem keine Fehllesung unterlaufen ist, erreicht die »Methode Kracht« ihre dritte und letzte Zündstufe. Denn dann muss man sich fragen, womit einen die nie ideologische, sondern immer offen antiideologische Erzählstimme eigentlich bis an die Schwelle der Sympathie für den »ausrasierten Nacken« des Nationalsozialismus geführt hat. Gelang das, weil das Abgegrenzte und Formhafte dem Formlosen eben doch irgendwie überlegen bleibt? Weil in Faserland also die ridikülisierten »Betriebsratsvorsitzenden« mit ihren »senffarbenen Sakkos« genauso wenig rehabilitiert werden wie in Imperium die »Erdferkel« mit ihren offenen Hosen, lockeren Knöpfen und beschmutzten Westen?

Oder gelang es, weil die ›Meinungsmacht der Achtundsechziger‹ selbst totalitäre Züge aufweist? Weil man sich beim Lesen eigentlich immer schon in einer »Kampfhaltung« befunden hat und es am Ende egal war, was diese Haltung motivierte? Hat die unbedingt gewordene Erwartung einer politisch korrekten Haltung, die die Erzählstimme mit so einfachen Sätzen wie denen über den »dicken Göring« oder den »blöden« Führer bedient, also eine Komplizenschaft angebahnt, die diese ›korrekte‹ Erwartung in dem Maß selbst als totalitäre entlarvt, wie die Nähe der Erzählstimme zur Ästhetik des Nationalsozialismus hervorbricht?

Immerhin ein Indiz dafür, dass es sich sehr gut so verhalten könnte, ist die Tatsache, dass die Stimme den späteren Vorwurf, sie wäre Nazi, mit der Gegenfrage zu kontern versteht, »wie das denn gehen soll, gleichzeitig Nazi und vollkommen unpolitisch zu sein«. Spätestens hier, bei dieser ideologiekritischen Reflexion der »liberal-dämlichen« Haltung, die sehr gut die des ›linksgrünversifften‹ Lesers sein könnte, gerät die »Kultur der Selbstreflexion« in vollen Schwung. Aha, nicht mehr die rechte Ideologie, sondern die linke führt also zum »grauenhaften Nazi-Leben«. Die historischen Gründe dafür werden natürlich allgemein anerkannt. »Das verstehe ich ja noch«, sagt auch Krachts Nachwuchssnob, nur manchmal, so fügt er hinzu, versteht er »den Ansatz dieser Haltung« eben auch »nicht«.
Der »Hang zum Gesamtkunstwerk«

So viele Schwächen Krachts Erzählstimme in Faserland offenbart, ihre grundlegende Frage, »wie das denn gehen soll, gleichzeitig Nazi und vollkommen unpolitisch zu sein«, scheint bis zum Schluss des Buchs Berechtigung zu haben – und genau hier liegt das Problem. Denn natürlich ist der Ästhetizismus der Erzählstimme keineswegs das Gegenteil potentiell totalitärer Ideologien. Er ist vielmehr selbst anfällig für sie, wenn nicht die Struktur des Totalitarismus selbst.

Die besondere Nähe, die der Nationalsozialismus zur Form gesucht hat, ist von verschiedenster Seite untersucht worden. Den Anfang markiert Siegfried Kracauers Essay Das Ornament der Masse, in dem er die von der Unterhaltungsindustrie vorgebildeten, von der Politik rasch übernommenen »Muster der Stadions« als »rationale Leerformen« und »inhaltsleere Abstraktionen« beschrieben hat, aus denen nicht etwa eine bestimmte, sondern »jede Nutzanwendung gezogen werden« kann. Ein wesentliches Element des nationalsozialistischen Erfolgs bestand mithin schon nach Kracauers Analyse darin, dass der typisch modernen »Splitterung der Realität« (Imperium) eine Form entgegengesetzt wurde.

Was diese Form konkret aussagen sollte, darüber haben sich herausragende Repräsentanten sowohl des italienischen wie des deutschen Faschismus bereits sehr früh sehr klar geäußert. Jeffrey Schnapp zitiert dazu einen erhellenden Satz aus Camillo Pellizzis Buch Fascismo-aristocrazia (1925): »Unsere Führer und vor allem der Duce wurden von ›oben‹ angespornt und inspiriert. Von jenem ›oben‹, das in jedem Menschen wohnt und aus dem die schöpferische Kraft des Willens hervorströmt. Dogma ist unnötig, Disziplin genügt. Das ist das einzige Dogma des Faschismus.« 2

Keine unumstößliche Ideologie, sondern dezisionistisches Führertum und gehorsame Massen sollten herrschen. Wie der Führer entschied, wie er die Massen stellte, war nebensächlich. Die Masse hatte der »schöpferischen Kraft« seines Willens, seinem Künstlergenie, zu vertrauen. Völlig zu Recht hat Susan Sontag deshalb in ihrer Rezension Fascinating Fascism (1975) zu Leni Riefenstahls Bildband The Last of the Nuba (1974) aus einer Rede von Joseph Goebbels zitiert, um den engen Zusammenhang von Politiker- und genialischem Künstlertum im Faschismus zu betonen: Politik sei »die höchste und umfassendste Kunst, die es gibt«, so Goebbels 1933, »und wir, die wir die moderne deutsche Politik gestalten, fühlen uns als Künstler … da die Aufgabe der Kunst und des Künstlers darin besteht, zu formen, zu gestalten, das Kranke auszumerzen und Freiheit für das Gesunde zu schaffen.« 3

Zu ähnlichen Einschätzungen hinsichtlich der Verwandtschaft von politischem und künstlerischem Formwillen im Totalitarismus sind neben Walter Benjamin und Hannah Arendt auch Bazon Brock und (problematischer) Hans-Jürgen Syberberg gekommen. Zu nennen wären auch Boris Groys (Gesamtkunstwerk Stalin) , Hans Günther und vergleichsweise junge Autoren wie Roger Fornoff, Uwe Hebekus und David Roberts. Die Liste der Autoren zum Thema ist ziemlich lang.

Fragt man daher noch einmal, wie das geht, »gleichzeitig Nazi und vollkommen unpolitisch zu sein«, muss die Antwort lauten: Leider ist das kein Widerspruch. Vielmehr gilt, dass der Unpolitische umso mehr Gefahr läuft, dem Totalitarismus zu verfallen, je entschiedener er in der Kunst, und nicht zuletzt der Lebenskunst, dem Dezisionismus zuneigt – worin der Juniorästhet aus Faserland kaum zu überbieten ist. Seine fortwährenden Unterscheidungen zwischen ›richtigen‹ und ›falschen‹ Markenprodukten sind ebenso kategorisch wie willkürlich.

Was bedeutet das für die »Methode Kracht«? Es bedeutet wohl, dass die Konzentration der Deuterblicke auf die »Kultur der Selbstreflexion« vielleicht ein hermeneutischer Irrweg ist und statt der Selbst reflexion möglicherweise doch die Fremd kritik in den Mittelpunkt zu rücken wäre. Denn wenn die oberflächlichen Distanzierungen der Erzählstimme vom ideologischen Nationalsozialismus durchaus kein Grund sind, ihre ästhetische Annäherung an ihn für harmlos zu halten, dann muss nach ergangener Erinnerung an die mögliche Repressivität der eigenen Haltung eben wieder ihre Faszination für das Totalitäre in den Blick rücken. Sie muss umso aufmerksamer registriert und umso schärfer verurteilt werden, als der von ihr ins Spiel gebrachte Begriff vom ›unpolitischen Ästhetizismus‹ bis zum Ende von Faserland seltsam unangefochten bleibt.

Die Rede der Erzählstimme von der Bundesrepublik als »großer Maschine«, die Flucht in die Schweiz, wo alles »ehrlicher, klarer und vor allem offensichtlicher« sein soll, und der Besuch des Grabs von Thomas Mann als Autor der berüchtigten Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) verleihen dieser Formsehnsucht eher melancholischen Glanz, als dass sie sie brächen. Ganz ähnlich verhält es sich später in Imperium , wo Engelhardts Empfinden, an » Europavergiftung « zu leiden, weder am Anfang noch am Ende einer Kritik unterzogen wird. Eher sind die Dekadenz an Bord der »Prinz Waldemar« sowie die angedeutete kulturindustrielle Ausbeutung seiner Geschichte zum Schluss dazu angetan, die Gründe für dieses Empfinden zu objektivieren, und zwar unabhängig davon, dass sie den Grundstein zu Engelhardts antisemitischen Entwicklung legen.

Natürlich, man kann auch das noch für Ironie halten, für ›totale‹ Ironie gewissermaßen, allerdings sollte man sich dabei hüten, Ironie schneller zu konzedieren , als sie gerade heute beansprucht wird. Schließlich ist unübersehbar, dass es zur Strategie moderner Populisten gehört, ihren Auftritt zu entdiabolisieren und sich mimikryhaft den Regeln des politischen Diskurses zu unterwerfen. Wo diese Regeln dennoch verletzt werden, da ist dann rasch von Satire und Ironie die Rede.

Man hat das vor einem Jahr, kurz nach Erscheinen von Heiko Maas’ Buch Aufstehen statt wegducken. Eine Strategie gegen Rechts, eindrucksvoll sehen können. Als die Wellen wegen der auf Facebook verbreiteten Fotomontage mit dem manipulierten Untertitel Eine Strategie gegen das Recht hochschlugen, meldete sich alsbald der AfD-Politiker Björn Höcke mit dem Hinweis zu Wort, dass es sich bei der Grafik natürlich nur um »Satire« und einen »hintersinnigen Scherz« handle.

Nach der Poetikvorlesung

So gefährlich es mithin sein könnte, sich gerade durch die Konzession von Ironie zum Komplizen der Erzählstimmen in Faserland und Imperium zu machen, so wenig scheint eine solche Konzession überhaupt noch notwendig. Denn bemerkenswerterweise hat Kracht in seiner Frankfurter Poetikvorlesung den Nachdruck ja nicht auf das Ironische, sondern das Traumatische seines Schreibens gelegt.

Er hat berichtet, wie er als Zwölfjähriger an der Lakefield College School von dem anglikanischen Geistlichen Keith Gleed missbraucht wurde, und er hat kenntlich gemacht, welche Spuren dieser Missbrauch in seinen Texten hinterlassen hat. Eine besonders sichtbare Nachwirkung soll die »ausschweifende Unbarmherzigkeit« seiner Protagonisten sein, ihre Verknüpfung von »Ästhetizismus« mit »mitleidloser Härte«. Denn eben das sei auch die Charaktermischung seines Schänders gewesen, der abends an die Betten seiner Opfer trat, um hier eine Wange zu streicheln, dort »eine Locke hinters Ohr« zu schieben. Das ganze bisherige Werk von Kracht, so Felix Stephans Ad-hoc-Diagnose in der Süddeutschen Zeitung, könne vor diesem Hintergrund als Ausformulierung einer einzigen Frage gelesen werden, nämlich der, »wie eine Kultur, die so viel Schönes hervorgebracht hat, gleichzeitig so grausam sein kann«. 4

Diese Deutung ist natürlich reizvoll. Indes würde sie nur erklären, wie es zur Frage kommt, nicht aber, warum sie unbeantwortet bleibt und sogar als unbeantwortbare ausgestellt wird. Denn was ›antwortet‹ schon die ästhetizistische Sehnsucht der Erzählstimme am Ende von Faserland? Und was bedeutet die Beteuerung des auktorialen Erzählers in Imperium , dass es »keinen kausalen Zusammenhang« zwischen Engelhardts Ästhetizismus und seinem »Judenhaß« gebe? Hat Sontag den kausalen Zusammenhang zwischen Ästhetizismus und Faschismus denn nicht deutlich genug nachgezeichnet? »Der Nationalsozialismus – oder, allgemeiner, der Faschismus – steht auch für ein Ideal, das heute noch unter anderen Bannern fortbesteht: das Ideal des Lebens als Kunst, der Kult der Schönheit, … die Auflösung der Entfremdung in ekstatischen Gefühlen der Gemeinschaft; die Ablehnung des Intellekts; die Familie der Menschen (unter der Elternschaft von Führern).«

Die Leugnung des kausalen Zusammenhangs am Ende von Imperium , den Krachts Erzähler am Anfang des Romans gleichwohl selbst herstellt, wenn er sagt, dass Engelhardts Geschichte »stellvertretend« für die von einem »anderen deutschen Romantiker und Vegetarier« erzählt werde, eine Parallelisierung von Engelhardt und Hitler also »in nuce … kohärent« sei – diese Leugnung kann unmöglich als erneute Frage nach dem Zusammenhang von Ästhetizismus und Grausamkeit verstanden werden. Sie muss vielmehr als Ausdruck des Wunsches gelesen werden, den selbst offenbarten Zusammenhang wieder zu verdecken.

Dieser Vorgang ist problematisch, weil er die Frage nach der Motivation des Autors aufwirft. Warum soll das Offensichtliche verdeckt werden? Folgt man hier der Spur, die Kracht in Frankfurt selbst gelegt hat, könnte die erstaunliche Antwort lauten: um Trauerarbeit zu leisten. Denn da Krachts Figuren nicht nur mitleidlose Ästheten, sondern auch bitter Enttäuschte sind, sie mithin nicht nur die Charaktermerkmale von Keith Gleed, sondern auch die seines zwölfjährigen Opfers besitzen, dem Naphta »immer näher als Settembrini war«, könnte die Leugnung wie eine Pathosformel, das heißt wie ein Ausdruck der Trauer darüber verstanden werden, dass er, eigentlich Bewunderer, zum Opfer Naphtas wurde.

Dass Kracht sich in seiner letzten Frankfurter Vorlesung dazu bekannte, sich von der anglikanischen Kirche immer noch auf »sonderbar verdrehte Weise« angezogen zu fühlen, spräche immerhin nicht gegen diese Deutung. Und auch die literarische Transposition dieser ›Verdrehung‹, die Tatsache, dass Krachts Erzähler in Faserland sich von den »harten Schwuletten« am Strand von Mykonos abgestoßen fühlt, obwohl er sich selber einmal für Alexander interessiert hat, der ihm die Insel allererst empfahl, unterstreicht eher ihre Triftigkeit. Hier wie dort findet man Doppelbindungen, die das irritierende Zugleich von Krachts Faszination für totalitäre, aus dem Geist des Ästhetizismus geborene Strukturen wie seiner Absetzung von ihnen vermutlich besser erklären als die ubiquitäre Rede von der Ironie. Nicht überflüssig zu sagen, dass die Konzentration auf sie auch den Vorzug hätte, Krachts rekurrente Feier des ›reinen‹ oder ›bloßen‹ Ästhetizismus tatsächlich nur zu erklären, nicht aber zu rechtfertigen oder als ›Spiel‹ zu verharmlosen.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Matthias N. Lorenz /Christine Riniker (Hrsg.), Christian Kracht revisited . Irritation und Rezeption. Berlin: Frank & Timme 2018.
  2. Jeffrey T. Schnapp, Fascinating Fascism. In: Journal of Contemporary History, Vol. 31, Nr. 2 vom 1. April 1996.
  3. Zit. n. Susan Sontag, Fascinating Fascism. In: NYRB vom 6. Februar 1975.
  4. Felix Stephan, Christian Kracht. Leiden und Werk . In: SZ vom 16. Mai 2018.

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