Kunst, Raub und Recht. Rechtskolumne

Das erste Objekt, das der Besucher sieht, ist ein Koffer. Er ist schwarz, kaum größer als eine Aktentasche und liegt auf einer großen Spiegelfläche, aufgebaut vor einer Wand mit Zeitungsausschnitten. Erst hinter der Wand beginnen die Bilder, die den eigentlichen Schwerpunkt der Ausstellung »Bestandsaufnahme Gurlitt« ausmachen sollen. Die großangelegte Schau, derzeit im Gropius Bau in Berlin zu sehen, ist der erste kuratorische Versuch, eine umfassende Deutung des Falls von Cornelius Gurlitt und des Umgangs mit der Restitution von NS-Raubkunst vorzulegen. Der Koffer soll der Einstieg in diese Deutung sein.

Die Bedeutung des Objekts bleibt gleich-wohl rätselhaft. Handelt es sich wirklich um den Koffer, in dem Cornelius Gurlitt Teile seiner nun erstmals ausgestellten Kunstsammlung aufbewahrte? Wird dem Besucher der Geldkoffer gezeigt, mit dem der alte Mann die Erlöse aus seinen gelegentlichen Kunstverkäufen in der Schweiz nach Hause brachte? Oder sollen vielmehr Assoziationen zu den großen Themen von Flucht, Vertreibung und Deportation geweckt werden, die in der heutigen Ausstellungsarchitektur nur allzu oft durch einen solchen Koffer versinnbildlicht werden? »Dieser Koffer sieht aus wie tausend andere auch«, so erläutert es der Audioguide. »Aber für seinen Besitzer, Cornelius Gurlitt, war er eine Schatztruhe.« Fast klingt es, als handelte es sich um eine Piratengeschichte.

So unterschiedlich wie die Deutungsangebote für den Koffer sind auch die beiden inhaltlichen Pole, die diese Ausstellung in einem Konzept zu vereinen sucht. Auf der einen Seite steht der großangelegte Raub von Kunstwerken in der Zeit des Nationalsozialismus, der vor allem den rassisch und politisch verfolgten Opfern des Regimes ihre Kunstschätze nahm. Auf der anderen Seite stehen die konkreten Geschehnisse um Cornelius Gurlitt in den Jahren 2010 bis 2014.

Der Sohn des Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt, der in den 1930er und 40er Jahren auch für die nationalsozialistischen Machthaber tätig war, geriet vor acht Jahren in einem Zug von Zürich nach München in das Visier der Steuerfahndung, weil er (rechtmäßigerweise) 9000 Euro in bar bei sich trug. Dieser Zufallsfund löste eine kaum nachvollziehbare Kette von Ermittlungen aus, an deren Ende die Durchsuchung der Wohnung Gurlitts und die Beschlagnahme der gesamten von seinem Vater geerbten Kunstsammlung standen. Einen vergleichbaren Fall hatte es in der deutschen Nachkriegsgeschichte bis dahin nicht gegeben.

Das skandalöse, offen rechtswidrige Verhalten der staatlichen Behörden in diesem Fall ist mittlerweile publizistisch, wenn auch nicht juristisch aufgearbeitet. Es beruht sehr maßgeblich auf dem Umstand, dass die Behörden beständig Zusammenhänge herstellten, die es nie gab, und Unterscheidungen einrissen, deren Aufrechterhaltung essentiell gewesen wäre: allen voran die Unterscheidung zwischen dem mehr als siebzig Jahre zurückliegenden Kunstraub der Nationalsozialisten einerseits und dem Leben eines seltsamen alten Mannes mit einer beispiellosen Kunstsammlung andererseits. Als die Staatsanwaltschaft die Wohnung von Cornelius Gurlitt durchsuchte und seine vollständige Sammlung beschlagnahmte, stand auf politischer Ebene von vorneherein der Verdacht im Vordergrund, dass es sich um den größten Fund von NS-Raubkunst seit siebzig Jahren handelte – ein Verdacht, der sich später im Wesent-lichen in Luft auflösen sollte.

Der Name des Vaters allein hatte genügt, um die Sammlung zu einem politischen Skandal aufzuwerten. Auf juris-tischer Ebene hingegen konnte die Ver-strickung des Vaters in die NS-Kunstpolitik keine Rolle spielen. Stattdessen stützte man sich bei Durchsuchung und Beschlagnahme auf die Regeln der Strafprozessordnung, deklarierte sie also als Maßnahmen im Rahmen eines strafrechtlichen Ermittlungsverfahrens gegen den Sohn, obwohl diesem keinerlei Straftaten vorgeworfen werden konnten – und erst recht keine Verstrickung in den nationalsozialistischen Kunstraub.

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