Betriebshellsichtigkeit. Zur Souveränität des Theaters

Der Essay ist im Dezemberheft 2018, Merkur # 835, erschienen.

Es hat Vorwürfe sexueller Belästigung gebraucht, damit am Theater wieder über Machtverhältnisse geredet wurde. Wieder – denn politisch motivierte Kritik am Machtgefüge der Theaterarbeit gab es schon früher, sogar welche mit Konsequenzen. Aber da der Anlass diesmal männliche Regisseure sind, die ihre souveräne Position missbrauchen, rückt auch die Souveränität dieser Position mit in den Fokus: Ruft die Macht des Regisseurs nicht geradezu nach ihrem Missbrauch? Ja, besteht sie nicht auch dort, wo jemand sie ganz im Sinne ihrer Einrichtung ausübt, stets ein Stück weit darin, die Grenze des Anstands zu überschreiten und mit den Körpern anderer Menschen Dinge zu tun, die deren Recht auf Selbstbestimmung zwischenzeitlich suspendieren?

Im Erfolgsfall geschieht das so, dass ihre Zudringlichkeit den Betroffenen wie der mit leichtem Knacken herumgedrehte Schlüssel zu ihrer Ermächtigung vorkommt. »Dank dieser, naja, etwas eigenwilligen Regie-Intervention konnte ich das plötzlich so spielen, wie es mir aus eigener Anstrengung nie gelungen wäre!« Anekdoten erinnern Regisseure als listige Psychomechaniker, deren scheinbarer (oder auch mal tatsächlicher) Sadismus bloß die Gestimmtheit eines Wissens um die Beseitigung innerer Hemmnisse ist. Als ich Regie-Student war, erzählte George Tabori einmal lächelnd davon, dass er einer Schauspielerin zu Probenbeginn eine Puppe in den Arm drückte mit der Anweisung, sie als ihr Kind zu behandeln, und nachdem sie über Wochen eine intime Beziehung zu dem Objekt aufgebaut hatte, fand sie am Premierenabend einen Haufen Asche vor, denn der Regisseur hatte die Puppe verbrennen lassen. Die Schauspielerin war an diesem Abend auf der Bühne sicher sehr intensiv.

Die Souveränität des Kritischen

Die Demokratisierungsbestrebungen der siebziger Jahre brachten in Deutschland bürokratische Mitbestimmungsstrukturen wie am Schauspiel Frankfurt oder den Hochkultur-Maoismus der frühen Schaubühne. Die Autorität des Regisseurs mit seinem Dramaturgen-Adjutanten ließen sie jedoch nicht nur intakt; durch die Politisierung der Theaterarbeit damals erlangte dessen Position erst jene Souveränität, von der sie bis heute zehrt. In der Regie-Dramaturgie-Instanz hing die kritische Reflexion der gesellschaftlichen und ökonomischen Rahmenbedingungen für die Inszenierung mit derjenigen des gerade inszenierten Stoffes zusammen.

Peter Steins Torquato Tasso am Theater Bremen konnte 1969 als Fanal eines neuen Regietheaters wirken, weil der Regisseur Goethes Stück über einen abhängig arbeitenden, von seinen Mäzenen freundlich gegängelten und verzweifelt um künstlerische Autonomie ringenden Dichter dialektisch scharfsinnig zur Befragung der Rolle von Kunst im liberalen Kapitalismus nutzte. Politische Kunst auf einem Niveau, wie die Gesellschaftstheorie der Frankfurter Schule es vorgab, verlangte nach Meistern des Kritischen. Die Macht dieser dialektisch geschulten Meister wuchs dadurch, dass sie ihre Selbstkritik gleich mit zu leisten verstanden, ins schwer noch konkret Angreifbare.

Eben so ein Regietheater kommt nun mit unter Beschuss. Nachdem Begriffe wie Sexismus, Rassismus und Diskriminierung so verbreitet und populär verfügbar geworden sind, dass auch Schauspielerinnen und Assistentinnen sich in kritischer Absicht darauf zu berufen trauen, ruft das Herrschaftsgebaren von Regisseuren schließlich die Empörung hervor, die über Jahrzehnte ausgeblieben war, obwohl viele um die Gewalt im Arbeitsalltag der Stadt- und Staatstheater wussten. In den Reaktionen derer, gegen die Vorwürfe erhoben werden, hört man neben einer Mischung aus Larmoyanz und Anwaltsberatung echte Fassungslosigkeit darüber, dass so konkrete, unzweideutig wörtlich moralische Anschuldigungen auf einmal zählen sollen. Muss man das nicht reflexiver sehen?

Nein, lautet die gegenwärtige Antwort, muss man nicht. Die Stärke dieser neuen Auseinandersetzung mit Theaterarbeit – und künstlerischer Arbeit überhaupt – liegt eben im Insistieren auf dem Recht des einfältig Realen, wie die Frage »Ist das gut?« es zum Vorschein bringt. Das oft als Moralismus Geschmähte wendet sich im Namen von banalen, aber realen Einzelheiten gegen eine Souveränität, die ihre Übergriffe gerne damit legitimiert, einem komplexeren, anspruchsvolleren, Opfer erfordernden Ganzen zu dienen.

Moralisierung hilft der Ästhetik

Die Zuspitzung des Konflikts durch Moralisierung ist insbesondere dort gut, wo Einwände gegen eine Produktionsweise und das damit verbundene Machtgefüge die Ästhetik des Produzierten mit angreifen. Schon Schiller störte sich an der Gewalt, die Kunst als Feier des gelungenen Ganzen dem Teil antut. Adorno, Derrida und zahlreiche andere arbeiteten in ihren Analysen von Kunstwerken heraus, wie eine Ästhetik des gerechtfertigten Opfers auch politisch zum Totalitären neigt. Der »Teil« blieb in dieser politischen Reflexion von Ästhetik jedoch merkwürdig abstrakt. Und sein Schutz vor der Gewalt schien zweitrangig gegenüber der Forderung, die Gewalt sichtbar zu machen, sie in den Bereich des ästhetisch Verhandelten hineinzuholen.

 

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Die gebrochenen Formen, die eine selbstreflexive moderne Kunst bevorzugte, setzten auf zweideutige Weise den gebrochenen Menschen voraus. Der Ekel am Versehrten beherbergte eine Zuneigung, eine perverse, sich ihrer Perversion halb bewusste, umso leidenschaftlicher daran festhaltende Lust. Wo der künstlerische Prozess sich im fiktionalen Raum literarischen Schreibens entfaltete, Bildoberflächen zerkratzte oder Beton und Stahl in skulpturale Fragmentgestalt trieb, wo er Filmeinstellungen hart montierte oder Dissonanz im Klang von der Welt abzog, die sie hervorbrachte, da half das ambivalente Verhältnis zur Gewalt dem Werk in die Nähe einer schwierigen Wahrheit.

Wo hingegen menschliche Körper den Zusammenhang live und leibhaftig ausführen mussten, schlug die Auseinandersetzung mit dem Gewaltsamen im Wesen des Werks nicht selten um in mystischen Kitsch und dumpfe Kollateralschaden-Brutalität. Fett wurde in der Kunst des 20. Jahrhunderts mit mehr Respekt begegnet, als man das für Schauspieler/innen behaupten kann.

Das Theater konnte den Weg durch diese Moderne vielleicht nur mitgehen, indem es seine Beschäftigten zur Kreatur erniedrigte, Verfahren und Inszenierungsstrategien ersann, die mit den Konventionen des falschen Lebens auch das Zivilisierte im Umgang miteinander zerstörten (wovor Adorno wiederholt warnte). Unterließ Theaterarbeit das, drohte ästhetisch reaktionäres Schaugewerbe herauszukommen – und kam auch regelmäßig heraus. Artauds Visionen von einer existentiellen Grausamkeit gingen über ein paar Avantgardeprojekte ins Profil des großen Regisseurs ein, der das wildere, gewagtere Theater an einer traditionellen Bühne halbwegs konform mit den vertraglich garantierten Konditionen umsetzt. Im großen Regisseur verkörpert sich der innere Aufstand der Institution Theater gegen die von ihr verwaltete Normalität.

Die Poetiken der Moderne mochten den Autor, von der Renaissance als Herrscher der Kunst eingesetzt, nur mit der Erwartung von seinem Thron stoßen, dass eine radikalere Souveränität als die seinige die Herrschaft übernahm: eine Souveränität des Ereignisses, des im Prozess als Krise hereinbrechenden Unbekannten. Das Theater reagierte darauf, es ernannte mit dem großen Regisseur einen CEO des Ereignens. Dessen Auftrag lautet seither, den Betrieb als Betrieb aufrechtzuerhalten, dabei aber zugleich für hinreichend Störungen zu sorgen, damit das Resultat den kritischen Reflexivitätstest besteht. Statt Anarchie entsteht so eine nie dagewesene Führungsautorität, eine gebündelte Macht im Zeichen der Überschreitung von Kontrolle. Kennt das Theater eine Verantwortung, die solcher Macht beikommt und Überschreiten vom Sich-Vergehen abhebt?

Putzen, Kochen, Kunst machen

Es gab allerdings auch eine etwas andere, lakonisch materialistische und direkter demokratische Moderne, die über den spektakulären Transformationen des Souveränen leicht ins Vergessen gerät. Die Experimente des Judson Dance Theater und von The Grand Union in den 60er und 70er Jahren, die Arbeitsbewegungen wie Tragen mit choreografischer Aufmerksamkeit und tänzerischer Körpersensibilität untersuchten, zogen die Wirklichkeit schlechter Arbeitsbedingungen in Betracht – und die Möglichkeit besserer Zusammenarbeit in einer Kunst mit einer anderen Ästhetik. Mierle Laderman Ukeles mutete der Kunstwelt Haushaltsaktivitäten wie Putzen zu und schüttelte als künstlerisch-politische Aktion den Angestellten des New York City Sanitation Department die Hand. »Wer holt am Montagmorgen nach der Revolution den Müll ab?« fragte sie in ihrem Manifesto for Maintenance Art von 1969. Das zeigte auf, was die dominierenden kritischen Diskurse der Moderne geflissentlich übersahen: dass »Körper« kein rein symbolisch-imaginäres Konstrukt ist, mit dem Realen als abgründige Kluft, sondern eine prekäre materielle Realität, die ständiger Pflege und Zuwendung bedarf – und, ebenso wichtig, der Schonung.

Regietheater schont niemanden. Es kämpft gegen die Routinisierung, selbst und besonders derjenigen Vorgänge, die ihm Spielzeiten sichern. Es steigert seine Verachtung für das bloß Erhaltende im launigen Ärger über den Kompromiss, den die Beschäftigungsverhältnisse der künstlerischen Freiheit ein ums andere Mal abzwingen. Soweit es in unentwegter Fehde auf die eigene Institutionalität fixiert bleibt (und sich pseudoironisch erschöpft in sie fügt), entgeht diesem Theater, dass Routinen nicht überall erstarrte, entfremdete Lebendigkeit sind. Ohne Rhythmen des Selben ginge kein Leben weiter, weder mit- noch nebeneinander. Ohne infrastrukturelle Unterstützung wäre alles bloß der Fall.

Zur Politisierung von Infrastruktur – verstanden im weiten Sinne dessen, was erhält, am Laufen hält, der Vielfalt von Lebensäußerungen tragende Bewegungen bereitstellt – hätte künstlerisches Handeln Wesentliches beizutragen, verstünde es sich auf das krinein der eigenen Abhängigkeiten: darauf, innerhalb dessen, worin es eingelassen ist, Richtiges vorzuziehen. Oder Falsches, aber es vorzuziehen. Denn kritische Intelligenz hat keineswegs nur die Unterbrechung zum Instrument. Sie kann in einem Orientierungssinn der täglichen Praxis bestehen, der gestattet, im Kontinuierlichen Entscheidungen zwischen Rhythmen, Richtungen und ihnen korrespondierenden Formen des Zusammen-Bewegens zu treffen.

Continuous Project Altered Daily hieß die letzte gemeinsame Arbeit der Judson-Protagonist /innen. Der Titel ist ein Legat, und das nicht nur weil die Gruppe anlässlich des Projekts am Konflikt zwischen Kollektivität und Souveränitätsanspruch zerbrach. Er erinnert daran, dass auch eine Kunst möglich ist, die Ethik, Politik und Ästhetik darin verknüpft, Änderungen, noch die radikalsten, einem Durch-einander-Weiterleben einzutragen. Kunst für viele Körper von Tag zu Tag – statt obsessives Warten auf das Ereignis, das allen die Zeit des Gewohnten zerreißt, und am Ende steht da doch nur ein schwer atmender Mann mit Fetzen in den Händen.

Marxismus oder Anarchismus beim Theatermachen?

An diese etwas andere Moderne schließen seit den neunziger Jahren Künstler und Künstlerinnen an, die man in Deutschland der sogenannten freien Szene zurechnet – etwa die eng vernetzten, in wechselnden Konstellationen kooperierenden Akteure der »Diskurstanz«-Bewegung – unter anderem Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Mette Ingvartsen, Alice Chauchat, Christine De Smedt oder Performance-Theater-Teams wie Gob Squad, She She Pop, Showcase Beat Le Mot, die Geheimagentur, Turbo Pascal, Monster Truck, um nur ein paar der hierzulande bekanntesten aufzulisten.

Während die freie Szene ebenso auch Ensembles umfasst, die in eher stadttheateranalogen Projektformaten produzieren, ziehen die Genannten den hierarchisch-arbeitsteiligen Strukturen ein basisdemokratisches kollektives oder lose anarchisch kollaboratives Arbeiten vor. Sie unter dem Schlagwort »Postdramatik« mit Regisseuren wie Frank Castorf in einen Topf zu werfen blendet aus, in welchem Maß Egalitarismus und Sinn für ein andauerndes, sich erhaltendes Beieinander die Ästhetik ihrer Aufführungen prägen – bis hinein in die spezifischen Untiefen jener Freiheit von einer institutionellen Affiliation, die der freien Szene ihren Namen eingetragen hat. Im lahmsten Showcase-Stück erzählt der Trash von einer durch so Jungszeug knapp in einer gemeinsamen Spur gehaltenen Anarchie. Der grandioseste Castorf-Trash brüllt dagegen die Selbstherrlichkeit autokratischer Einfallsmacht in den Saal und lässt die Schauspieler stolz vorzeigen, wie viel Anteil sie an dem Verordneten haben.

Wie der orthodoxe Marxismus will das politisch interessierte Regietheater den utopischen Weitblick in eine hierarchiefreie Gesellschaft, meint aber, fürs Vorankommen die Autorität eines Souveräns zu brauchen. Demokratische Theaterarbeit in der freien Szene folgt stattdessen der Einsicht des Anarchismus, dass wir niemals Gleichheit verwirklichen werden, wenn wir nicht hier und jetzt schon da-mit anfangen, sie unter uns zu etablieren. Es gilt, mit einer Art vorsätzlicher Naivität Freiheit und Gleichheit in unserem künstlerisch-politischen Handeln zu unterstellen, um diesen Werten eine praktische Wirklichkeit zu verleihen, denn nur aus einer solchen Wirklichkeit heraus werden sie die Verhältnisse wirksam verändern.

Das riskiert, die Erwartungen an großartige, mitreißende, überwältigende Kunst zu enttäuschen, die sich bildeten, als bürgerliche Kultur die Verehrung des Höheren dem Religiösen entnahm und in die Anerkennungsaffekte für menschliche Leistung verlegte. Derlei Erwartungen vermacht das 19. Jahrhundert uns bis heute immer wieder. »NO GODSNO MASTERPIECES« steht auf einem Foto, das man online findet, neben einem Bilderrahmen an die Wand geschrieben. Da hat jemand den alten anarchistischen Slogan für die Künste verlängert. Dieses Bekenntnis zur relativen Schwäche des Besseren charakterisiert das anarchistische Prinzip in der künstlerischen wie der politischen Arbeit.

Disziplin oder Freundschaft?

Setzt der Marxismus im Geiste Lenins auf eine vertikal gegliederte, zentral geführte Partei und strebt zunächst die Diktatur des Proletariats an, so weil er davon ausgeht, nur eine derart streng organisierte, militant politische Arbeit werde stark, effektiv, widerständig genug sein, um dem Kapitalismus und seiner Allianz mit der Regierungsmacht Paroli zu bieten. Aufs Theater gemünzt hieße das: Für Aufführungen, die gegen das – auch nur neo-liberale – Plurale antagonistische Formen des Konflikts herausarbeiten wollen, braucht es Disziplin, die staatliche Ordnung kopiert, sie sogar überbietet. Ohne die Entschlossenheit eines Autoritär-Souveränen – wäre in dieser Logik zu argumentieren – belebt künstlerische Schaffenskraft bloß die co-competition , die Verschränkung von Konkurrenz mit Kooperation, wie das postfordistische Workflow-Design sie propagiert. Das bringt keine Freiheit, sondern höchstens mehr Flexibilität, keine Solidarität, sondern eine noch rückhaltlosere Ökonomisierung des Sozialen.

Tatsächlich ist die freie Szene in einen sozialen Kapitalismus verstrickt, in dem ohne ein hohes Maß an Konsensfähigkeit, an Taktgefühl und kommunikativer Kompetenz kaum jemand lange ökonomisch überlebt. Bieten die städtischen Bühnen einen geschützten Nistplatz für Oldschool-Arschlöcher, die Unhöflichkeit mit Subversivität verwechseln, wünschte man den netten Leuten aus den Gruppen mit lustigen Namen mitunter intensiveren Kontakt zu ihrem inneren Attentäter. Schutz vor dem Strategisch-Diplomatischen gewährt den Popband-Kollektiven eher die Intensität der Freundschaft, bisweilen der Liebe. Dank intimer Bindungen, deren Investition in die Zusammenarbeit ihren Überreichtum an Anerkennung nicht aufzehrt, werden in dieser Szene mittlerweile zwanzig- und fünfundzwanzigjährige Jubiläen gefeiert.

Der Anarchismus entwickelt seine Stärken in der Dauer. Kurzfristig kann er nicht mit starken Gesten auftrumpfen. Dafür hat er einen nachhaltigen Einwand gegen seinen souveränitätsversessenen großen Bruder: Es gibt keinen bloß funktionalen Autoritarismus, der dann, bei Erreichen der Ziele, einsichtig demokratischen Machtverteilungen weicht. Einmal institutionell gefestigt, tut zentralisierte Macht beinahe alles, um kein Übergang zu sein. Souveränität ist auch am linken Flügel auf Verewigung aus. Unter ihren Fittichen zu leben schwächt zudem fortschreitend die Fähigkeiten der Menschen, ohne übergeordnete Instanz Dinge miteinander zu regeln. Je selbstverständlicher das Souveräne wird, desto mehr verkümmert das praktische Wissen um führerloses Zusammenwirken.

So führen auch souveräne Positionen am Theater nicht zu einer Bühnenkunst, die uns Ahnungen zukünftiger demokratischerer Formen des Zusammenlebens mitteilt. Von einer derartigen Zukunft weiß dieses Theater nichts und will es eigentlich auch gar nichts wissen. Unabhängig von der einzelnen Persönlichkeit, dem guten oder schlechten Willen, der analytischen Klugheit oder Dummgescheitheit hat die Kritik der Stadt- und Staatstheaterregisseure am Status quo stets etwas strukturell Verlogenes, unfreiwillig Zynisches. Das wohlfinanzierte Dagegensein durchzieht die Gewissheit, sich mehr als die flüchtige Beistimmung eines ohnedies konformen Publikums kaum leisten zu können. Das Visionäre, Utopieselige klingt hohl in einer Umgebung, deren Wahrheit offenkundig der Betrieb ist. Und eben sein Betrieb bleibt der notorisch blinde Fleck des bürgerlichen Theaters, das nicht mehr bürgerlich sein will, ohne sich aber vom bürgerlichen Wertekanon lösen zu mögen.

Ästhetik der Beschäftigung

Die Gesellschaft der »bürgerlichen Mitte« kultiviert bis heute eine Illusion, die der Ökonom John Kenneth Galbraith schon 1950 enttarnte. Es wird behauptet und geglaubt, der Sinn von Arbeit sei Produk-tion. Menschen müssten arbeiten, weil sie bestimmte Produkte brauchen oder so dringend wollen, dass die Nichtbefriedigung des Bedürfnisses ihr Wohlbefinden gefährdet.

Die volkswirtschaftliche Realität in einer Überflussgesellschaft wie der deutschen ist aber gerade umgekehrt: Der Betrieb muss produzieren, damit die Leute Arbeit haben. Die Masse von Produkten stellt ein Problem dar, ökologisch wie ökonomisch. Versiegende Energieressourcen, Erwärmung und Verschmutzung des Planeten bereiten Sorgen. Werbung ringt immer verzweifelter (und skrupelloser) darum, hinreichend viele zum Konsumieren zu manipulieren. Solange staatliches Regieren darauf besteht, dass ein möglichst hoher Anteil der Bevölkerung einer regelmäßigen Erwerbstätigkeit nachgeht, um sich den eigenen Lebensunterhalt zu verdienen, darf das ökonomische Wachstum nicht nachlassen. Arbeit ist der Zweck, Produktion das Mittel.

Es könnte für die großen Theaterinstitutionen hilfreich sein zuzugeben, dass es mit ihnen genauso steht. Weder ästhetisch noch gesellschaftlich gibt es zwingende Gründe dafür, weiter dieses Theater zu spielen. Warum sollte nicht anderes Theater, andere Kunst als Theater an dessen Stelle treten oder gar Kunst insgesamt etwas ganz anderes werden als das, was die bürgerliche Gesellschaft im 18. und 19. Jahrhundert unter diesem Namen geschätzt hat? Dagegen spricht allein der Betrieb. Die Häuser mit den Beschäftigten, die in den Stadtzentren stehen, üben einen Druck aus, die Leute dort weiter zu beschäftigen. Jede Menge kulturelle Schlecker-Frauen und -Männer zu retten.

Sagen wir es deshalb einmal klar: Auch hier ist die Arbeit längst zum Zweck geworden, die Produktion das Mittel dazu. Ein Haus, das ein Ensemble unter Vertrag hat, muss eine Anzahl von Stücken aufführen, in denen jeweils ein paar von denen was zu tun kriegen. Egal, ob ohne sie – mit unbekannten, wundersameren Performerinnen, mit Robotern, Tieren, Pflanzen oder dynamischen Gegenständen – etwas Interessanteres und womöglich politisch Relevanteres herauskäme. Die stehenden Ensemblebetriebe des Theaters, Musiktheaters, Balletts und Konzertwesens hängen am letzten Zipfel eines Keynesianismus, den das nationale und regionale Bevölkerungsmanagement sich im 21. Jahrhundert noch zubilligt.

Und bis die staatliche Fürsorge für eine arbeitende Bevölkerung ihren Geist endgültig aufgibt (ob zuliebe eines bedingungslosen Grundeinkommens oder einer Entlassung der Menschen in den Privatexistenzkampf), wäre in den Kästen mit überkommen starkem Personalbestand der Ort, den Betrieb noch einmal zu feiern. Was die städtischen Bühnen bräuchten, wäre eine Ästhetik der Beschäftigung: einen Zugang zur Kunst, der erkundet, was um der Beschäftigung willen Beschäftigte der Welt zu geben haben. Welche Größe, welche Bedeutsamkeit kann ein spezialistisches Können wie das schauspielerische heute denn erlangen, wenn man es aus dem kommerziellen Wettbewerb heraushält, die Betreffenden nicht der Unterhaltungsindustrie überlässt, sondern sie an einer mehr oder weniger öffentlichen Institution weiterarbeiten lässt.

Betriebshellsichtigkeit statt Gegenwartstheater

Weiterarbeiten lassen: Im Streit um die Berliner Volksbühne kristallisierte sich heraus, dass die Weiterbeschäftigung eines Ensembles für sich wünschenswert erscheinen kann. Nur erfuhren wir wenig über die politisch-ästhetischen Vorstellungen hinter diesem Wunsch. Ich schlage vor, ihn mit dem Auftrag zu verbinden, eine Ästhetik der Beschäftigung zu erarbeiten.

Schon für die Frage, wer wen repräsentiert (ob Weiße Schwarze repräsentieren dürfen, unter welchen Umständen, unter welchen nicht), könnten die Stadt- und Staatstheater dankbar sein, denn durch den Protest gegen Blackfacing stand etwas ästhetisch so Abgemeldetes wie Darstellung auf einmal wieder im Brennpunkt hitziger Diskussionen. Noch größere Freude sollte ihnen die Erkenntnis bereiten, dass eine petitionstaugliche Anzahl von Bürgern und Bürgerinnen am Ensemblebetrieb eben den Betrieb mit Ensemble nicht missen möchte. Liebe Theaterleute, macht doch bitte mal die Kunst zu diesem Engagement vonseiten der Bevölkerung!

Das läuft keineswegs zwangsläufig auf ein Festhalten am »Theater, wie es ist« wider besseres Wissen hinaus. Milo Rau, Stefan Bläske, Steven Heene und Nathalie De Boelpaep demonstrieren aktuell am NTGent, inwiefern Einsicht in die betriebliche Wirklichkeit eines Theaters dazu führen kann, Veränderungszwänge über sich selbst zu verhängen. Mit ihrem Dogma-artigen Regelwerk ordnet die Theaterleitung unter anderem Aufführungen in mehreren Sprachen, Probenphasen außerhalb des Theatergebäudes und Produktionen in Krisengebieten an. Das setzt auf die Macht eines souveränen Sprechakts, Sachen zu verfügen, von denen niemand weiß, ob und wie sie umsetzbar sein werden. Die Herrschaftsgeste setzt damit etwas frei, da die Souveränität sich als Verwaltungssouveränität versteht. Die Leitung des Betriebs schränkt künstlerische Autonomie bewusst ein, aus ethisch-politischen Motiven, die künstlerisches Gespür für das auch ästhetisch Herausfordernde mitformulieren. Das ist schon auf dem Weg vom Regietheater zum Beschäftigungstheater.

Es sind sicherlich noch subtilere oder auch weit drastischere Affirmationen des Betriebs drin. In welche Richtung eine Ästhetik der Beschäftigung jeweils auch weist, sie nimmt die Stadt- und Staatstheater als infrastrukturelle Komplexe ernst und fragt danach, was das in ihnen konsolidierte Sich-Erhalten an künstlerischen Prozessen zu tragen vermag. Diese Fragerichtung dürfte längerfristig bessere Perspektiven eröffnen als die notorisch forsche Aufbruchsrhetorik von Forderungen nach einem »Gegenwartstheater«, das Antworten auf die »drängenden Fragen unserer Zeit gibt« – als ob man gegenwärtig auf die Idee käme, etwas wie Theater zu erfinden, wenn es darum ginge, Kunst für diese Zeit zu machen.

Was fangen wir heute an mit den Schauspielern, Regisseurinnen, Dramaturginnen, Szenen- und Kostümbildnern und mit all den Angestellten in den Gewerken? Wozu sind die gut? Einige Arbeiten, die mittlerweile zu den Vorzeigestücken der jüngeren Theatergeschichte gehören, sind durch Antworten auf diese Frage entstanden: Text auswendig lernen und aufsagen, eindrucksvoll schreien, abgebrüht mit der Souffleuse interagieren (René Pollesch); die öffentliche Meinung in einer Kleinstadt zum Thema Ausländerwahlrecht beeinflussen (Milo Rau und Marcel Bächtiger); für jeden Abend ein aufwändiges Bühnenbild bauen, das in der Aufführung dann zerstört wird (Vegård Vinge & Ida Müller). Wer weiß, was der Betrieb noch so kann?


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