Klangkolumne. Plastizität

Dann stülpte der Automechaniker in grauer Latzhose das quietschende gelbe Gummihuhn über den Auspuff seines dunkelblauen Mercedes, ein Modell aus den neunziger Jahren. Er fuhr los, und die Abgase, die durch das Huhn strömten, erzeugten ein erst stotterndes, hustendes Quäken, das dann mehr und mehr in ein auf- und abschwellendes Gummiplärren überging.1 Pro Auspuff war aber nicht nur ein Gummihuhn angebracht; wie bei einer modernen Schalmei mit acht Schalltrichtern war hier eine Schar von vier verschiedenen Hühnern ineinandergesteckt worden, um den Druck der Auspuffgase bestmöglich zur Klangerzeugung auszunutzen und zu verhindern, dass jedes einzelne weggepresst und zerfetzt würde.

(Der Essay ist im Aprilheft 2019, Merkur # 839, erschienen.)

Mir fiel ein anderes kurzes Video wieder ein, das ich einmal auf einer Social-Media-Plattform entdeckt hatte: Zwei junge Musiker, Brett Yang und Eddy Chen, spielen Eric Saties berühmte Gymnopédie No.1 von 1888. Dabei nutzen sie neben dem Piano ein Gummihuhn als zweites Instrument, um die Melodie zu intonieren.2 Saties Stück ist durch unaufhörlichen Gebrauch – in der Regel als Klangklischee, um eine Art gelassener Wehmut, eine eher gelangweilte Meditationslaune zu evozieren – ästhetisch bis aufs Äußerste abgenutzt. Doch diese Interpretation, mithilfe eines offenkundig lächerlichen Objekts, machte den gespielten Ernst und die Ironie, die launige und selbstvergessene Kleinkunst, sogar die bescheidene instrumentale Kunstfertigkeit, die in dem Werk stecken, wieder hörbar.

Bevor ich mich hinsetzte, um das aufzuschreiben, sah ich eine dritte solche Performance for Rubber Chicken. In diesem Fall wurden zwei Gummihühner über zwei Wasserhähne gestülpt. Die Szenerie bleibt dann einige Sekunden so stehen; dann tritt von außen eine Hand hinzu und dreht den Wasserstrahl auf. Wie erwartet strömt er durch beide Hühner hindurch – und erzeugt beim Austreten einen steten, hochquietschenden Klang. Der eigentliche Überraschungseffekt entsteht allerdings, sobald das Wasser wieder abgedreht wird: Mit einem kurzen, aber betonten Aufkieksen hört der Strahl auf. Die Performance wird mit einem angemessen armseligen Abschlussakkord beendet.3

Kurzvideos wie diese demonstrieren eine Art kleiner Klangkunst, die mit der schier unendlichen Plastizität von Klängen in Zeit, Raum, Situation, Material und Humor spielt. Je kleiner der mediale Bühnenraum im Netz, je kürzer das Format ist, umso stärker passt diese Klangkunst sich ihren Gegebenheiten an. Sie ist überall präsent, braucht keine umfassenden Apparaturen zur Aufführung, öffentlichen Bekanntmachung und diskursiven Nachbearbeitung. Sie ist so schnell weggescrollt wie herbeigeklickt. Solche kleineren und größeren Spielformen im Netz aber, völlig albern und weitgehend nutzlos, krallen sich in die Erinnerung, gerade als die practical jokes und verkicherten Jackass-Ideen, die sie sind.

Beat Is Missing

Ich kenne das Lied, das da spielt. Zunächst höre ich eine Serie von Stampfern, über die chorisch gesungen wird; nach etwa einer Minute beginnt dann der zweite Teil, mit einer Serie von Klatschen, über die eher gescattet wird.4 Es ist der große Schlager We Will Rock You, der von Jimo Theor in zwei Teile aufgespalten wurde. In der ersten Minute des Youtube-Videos höre ich die nicht geradzahligen Takte der Originalaufnahme, in der zweiten Minute alle geradzahligen Takte. Es handelt sich um eine simple Laubsägearbeit, eine vollkommen handwerkliche Intervention, die hier vorgeführt wird. Die geschmeidige Anpassung der fernen Takte aneinander lässt die beiden neuen Musikstücke nun aber so bruchlos dahinfließen, dass allein die abgehackten Artikulationen Freddie Mercurys noch irritieren können. Die Irritation bleibt aber bescheiden, da die Schneidearbeit so sauber und kunstvoll durchgeführt wurde, dass die zerhackten Worte eher als gewitzter Produzenteneffekt erscheinen: Aus einem zu Tode gespielten und von seinen Klischees, etwa der Stadionnutzung, kaum mehr zu trennenden, nur noch schwer erträglichen Musikstück wurden tatsächlich zwei völlig neue, hörenswerte Stücke.

Musiker und Arrangeure wie Jimo Theor oder Adam Emond setzen damit die lange Tradition des digitalen und analogen Cut-up bestehender Popmusik fort. Deren bekanntester Vertreter ist bis heute John Oswald, der seit den späten 1980ern seine sogenannten Plunderphonics vorführte. Oswald nahm Stücke von Elvis Presley, den Beatles, Glenn Gould und Michael Jackson und rekombinierte die kleinsten herauszuschneidenden Bestandteile neu. Legendär ist sein Stück DAB, in dem er Michael Jacksons Bad aufsplittete, verlangsamte und neu zusammensetzte, sowohl akustisch als auch visuell.5 Oswalds Plünderphonie wurde damals als Beispiel der radiophonen Klangkunst, der ars acustica und der Medienkunst verstanden.

Emond und andere Künstler präsentieren ihre Cut-up-Stücke auf einem Youtube-Kanal. War Oswalds Ziel eine Art kombinatorische Steigerung der klanglichen Komplexität des Hörbaren und zugleich eine boshafte Dekonstruktion der vermeintlichen Naivität dieser Songs, so operieren die aktuellen Cut-ups vor allem in Richtung auf Reduktion und Banalisierung: weniger Takte, weniger Akkorde, weniger Lyrics, kürzere Melodien, kürzere Dramaturgie, kürzere Dauer. Dadurch entstehen ganz andere, noch einfachere Stücke, die die Formbarkeit von Pop zeigen.

But It’s a Waltz

Die meisten Cut-up-Stücke zerteilen jedoch einen Song nicht in geradzahlige und ungeradzahlige Takte, sondern lösen entweder einen bestimmten Takt heraus oder vertauschen zwei Takte. Es entstehen somit entweder geraffte, komprimierte Versionen (wenn jeder zweite Takt entfernt wird); oder es ergeben sich unvermutete Walzer (wenn von vier Vierteln nur noch drei übriggelassen werden). Diese neuen Walzer klingen geschmeidig, verschunkelt, ja bierzelt- und opernballtauglich: Da walzt etwa Dr. Dre durch Nuthin’ but a ›G‹ Thang, Sting schaukelt sich durch Every Breath You Take und Earth, Wind and Fire gondeln gemütlich durch ihren September.6 Alle stilistisch markante Schärfe, Verzerrung und womöglich noch letzte Rauheit, die diese Hitsongs einmal besessen haben mögen, wurde ihnen restlos ausgetrieben: Textzeilen, Akkorde, Melodieschritte und Beats, die vielleicht noch einen Reiz boten, fehlen nun. Die Lieder schunkeln stumpf und öde, teils albern repetitiv vor sich hin und verstören doch zugleich, da man ständig den vierten Takt erwartet, über den aber immer wieder hinweggeskippt wird.

(…)

 


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