Musikwissenschaftsdämmerung. Anmerkungen zu einem unzeitgemäßen Fach

Frühsommerlich anmutende Apriltage in einem ehemaligen Bonner Gutshof. Die Atmosphäre ist familiär, es gibt Schnittchen aller Art, Obst in bunter Auswahl, selbstgebackenen Kuchen und Spezereien. Internationale Referenten sind angereist, allesamt Doktor(inn)en und Professor(inn)en der Musikwissenschaft, illustre Namen. Ein Symposium für Joseph Woelfl (1773–1812), Klaviervirtuose, Sänger, Komponist, Mozart-Schüler, Sparringpartner im öffentlichen Wettstreit mit Beethoven am Klavier, Komponist mit einigem Erfolg. Nach seinem Tod aus der Musikgeschichte ausgeschieden, vergessen, wie die meisten seiner Zeitgenossen. Ein Kleinmeister. Und dennoch bemüht sich das Musikwissenschaftler-Ehepaar Prof. Dr. Hermann Dechant und Prof. Dr. Margit Haider-Dechant, unbeirrt vom Urteil der Historie sein Werk wieder repertoirefähig zu machen. Sie veranstalten Symposien, veröffentlichen einen Almanach, verwalten ein Woelfl-Haus (Tagungsstätte und Museum), gründeten und leiten eine Woelfl-Gesellschaft, geben eine Gesamtausgabe von dessen Werken im eigenen Verlag heraus, veranstalten Konzerte.

(Der Essay ist im Juliheft 2019, Merkur # 842, erschienen.)

Warum all dieser Aufwand, all die gelehrten Theorien über die musikwissenschaftliche Bedeutung des Verschmähten – aber, und das machen alle Referenten im Konsens deutlich, von selbstverständlich eingeschränkter Bedeutung, denn ein Komponist im Range Mozarts ist er natürlich trotzdem nicht – angesichts der Tatsache, dass er von einflussreichen Kulturförderern ignoriert wird, von einigen unbeirrbaren Liebhabern abgesehen? Und selbst wenn er für die Konzertpraxis und den musikunterhaltenden Abonnementsbetrieb durch Musiker irgendwann einmal dauerhaft und ökonomisch verwertbar wiederentdeckt würde: dann ausschließlich um seines aktuell erwarteten und kommerziell vielversprechenden Unterhaltungswerts willen, nicht aus musikwissenschaftlich erklärten Gründen. Die Rolle der Musikwissenschaft in diesem Prozess? Marginal, allerhöchstens flankierend, nützlich als Rechtfertigungshilfe zur Überredung potentieller Finanziers von ambitionierten Veranstaltungsprojekten der musikalischen Klassik.

Als Leiter einer international bedeutenden Musikaliensammlung kann ich aus nahezu drei Jahrzehnte langer Erfahrung bestätigen: Nicht Musikwissenschaftler entdecken für die Konzertpraxis Neues, Vergessenes, Unbekanntes. Es sind die sogenannten praktischen Musiker, die stöbern und suchen, Stimmen spartieren und Aufführungen stemmen (künstlerisch wie finanziell), gelegentlich erfolgreich, allermeist nicht. Auch die von der Wissenschaft behauptete musikgeschichtliche Einordnung in den Kanon ist aufführungspraktisch nicht relevant. Denn dort, wo diese den traditionellen barock-klassisch-romantischen Kanon wissenschaftlich legitimiert, bestätigt sie ja nur tautologisch, was in der Praxis und vor allem ökonomisch taugt. Und das, was sie darüber hinaus als historisch bedeutend behauptet, ordnet sich brav in den Kanon einer seit dem 19. Jahrhundert niemals hinterfragten Stilgeschichte ein, nach wie vor unbeirrt davon, dass in anderen Disziplinen die Hierarchisierung in Groß- und Kleinmeister längst überwunden ist.

Jenseits einer musikalischen Tradition, die subventionierte Klassikwellen im öffentlich-rechtlichen Rundfunk ermöglicht und Argumentationshilfen für Feuilletonisten liefert, sind die Erkenntnisse und Werturteile der akademischen Musikwissenschaft irrelevant und in jeder Hinsicht folgenlos – insbesondere im Hinblick auf die Musik seit Beginn des 20. Jahrhunderts und ganz besonders in Hinblick auf das globale und öffentlichkeitswirksame Musikspektrum jenseits einer akademisch normierten »ernsten« Musik. Das beste Beispiel hierfür ist das werbefinanzierte »Klassik Radio« mit Sitz in Augsburg, das die akademisch geforderte Werktreue und das Ranking der musikalischen Genres programmatisch ignoriert und mit großem Zuhörerzuspruch nur Best-of-Teile von Werken der populären Klassik, Filmmusik, New Classics, Lounge- und Weltmusik im bunten Mix sendet.

Warum also das ganze musikwissenschaftliche Treiben, das so folgen- und einflusslos bleibt? Worin besteht der Mehrwert einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Phänomen Musik?

Der Musikwissenschaftler als Schriftgelehrter

Wenn wir von Musikwissenschaft reden, reden wir von einer Wissenschaft von der »Musik«. Klar ist, es geht um das spezifische Erklingen dessen, was wir komponiert in Noten vorfinden oder was als Improvisation oder Ton, Sound, Klang, Melodie vielleicht auch als strukturiert wahrgenommenes »Geräusch« gedeutet wird. In einem Memorandum über die Lage der Musikwissenschaft in der Bundesrepublik Deutschland aus dem Jahr 1976 heißt es: »Die Orientierung in der gegenwärtigen Musikkultur ist zu einer Aufgabe geworden, zu deren Lösung man der Hilfe der Musikwissenschaft bedarf.« 1 Mit einer fundamentalen Einschränkung, wäre zu ergänzen, denn im engen und ursprünglichen Sinn handelt es sich beim Forschungsgegenstand der Musikwissenschaft – bis heute – stets und ausschließlich um Kunstmusik. Das ist die epistemologische Konsequenz aus der ästhetischen Forderung an den Gegenstand. Nochmals das Memorandum : Aufgaben der Musikwissenschaft sind demnach »die philologische Erschließung musikalischer Quellen, die historisch-kritische Edition musikalischer Werke und Denkmäler der Vergangenheit sowie die Erforschung der Voraussetzungen«, verbunden mit den Prädikamenten zur Bestimmung dessen, was überhaupt als Musik für die Wissenschaft relevant sei: »Ein Stück Musik ist ohne kategoriale Formung durch den Komponisten, der es produziert, den Interpreten, der es vermittelt, und den Hörer, der es rezipiert, ein totes Faktum.«

An dieser Agenda hat sich auch vier Jahrzehnte später nichts geändert. Nur mit diesen spezifischen Voraussetzungen macht das Fach Sinn als eine Disziplin mit eigener Kompetenz, dem Entziffern und Deuten von Noten: der Musikwissenschaftler als Schriftgelehrter. Alle anderen Teildisziplinen des Fachs (Systematik, Ethnologie) sind historisch gesehen und auch erkenntnistheoretisch Hilfswissenschaften, 2 die auch andere erledigen können und tatsächlich erledigen, so dass bereits von einer »gestohlenen« Musikwissenschaft die Rede ist, »gestohlen von den Naturwissenschaftlern ohne musikwissenschaftliche Ausbildung«.

Vollzug statt Vorschrift

Ein Artefakt präsentiert sich uns als eine Folie, hinter der wir eine Wahrheit vermuten, die erst im Moment der Perzeption zu einem affizierenden Objekt wird. Wir finden uns und unsere Empfindungen, Gefühle, Leidenschaften, Assoziationen und Projektionen wieder, das Objekt selbst als Reflexionsinstrument ist leblos, bedeutungslos. Die Leistung des Tonschöpfers liegt darin, die noch nicht Klang gewordene Ausgangsdisposition, den musikalischen Einfall, so zu gestalten, auszuformen, dass diese den Interpreten in die Lage versetzt, in uns Resonanz zu erzeugen und es uns so ermöglicht, die Illusion einer Teleologie des Klangereignisses im zeitlichen Verlauf zu imaginieren.

Dabei ist es – in letzter Konsequenz – gleichgültig, ob dieses Muster nach strengen Kompositionsprinzipien erstellt, mathematisch berechnet oder zufällig erwürfelt worden ist oder im Augenblick der Improvisation gestaltet. Wir sind so geeicht, dass wir sogar noch das Chaos theoretisch einer Ordnung verdächtigen. Kausalattribuierungen sind für das menschliche Zusammenleben notwendig, Kausalitätserwartung gehören zu den überlebenswichtigen »angeborenen Lehrmeistern« (Konrad Lorenz). Aleatorik in der Musik oder Action Painting in der Bildenden Kunst sind beides letztlich Versuche, einer als kontingent erfahrenen Realität eine metaphysische Ordnung abzutrotzen. Es muss dabei nicht die vom Schöpfer vorgegebene Struktur sein, die uns affiziert. In der Musik wie in der Bildenden Kunst ist es der emotionale Eindruck, der allein dadurch, dass er unsere Gefühle oder Assoziationen oder unser Denken motiviert, als sinnhaft und kausal erfahren wird. Dies ist – und das ist der zentrale Punkt – eine Eigenschaft des Rezipienten, nicht eine zu objektivierende Eigenschaft des Artefakts. Kunst ist, was der Betrachter, Leser oder Zuhörer als Kunst empfindet und als solche deutet. Die Musikverlage haben dies von jeher verstanden und ihr ökonomisch getriebenes Handeln danach ausgerichtet.

Kunst entsteht erst, wenn das Vorgestellte als eine solche akzeptiert und wahrgenommen wird. Dies erfolgt über Sinneseindrücke – wenn wir von Musik reden, als erklingendem Phänomen und nicht als Lesetext –, und diese Erfahrung teilt sich mit, auch ohne zwingende Kenntnis der von einem Tonschöpfer gesetzten Strukturen. Das gilt für eine barocke vierstimmige Fuge ebenso wie für ein serielles Musikstück. Beide sind strukturell nicht oder nur unter erheblicher intellektueller Anstrengung durchhörbar (was im Augenblick des Hörens auch keinen Mehrwert an Genuss bedeuten würde).

Will ich Musik als Phänomen in all seinen Erscheinungsformen verstehen, dann kann nie das Gewollte gemeint sein, sondern nur das im Moment der Realisation Erklingende. Das allein zählt, gleichgültig ob mithilfe von Noten komponiert oder nicht, ob improvisiert oder computergeneriert. Das setzt die Philologie als Methode im Fach Musikwissenschaft außer Dienst oder verweist sie zumindest auf einen Randplatz im Methodenkanon. Auch die Hermeneutik als Sinndeutung versagt als Erklärungshilfe, da auch sie Text, ja Sprache voraussetzt, mithin bewusst symbolhaft gesetzte kulturelle Zeichen.

Musik ist aber keine Sprache, kein konkretes Zeichensystem, aller musikwissenschaftlichen Versuche, dies beweisen zu wollen, zum Trotz. Sie ist der unverständlichen, aber gleichwohl affizierenden Glossolalie vergleichbar: nicht Schrift gewordenes und als solches zu deutendes Monument, sondern ein Ereignis jenseits der Sprache. Musik spricht in diesem Sinne nicht bedeutungstragend, sondern ist ein indifferenter Stimulus, der im Moment der Rezeption ein Erregungsmuster auslöst.

Wohl keiner käme ernsthaft auf die Idee, für das Entertainment generierte Computerwelten nach ihrem lebensweltlichen Sinn zu befragen, gar die dafür verwendeten Computersprachen einer Exegese unterziehen zu wollen. Der Sinn der dafür verwendeten Software ist es, das virtuelle Spiel zu ermöglichen, nicht mehr. Die Sinnhaftigkeit erfüllt sich im Vollzug. Nicht anders bei der Musik. Die notierte Zeichenhaftigkeit, die Gebrauchsanleitung für die Perzeption, ist nicht der Gegenstand (die Musik) selbst, ist nicht der Reiz selber, wie er beim Zuhören oder Spielen entsteht, und ist nicht kausal mit dem tatsächlichen Erregungsmuster verknüpft. Das ist die Crux.

Die Musikwissenschaftler reden und rechtfertigen ihr wissenschaftliches Interesse mit der Deutung von Notentexten, also Gebrauchsanleitungen. Auch Interpretations- und Rezeptionsforschung leiten ihre Erklärungsmuster aus den Anleitungen, den notierten Kompositionspartituren, ab. Als Epigonen der Philologien und mit stilgeschichtlichem Interpretationsansatz der Kunstgeschichte nacheifernd, behaupten sie seit einhundertfünfzig Jahren damit ihre Wissenschaftlichkeit und reihen philologisch akribisch Edition an Edition.

Doch die Musikwissenschaft wird unglaubwürdig, ist es bereits, wenn es darum geht, das Phänomen »Musik« erklären zu wollen. Entweder wird auf Kompositionstheorien und Wirkungsprinzipien einer klassischen Musik verwiesen, die den ganzen anderen Rest desavouiert, der aber unbestritten die musikalische Wahrnehmung und Wirklichkeit der meisten nicht wissenschaftlich infizierten Musikliebhaber bestimmt. Oder sie erklären soziologisch und kulturgeschichtlich, was aber andere – aus eben jenen spezifischen Disziplinen – weitaus besser und überzeugender können beziehungsweise könnten, wenn es denn in ihrem Interesse wäre, auch und gerade die, die keine Noten lesen können. Notenlesen können muss man dazu nämlich nicht.

Musikantentum statt Wissenschaft

Der Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, Laurenz Lütteken, kommentierte kürzlich in einem Gastbeitrag für die Frankfurter Allgemeine Zeitung die dort geführte »Philologie-Debatte« mit einer »musikwissenschaftlichen Fußnote«. 3 Sein leidenschaftliches Plädoyer zugunsten der Philologie als fundamentaler Methode, die per se weltanschaulich unverdächtig sei und seiner Überzeugung nach für die Musikwissenschaft unbeirrt von gelegentlichem ideologischem Missbrauch ins 21. Jahrhundert hinüber gerettet werden sollte, mündet in den Imperativ: »Es ist sicher an der Zeit, sich zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts der philologischen Tätigkeit erneut zu vergewissern«, gefolgt von einem trotzigen Jetzt-erst-recht: »Allerdings könnte eine Lehre aus diesen Wirrnissen darin bestehen, es mit der Integrität von Texten so genau wie möglich zu nehmen.«

Dabei müsste Lütteken es doch besser wissen, gerade angesichts der seit den Zeiten Guido Adlers und Hugo Riemanns (zu Beginn des 20. Jahrhunderts) nie verstummten Debatten um die existentielle Rechtfertigung des Fachs Musikwissenschaft als universitärer Disziplin. Selbstbefragungen und Zweifel am Sinn der überkommenen disziplinären Methoden und Erkenntnisziele begleiten und beunruhigen die Geschichte der akademischen Musikwissenschaft von Anbeginn an. »Die Rückführung der musikalischen Wissenschaft in den universitären Kanon um und nach 1900 krankte an dem Vorbehalt, es nicht eigentlich mit Wissenschaft, sondern mit Musikantentum zu tun zu haben«, so Lütteken. 4

Hans Heinrich Eggebrechts aporetisches Eingeständnis auf dem Symposium »Reflexionen über Musikwissenschaft« 1970 in Bonn war bereits eine Bankrotterklärung, freilich auch damals schon ohne Konsequenzen: »Wo heute in Sachen Musicologie Unruhe und Ratlosigkeit ins Bewusstsein dringen, liegt das an unbewältigtem Veraltern des geisteswissenschaftlichen Konzeptes der historischen Schule, das angesichts heutiger Wirklichkeit sich als nicht tragfähig erweist.« 5 Jahre später veröffentlichte die Neue Zeitschrift für Musik eine Umfrage an die führenden Lehrstuhlinhaber des Fachs: »Wie kommt es, daß die akademische Musikwissenschaft im öffentlichen Musikleben eine (so) geringe Rolle spielt?« Und: »Warum hat die akademische Musikwissenschaft in der kulturpolitischen Diskussion so wenig Gewicht?« 6 Die Antworten: erwartbar apologetisch, empört über den »tendenziösen Unterton« (Hermann Danuser), ohne Selbstzweifel. Was wir tun, ist, weil wir es tun, sinnvoll und gesellschaftspolitisch gerechtfertigt!

Die Präsidentin der Gesellschaft für Musikforschung, Dörte Schmidt, fasst diese Haltung wiederum 2017 in einem Statement so zusammen: »In den verschiedenen Zweigen der Musikwissenschaft reflektiert unsere Gesellschaft mit der ganzen Breite der ihr zur Verfügung stehenden wissenschaftlichen Methoden, was sie unter Musik versteht, welchen Ort und welche Funktionen sie ihr zuweist […] Das Prinzip, dass die methodischen Zugriffe auf Musik sich aus den zur Verfügung stehenden wissenschaftlichen Möglichkeiten der Welterfassung speisen und dass diese mitbestimmen, was wir als Musik ansehen und verstehen können, gilt für die Disziplin bis heute.« 7

Dass dem in der Realität seit Anbeginn der Musikwissenschaft als universitärer Disziplin nie so war und es insbesondere heute in der Realität unseres Musiklebens und -erlebens nicht so ist, ist selbst den im Fach tonangebenden Lehrstuhlinhabern bewusst (freilich ohne dass dies zu einer fachinternen Grundsatzdiskussion über Sinn und Unsinn der Disziplin als Wissenschaft führen würde).

Ulrich Konrad, Würzburger Ordinarius, postulierte 2007 in einer »Positionsbestimmung« des Fachs, dass die historische Musikanschauung die Dignität der Musik jenseits bloß sinnlicher Qualität durch die Annahme einer »metaphysischen Dimension« sichere, 8 die einst in »engem Zusammenhang mit Weltanschauung und Menschenbildung« stand. Dies entspricht einem eindeutig theologischen Auftrag; und der Musikwissenschaftler, so ist zu schließen, der über die (Kunst)Musik jener vergangenen Kulturen als historisches Phänomen reflektiert – wohlgemerkt: nicht als gegenwärtiges –, rechtfertigt sein priesterliches Tun mit ebenjener Dignität, die es unbeirrt nach wie vor zu behaupten gilt. Wen wundert’s, dass der Blick in die Gegenwart aus Sicht des Forschers eine »extreme Verlagerung des Musikverständnisses auf unreflektiertes Tun und hedonistische Wahrnehmung kennzeichnet« und zu der Schlussfolgerung führt, dass die Musikwissenschaft »als genuin historisches Fach […] heute primär nur mehr mit einem begrenzten Ausschnitt der musikalischen Welt befasst ist, dem der Kunstmusik«, der »in der Lebenswirklichkeit vieler Menschen nicht mehr vorkommt«. Erstaunlicherweise schürt dies bei Ulrich Konrad keine Zweifel, ob seine Fragestellung an den forschenden Gegenstand noch angemessen ist oder nicht, sondern führt zu einem Vorwurf an die real existierende Lebenswirklichkeit der Zeitgenossen.

Halten wir für das Verständnis dessen, was historische Musikwissenschaft offenbar ausmacht, fest: Es gibt erstens eine metaphysische Dimension, die es zu reflektieren und zu verkünden gilt; dies hat der Musikforschende zu leisten, der damit ein quasi priesterliches Amt ausübt. Zweitens: Die Dignität, die den Forschungsgegenstand als solchen rechtfertigt, wird ausschließlich der Kunstmusik zugestanden, die drittens in unserer heutigen Lebenswirklichkeit nur noch eine höchst marginale Rolle spielt.

Laurenz Lütteken schließt sich Konrads Verständnis uneingeschränkt an: »Das Kerngeschäft der Musikwissenschaft ist nun einmal die denkende Auseinandersetzung mit dem wunderlichen Phänomen der Musik«, und er präzisiert als konkreten Hauptauftrag der historischen Musikforschung die »Problemgeschichte des Komponierens […] Dieser Impetus hat die Wissenschaft nachhaltig geprägt und ist heute, mehr denn je, verantwortlich für das Erkenntnisinteresse, das sie leitet.« Insofern erweisen sich die Editionsvorhaben von Kompositionen als sinnvoll, die ex cathedra als würdig deklariert wurden und werden, als vielleicht wichtigste Aufgabe der historischen Musikwissenschaft; zugleich markieren bedeutende Editionsvorhaben auch den Beginn der akademischen Musikwissenschaft im 19. Jahrhundert. Wenig überraschend klassifiziert schließlich auch Lütteken das Fach im Untertitel zu seinem Beitrag als »marginale Wissenschaft«.

Ergänzend zu Konrads Definitionen ist nach Lütteken ein vierter Punkt hinzuzufügen. Das Forschungsinteresse gilt der Kompositionsgeschichte, mit allen erkenntnistheoretischen Konsequenzen: der hierfür notwendigen geschichtlichen Kontinuität, einer eindeutigen Identität des komponierten Werks trotz möglicher unterschiedlicher Interpretationen (denn dadurch erst wird es traditions- und geschichtsfähig) und einer Materialität als »Text«, also der schriftlichen Präsenz, die als solches untrennbar mit der Person des Schöpfers verbunden ist.

Unzeitgemäßes Erkenntnisinteresse

Freilich ist schon der Werkbegriff der deutschen Musikwissenschaft als »Erbschaft idealistischer Ästhetik« höchst problematisch. 9 Während andernorts in den Geisteswissenschaften die zunehmende Erosion der Idee von »Kultur als Text« zu epistemologischen Konsequenzen in der fachwissenschaftlichen Diskussion führt, 10 klammert sich die deutsche Musikwissenschaft nach wie vor an die als kulturrelevant behauptete Schriftlichkeit und den damit einhergehenden Werkbegriff, um die seit dem 19. Jahrhundert betriebene Narrativisierung einer idealisierten Kompositionsgeschichte fortzuschreiben. Auch wenn zunehmend mithilfe digitaler Werkzeuge möglichst viele Fassungen oder Varianten eines Werks veröffentlicht werden, so ist doch nach wie vor der ahistorische Gedanke eines »Urtexts« als sinnstiftendes Konstrukt latent. Wie anders wäre ein auf die Geschichtlichkeit der Kompositionen fixiertes Erkenntnisinteresse zu rechtfertigen?

Dass es aber auch anders gehen kann, zeigt beispielhaft die amerikanische Forschung. Der aber wird aus Sicht der deutschen Musikwissenschaft genau aus diesem Grund der »methodische Offenbarungseid« unterstellt. Laurenz Lütteken: »Die Vorhaltung etwa, Musikwissenschaft beschäftige sich nicht hinreichend mit dem musikalischen Alltag, ist dabei in mehrfacher Hinsicht entlarvend. Denn zum einen zeigt die wesentlich amerikanische Forschung zur Popularmusik die eigenartige Tendenz, die Erzeugnisse einer kommerziell kalkulierten, allein auf massenhafte affektive Wirkung angelegten Musikkultur mit den Ansprüchen des Kunstwerks in Einklang bringen zu wollen, sie also vollkommen sinnlos in den Kanon des Etablierten aufzunehmen.« 11

Ein entlarvendes Urteil: Das Indiz des »kommerziell Kalkulierten« soll die Teilnahme am Kanon der »etablierten« Kunstwerke kategorisch ausschließen. Kurzum: Was gefällt, ist verdächtig. Der Kanon wird ahistorisch als für alle Zeiten gesetzt behauptet. Wenn freilich das überkommene Erkenntnisinteresse in unserem Fach nur noch trotzig larmoyant und das Marginale des Fachs im Kontext der Kultur- und Humanwissenschaften mit überheblichem Gestus zu rechtfertigen ist, wäre es tatsächlich an der Zeit, nicht die konsumistische und durchökonomisierte Gegenwart in Abgrenzung zum idealisierten fachhistorischen Paradies des vergangenen Jahrhunderts zu bejammern, sondern es wäre das Erkenntnisziel unseres Fachs und die damit verbundene kulturelle, kulturpolitische und gesellschaftliche Relevanz neu zu überdenken – im Hinblick auf eine Lösung und nicht mit der Absicht, die Gegenwart zugunsten einer Fixierung des Überkommenen zu verdammen.

Flucht aus der Verantwortung

Zurück zu Lüttekens Plädoyer in der Frankfurter Allgemeinen für einen »historisch genau unterfütterten Umgang« mit Texten. Dies klingt zwar edel, fordert aber nicht mehr als das Selbstverständliche, nämlich handwerkliche Integrität. Ob die Philologie allerdings überhaupt noch als Methode zum Verständnis dessen taugt, was Musik sei, wäre als Kritik von grundsätzlicher Bedeutung, jenseits des Vorwurfs ideologischer Anfälligkeit für Missbrauch. Denn die Philologie beantwortet ja gerade nicht die Frage an das Objekt, was dieses sei und zum Forschungsgegenstand nobilitiere. Und orale oder eben nicht textuell übermittelte Quellen und Zeugnisse von Musik sind von der Philologie prinzipiell ausgeschlossen.

Der Wiener Musikwissenschaftler Michael Walter konstatierte 2012 mit einiger Verblüffung, dass die im Fach etablierten Mechanismen des 19. Jahrhunderts am Anfang des 21. Jahrhunderts »immer noch eine Rolle spielen«, dies »könne nur durch das Fehlen des Gegenstandes des Fachs Musikwissenschaft, und vor allem des wissenschaftlichen Streits über diesen Gegenstand erklärt werden«. Jedenfalls ist die Verpflichtung auf die Philologie im Fach – unabdingbare Voraussetzung hierfür: Text, Notation, Werk – ein unzeitgemäßer Eskapismus, eine Flucht aus der Verantwortung gegenüber einem vielschichtigen und vielgestaltigen Forschungsgegenstand, den zu begreifen, zu beschreiben oder gar zu identifizieren einen auf bloße Textlichkeit geeichten Verstand überfordern muss.

Ungeklärt bleibt allerdings die Grundfrage, ob es denn heutzutage überhaupt noch Sinn macht, Musik als ästhetischen Forschungsgegenstand begreifen zu wollen? Historisch war dies sicherlich unter den schon seinerzeit fragwürdigen Vorzeichen einer nationalen Identitätsfindung zu rechtfertigen, aber warum sollte dies heute noch Gültigkeit beanspruchen? Die gewollte Distinktion ist nicht im Objekt begründet, sondern zementiert den elitären Status derjenigen, die in besserwisserischer Absicht behaupten, was als Kunst zu verstehen und was als bloßes Kunsthandwerk oder gar Nichtkunst zu verachten sei.

Wenn, wie an der Bayerischen Staatsbibliothek geschehen, ein Förderantrag zum Ankauf des künstlerischen Nachlasses eines Komponisten mit dem Argument der Fachgutachter abgelehnt wird, dieser sei für die musikwissenschaftliche Forschung und im Besonderen für kompositionsgeschichtliche Fragestellungen nicht relevant – es handelte sich in diesem Fall um den Nachlass von Harald Genzmer –, und wenn Digitalisierungsprojekte von Notensammlungen, die ein reiches historisches Musikleben dokumentieren, als nicht förderwürdig eingestuft werden, weil diese mit Blick auf die etablierte Musikgeschichtsschreibung nur von peripherem Interesse seien, dann muss die Frage erlaubt sein, ob denn die Bewertungskriterien selbst nicht zu hinterfragen wären. Sofern wir die zunehmende Diversifizierung in sogenannte Wissenskulturen in unserem Fach tatsächlich ernst nehmen, 12 dann muss dies auch hinsichtlich der erkenntnisleitenden Voraussetzungen für die Analyse der Primärquellen unseres Fachs Konsequenzen zeitigen.

Eine ästhetische Rechtfertigung zum Zweck eines begründeten Werturteils erscheint nicht nur sinnlos, sondern auch totalitär in seinem Anspruch nicht anzuzweifelnder Deutungshoheit. Die Philologie im Verbund mit der Hermeneutik als grundlegende methodische Prinzipien legitimieren eine musikgeschichtsklitternde Ideologie aus den vergangenen einhundertfünfzig Jahren und evozieren, als wäre die Zeit stehen geblieben, immer noch dieselben sinnlosen Distinktions- und Ausgrenzungsstrategien.

Es wäre Zeit für eine neue Musikwissenschaft, die sich insbesondere methodologisch auf ihre Kernkompetenz besinnt, Tönendes, Erklingendes in seiner Vielfalt verstehen zu wollen, und sich nicht in penibles Notenlesen als Ausweis von Wissenschaftlichkeit flüchtet; die sich von einer idealistisch begründeten Stilgeschichte unter dem Deckmantel des Historischen verabschiedet zugunsten eines Begreifens und Erklärens dessen, was Musik phänomenal in ihrer Ganzheit und Komplexität auszeichnet, und zwar nicht singulär als Kunstmusik europäischer Provenienz; und die endlich und grundsätzlich begreifen sollte, dass Musik als behaupteter und sogar wesentlicher Teil der gesellschaftlichen Realität eben auch eine wissenschaftliche Erklärung ihrer Phänomenalität jenseits des historisch verbürgten musikalischen Kunstwerks als Notat erforderlich macht. »Musik boomt, als Pop, Sound, Event, Video, Computergame etc.; wir hören, der ›Soundspace‹ repräsentiere mehr als alles andere das urbane Lebensgefühl des 21. Jahrhunderts und das ›Mediascape‹ die globale Vernetzung […] Tatsächlich werden Fragen über Fragen an die Musikwissenschaft gestellt. Doch wer antwortet? Die Cultural Studies, die Kulturwissenschaften, die Medienwissenschaften, die Soziologie, die Marktforschung und neben vielen anderen neuerdings sogar die Medieninformatik.« 13 Und, so ist zu ergänzen, die Sound Studies als interdisziplinäres Forschungsfeld mit »Labs« an den Universitäten von Kopenhagen und Berlin (Humboldt).

Freilich, wenn das Performative, das Klangereignis, zum leitenden Erkenntnisinteresse der Disziplin erklärt würde, wäre dies nicht nur eine längst fällige Abkehr vom Postulat Martin Heideggers, »Kunsterfahrung ist Wahrheitserfahrung«. 14 Der Bruch mit der ontologischen Hermeneutik würde die Machtverhältnisse im Fach zur Erosion bringen. Die historische Musikwissenschaft verlöre nicht allein nur ihre Deutungshoheit, es stünden auch institutionelle Strukturen und für die Forschungsförderung maßgebliche Funktionärsämter zur Disposition. Der Vorstand der Gesellschaft für Musikforschung rekrutiert sich aktuell ausschließlich aus Lehrstuhlvertretern der historischen Disziplin; Historiker sind es auch, die die beiden Lehrstühle für digitale Musikwissenschaft am Musikwissenschaftlichen Seminar Detmold /Paderborn und der Universität Mainz bekleiden, Historiker sind die beiden Fachgutachter der Deutschen Forschungsgemeinschaft, deren Peer Reviews die Förderung von musikwissenschaftlichen Projekten ermöglichen oder verhindern.

Ein aktuelles Themenheft der Zeitschrift Musik & Kirche widmet sich der bei Kirchenmusikern stets virulenten Frage, ob man Werke – also von einer musikforschenden Peer Group sanktionierte Urtexte – bearbeiten darf oder nicht, und ob eine solche dem Willen des Komponisten »gerecht« werde oder nicht. 15 Das kluge Für und Wider der Autor(inn)en vermied allerdings konsequent die eigentliche Brisanz, nämlich die Frage nach Sinn und Unsinn von fetischisierter Werktreue. Wie auch immer eine Bearbeitung motiviert sein mag, etwa durch beschränkte Besetzungsmöglichkeiten, Rücksichtnahme auf die künstlerischen Möglichkeiten der Interpreten, schlicht künstlerisches »Besserwissen« (das es ja eigentlich gar nicht geben darf) oder gar kommerzielles Interesse – eine Bearbeitung wird stets gegenüber dem reliquienhaft verehrten Original ästhetisch abgewertet.

Unvoreingenommen stellt sich einem die Frage, warum dem so ist beziehungsweise sein muss. Bearbeitungen sind entweder gut gemacht (handwerklich und ästhetisch überzeugend) oder eben schlecht gemacht. Nicht per se schlecht oder gar defizitär gegenüber dem Original. Eine Bearbeitung ist ein eigenständiges Werk, das gar nicht versuchen sollte, Werktreue zu reproduzieren. Das muss scheitern. Sondern bei dem ein kluger und geschickter Bearbeiter seine Idee eines musikalischen Artefakts, seinen künstlerischen Willen mit den ihm eigenen Möglichkeiten gestaltet – mit fremdem Material, zugegeben –, aber grundsätzlich eben: eigenständig. Ob dies dann den Test vor Publikum besteht oder nicht, wird sich weisen, wie bei jedem Kunstwerk.

Bei einer Tagung verschiedener Komponistengesellschaften 2015 im Münchener Orff-Zentrum ging es unter anderem darum, ob und wann man eine Bearbeitung eines Richard-Strauss-Werks »erlauben« darf (also auch für eine mögliche Drucklegung freigeben und damit kommerziell verwertbar machen) und wann nicht. Man war sich allgemein einig, dass dies zu entscheiden alleinige Aufgabe der die Quellen kuratierenden Musikwissenschaftler im Dienst der Strauss-Nachlassverwalter sei. Eine fundamentale Entscheidung, nicht nur mit ökonomischen, sondern wesentlich auch mit ästhetischen Konsequenzen, die man in diesem Metier üblicherweise Musikgeschichtsverwaltern überträgt.

Mein damaliger Vorschlag, man möge doch das »Publikum« entscheiden lassen, was Anspruch auf Gültigkeit habe – selbstverständlich unter Berücksichtigung und gegebenenfalls Ausgleich der ökonomischen Interessen der Rechteinhaber –, und mein Argument, ein schlecht gemachtes Arrangement, eine schlecht gemachte Bearbeitung, beschädigten oder minderten den Wert des für gut, wahr und geniehaft erklärten Originals in keiner Weise, sonst wäre es ja nicht gut, wahr und von einem Genie gezeugt, dieser Gedankengang stieß auf Unverständnis. Im Plenum herrschte daraufhin für kurze Zeit Schweigen. Dann gingen die Veranstalter zum nächsten Tagesordnungspunkt über.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Memorandum über die Lage der Musikwissenschaft in der Bundesrepublik Deutschland. In: Musikforschung, Nr. 3, Juli-September 1976.
  2. Michael Walter, Musikwissenschaft und ihr Gegenstand. In: Archiv für Musikwissenschaft, Nr. 4, 2012.
  3. Laurenz Lütteken, Philologie-Debatte. Schlechte und gute Traditionen? In: FAZ vom 10. Februar 2019.
  4. Laurenz Lütteken, »Und was ist denn Musik?«. Von der Notwendigkeit einer marginalen Wissenschaft. In: Ders. (Hrsg.), Musikwissenschaft. Eine Positionsbestimmung. Kassel: Bärenreiter 2007.
  5. Zit. n. Oskár Elschek, Das Forschungskonzept der vergangenen und gegenwärtigen Musikwissenschaft. In: Ders. (Hrsg.), Entwicklungswege der Musikwissenschaft. Bratislava: Veda 1986.
  6. Hans Heinrich Eggebrecht, Blickpunkt Musikwissenschaft. In: Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 2, 1991.
  7. Dörte Schmidt, Musikwissenschaft. Website Deutsches Musikinformationszentrum vom 6. November 2017.
  8. Ulrich Konrad, Ars – MUSICA – scientia. Gedanken zu Geschichte und Gegenwart einer Kunst und ihrer Wissenschaft. In: Lütteken, Musikwissenschaft. Eine Positionsbestimmung. Vgl. Reiner Nägele, Digitale historische Musikwissenschaft – Eine fragwürdige Disziplin. In: musiconn.blog vom 14. Januar 2016.
  9. Hans-Joachim Hinrichsen, Musikwissenschaft: Musik – Interpretation – Wissenschaft. In: Archiv für Musikwissenschaft, Nr.1, 2000.
  10. »Nicht länger ist ›Kultur‹ reserviert für das, was in Werken, Monumenten und Dokumenten sich zu stabiler und statuarischer Form auskristallisiert. Eine von der Sprachtheorie ausstrahlende und die Sozial-, Kultur- und Kunstwissenschaften ergreifende Debatte über ›Performanz‹ und ›Performativität‹ relativiert die Zentrierung auf Text und Repräsentation und entdeckt in Handlungen, Vollzügen, Ritualen und Routinen die Signifikanz von Kulturen.« Sybille Krämer /Horst Bredekamp, Kultur, Technik, Kulturtechnik: Wider die Diskursivierung der Kultur. In: Dies. (Hrsg.), Bild, Schrift, Zahl. München: Fink 2003.
  11. Laurenz Lütteken, »Und was ist denn Musik?«
  12. Sebastian Bolz /Moritz Kelber u. a. (Hrsg.), Wissenskulturen der Musikwissenschaft. Generationen – Netzwerke – Denkstrukturen. Bielefeld: transcript 2016.
  13. Rolf Großmann, Die multimediale Herausforderung. In: Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 4, 2005.
  14. Zit. n. Tobias Keiling, Kunst, und doch Methode? Überlegungen zu Husserl, Heidegger und Gadamer. In: Phänomenologische Forschungen. Stuttgart: Meiner 2010.
  15. Vgl. Musik & Kirche, Nr. 1, 2019 (Themenheft Die Kunst der Bearbeitung).

1 Kommentare

  1. Max Weigelin sagt:

    erfrischend! eine Auseinandersetzung des Autors mit den Entwicklungen in den Sound Studies wäre sehr spannend.

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