Kunstmarkt und Globalkultur

Fast jede Woche im Herbst und im Frühjahr purzelt eine Meldung vom internationalen Kunstmarkt herein, begleitet von Kopfschütteln, weniger von Empörung, wie in anderen Fällen heilloser Ressourcenverschwendung. Dass jemand Millionen und Abermillionen für ein Bild zu zahlen bereit ist, wird offenbar immer noch als Privatangelegenheit betrachtet und noch nicht als Verstoß gegen ethische Normen, die inzwischen wie Pilze aufschießen und jede Praktik des zeitgenössischen Lebens brandmarken können. Kulturwerte sind menschenrechtskonform und weitgehend klimaneutral, meistens jedenfalls, es gibt schon erste Ausnahmen. Dennoch erscheint die finanzielle Verausgabung für Kunst, wiewohl sie doch auf obszöne Weise materielle Ungleichheitsverhältnisse zum Ausdruck bringt, als persönliches Schicksal von jemandem, der es ertragen kann. Früher tauchte ein teurer Kauf in den bunten Seiten der Zeitungen auf, heute ist das Interesse daran nicht nur größer, sondern auch differenzierter: Von argwöhnischen Kommentaren werden die Ereignisse des Kunstmarkts hierzulande begleitet, in China bejubelt man in Rekordpreisen sich selbst und seine Finanzkraft.

(Der Essay ist im Oktoberheft 2019, Merkur # 845, erschienen.)

Das Ganze ist also vielleicht doch nicht so höchstpersönlich. Der vor Jahren nur in den seltensten Fällen für erwähnenswert erachtete Vorgang der Preisfindung für Kunst wird beobachtet, wo er öffentlich stattfindet: auf Auktionen. Die Versteigerungen der beiden internationalen Marktführer Christie’s und Sotheby’s, bei Bedarf aber auch die Resultate kleinerer Häuser, stellen in Sachen Kunst so etwas wie die sichtbare Seite des kommerziellen Monds dar. Sie generieren Informationen.

Der Rest ist Dunkelfeld, das ebenfalls beobachtet wird, wenn auch im Modus der Vermutung und der Spekulation. Die nicht sichtbare Seite der Transaktion ist die Projektionsfläche für Misstrauen. Der dabei sich einschleichende Verdacht bezieht sich auf Steuerhinterziehung, Geldwäsche, Terrorismusfinanzierung, illegalen Antikenhandel, Schmuggel, Betrug. Der Primärmarkt wird solcher Vergehen regelmäßig verdächtigt, sämtliche Sektoren des Handels mit archäologischen Gütern ohnehin, unter dauerndem Manipulationsverdacht stehen aber auch die Preistaxen auf dem Sekundärmarkt der Auktionsunternehmen.

Im Grunde ist gar nichts unverdächtig. Alles in diesem Metier besitzt eine dunkle Seite. Leider ist die niemals ganz aufzuhellen, selbst nicht durch strenge Rahmensetzung und Kontrollen. Die Werte der Kunst bleiben unter preistheoretischen Gesichtspunkten sonderbare Phänomene. Anders als beim Kauf eines Elektrorollers fließen in die reale Bewertung von Bildern Motive und Wissensbestände ein, die sich der Beobachtung von außen, insbesondere der stellvertretenden Vorstellungskraft von Medien, weitgehend entziehen. Die entscheidenden Motive sind kaum antizipierbar und auch nur mühsam rekonstruierbar. Sie haben mit ökonomischer Rationalität für gewöhnlich kaum etwas zu tun. Die Preise für Kunstwerke sind zwar nicht irrational, sie fallen jedoch stets erratisch aus. Folglich kann an dieser Stelle alles Mögliche unterstellt werden, und vielleicht ist das sogar unvermeidlich.

Preisfindung und Distribution von Kunstgütern liefern aber nicht nur weltweit Sensationsnachrichten, sie hinterlassen inzwischen Spuren in der Selbstorganisation großer Museen, und sie beeinflussen staatliche Kulturpolitik. Offensichtlich ereignet sich Bedeutsames. Der Kunstmarkt ist heute eine Art kryptisches Zeichen, er ist zu einem Symptom geworden für etwas, das Unbehagen auslöst, ohne dass man genau benennen kann, warum es so groß ist. Man weiß ja, der globale Kapitalismus hat sich mittlerweile auch auf die Kultur geworfen, weil die Zinsen überall niedrig sind, ganz Gewiefte flippen ihre Picassos und erzielen über Nacht erstaunliche Gewinne, es lächeln die New Yorker Galeristen zufrieden, und Global Player wie Sotheby’s fallen am Ende selbst in die Hände von Investoren, die dann den smarten Profiteuren des Geschehens noch einmal zeigen, wo Bartel seinen Most holt.

All das ist richtig, aber bekannt. Es ist das Material der üblichen, die Ökonomisierung der Welt beklagenden Kulturkritik. Es erklärt aber noch nicht, warum Ereignissen auf einem kleinen, hochspezialisierten, grosso modo illiquiden und informationell wenig transparenten Markt plötzlich eine paradigmatische Bedeutung zugemessen wird, und zwar so, dass es das Verhältnis ganzer Gesellschaften zur Bildenden Kunst, ja zu ihrer kulturellen Überlieferung insgesamt zu reflektieren zwingt und neu justiert.

Das Kunstmarktgeschehen beeinflusst die Kanonbildung, die Präsentation von öffentlichen Sammlungen, den Ausstellungsbetrieb und den Leihverkehr, die ethischen Kriterien für den Eigentumserwerb und die lokale Verbringung von Kunst, also auch die Gesetzgebung zum Schutz von Kulturgut sowie Ein- und Ausfuhrregeln. Wo der materielle Wert ins Unermessliche steigt und immer mehr Kunst in den Maelstrom eines unkontrollierbaren Handels gezogen zu werden scheint, ist offenbar Schutz vonnöten. Doch wer oder was muss geschützt werden und vor wem? Darüber gibt es kein Einvernehmen, aber entschlossenen Willen, Abhilfe zu schaffen.

Moralische Reizbarkeit

Ein Blick auf die heimische Situation: In der Stimmungslage und in der rechtlichen Situation der Bundesrepublik bilden sich derzeit sämtliche Reaktionsbildungen gegenüber einem veränderten Kunstmarkt ab, wie sie für entwickelte westeuropäische Gesellschaften charakteristisch sind. In zugespitzter Form, darf man hinzufügen. Für den internationalen Kunsthandel gehört Deutschland nach wie vor zu den interessantesten Märkten, was Einlieferungen, aber auch was Erwerbungen betrifft. Vermögen, Kennerschaft, alte Sammlungen – dies ist alles noch reichlich vorhanden.

Gleichwohl beträgt der Anteil des deutschen Kunsthandels an der weltweiten »industry« nur ein bis zwei Prozent. Deutsche Sammler kaufen und verkaufen ihre bedeutenderen Stücke vor allem auf den großen Handelsplätzen New York, London, Paris und Hongkong. Spätestens seit 2014 eine Nachfolgefirma der Westdeutschen Landesbank ihre Sammlung hochwertiger Gemälde der klassischen Moderne versteigern ließ, wird die Abwanderung von Spitzenwerken aus deutschen Sammlungen auch medial begleitet. Der Verkauf rief seinerzeit die Bundesbeauftragte für Kultur und Medien auf den Plan, die insinuierte, es werde ungenehmigt öffentlicher Kulturbesitz versilbert. Tatsächlich handelte es sich um Privateigentum, aber der Vorgang wurde in der Öffentlichkeit dennoch als skandalös bewertet.

Diese Sammlungsauflösung war einer unter mannigfachen Anlässen für die Kulturpolitik des Bunds, ein altes, aber kaum wirksames Kulturgutschutzgesetz zu novellieren. 1 Seit 2016 ist die Ausfuhr von kulturellen Objekten ab einer Alters- und Wertgrenze staatlich genehmigungspflichtig; für die Einfuhr von Kunst aus Nicht-EU-Ländern müssen strenge Herkunftsnachweise erbracht werden. Entsprechend heftig fiel der Protest des deutschen Kunsthandels aus. Er befürchtete, weitere Marktanteile zu verlieren. Deutsche Sammler reagierten auf das Gesetz, indem sie erhebliche Bestände in ausländische Zollfreilager für Kunst verbringen ließen.

Die staatliche Intervention auf dem Sektor des zuvor eher liberal gehandhabten Handels mit Kulturgütern erfolgte im europäischen Kontext spät, fiel aber rigide aus. Sie ist ein Indiz dafür, dass ein boomender Kunstmarkt in den westlichen Gesellschaften zuvörderst die Leitdifferenz von »privat« versus »öffentlich« reaktualisiert. In Deutschland geschieht dies mit besonderer Heftigkeit. Denn die von der Gesellschaft beobachtete Veräußerung von Kunst findet genau an jener Schnittstelle statt. Sie ist für das kulturelle Selbstverständnis von Belang – und wird infolgedessen auch gesellschaftsmoralisch schnell reizbar.

In der Bundesrepublik, wo das Konzept eines »aktivierenden Kulturstaats« seit den Siebzigern die Leitmaxime für die Kulturpolitik der Länder und den Bund darstellt und wo der Zugang zur kulturellen Bildung inzwischen als Daseinsvorsorgeleistung des Staates gilt, genießt das Interesse der Öffentlichkeit ethisch und politisch Priorität. Dafür gibt es viele historische Gründe, und wenn dieser faktische und normative Horizont staatlich unterhaltener Kultur auf eine weitverbreitete Globalisierungsskepsis stößt, fällt der Schutzreflex im Sinne einer Interessenwahrung des Öffentlichen entsprechend nachhaltig aus. Er bestimmt – und das ist ein bemerkenswerter Vorgang – mittlerweile auch das Staatshandeln, und zwar über das traditionelle ehrgeizlose Maß hinaus, in dem der deutsche Staat seit der Weimarer Republik versuchte, identitätsstiftende kulturelle Objekte im Land zu halten. Im aktuellen Kontext drängt sich der Eindruck auf, dass die Aktivitäten der öffentlichen Hand generell darauf ausgerichtet sind, Kunst dem Markt zu entziehen und die Transformation von Kultur in marktförmige Güter zu unterbinden, jedenfalls soweit das geht.

Es geht jedoch meistens nicht real, sondern nur symbolisch: Ein bestimmtes Segment der Kunst soll nicht das Privileg einer globalen Geldelite sein, und es soll nicht aus Deutschland verbracht werden, weil Kunst im Prinzip öffentliches Gut ist, nicht im rechtlichen, aber im moralischen Sinn. Das Verhältnis zwischen dem öffentlichen und dem privaten Sektor gestaltet sich dann unfriedlich: Privates Sammeln erscheint mehr und mehr als Beraubung des Öffentlichen, und der Staat muss für seine Bürger zurückhalten und -holen, was im globalen Kapitalismus an Kunst und Kultur zu verschwinden droht.

Finanzielle Feuerkraft

Ob als politische Programmatik bewusst betrieben oder im Zuge juristischer Pfadabhängigkeiten nur hingenommen – die Ethisierung des Kulturellen ereignet sich in einer Situation, in der die öffentlichen Sammlungen in Deutschland stagnieren. Weder verfügen sie über Geld für erwähnenswerte Ankäufe noch können sie, gebunden an einen immer strikteren Kodex, Provenienzen nachzuverfolgen, größere Schenkungen aus privater Hand annehmen. Kultur wird in jenem Augenblick zum Schutzraum gegen die Zwänge einer selbstläufigen Globalisierung erklärt, in dem sie von aktuellen Fluktuationsprozessen abgeschnitten ist. Als anstößig gilt nun die marktförmige Proliferation von Kunst, das Ideal hingegen ist die Simulation von Austausch in Museumskooperationen. Um die Kunst gruppiert sich immer dichter ein Kordon kommunitärer Haltungen und Praktiken. Dass in einem Land, welches auf seinen Kosmopolitismus so stolz ist, dabei als Nebenfolge auch ein skurriler Kulturnationalismus wieder seine Nase ausstreckt, gehört zu den Paradoxien des Vorgangs.

Noch einmal zurück auf den großen, internationalen Kunstmarkt: Er ist traditionsgemäß angelsächsisch geprägt, und in den meisten westlichen Ländern spielen die Skrupel und die Rechtsvorschriften der Deutschen kaum eine Rolle. In Brüssel allerdings schlägt sich neuerdings deutscher Einfluss nieder, beispielsweise in der kürzlich beschlossenen Verordnung über die Einführung von Kunst in die Europäische Union. Dieses neue EU-Gesetz führt noch einmal neue Restriktionen ein, motiviert als Maßnahme gegen die Geldwäsche.

Demgegenüber ist der britische Kunsthandel nie müde geworden, in der EU-Gesetzgebung, die ihm in den vergangenen Jahrzehnten eine Einfuhrumsatzsteuer und eine Folgerechtsabgabe auf Kunst beschert hatte, etatistische Quälereien zu sehen. Ein Brexit liegt in seinem Interesse, auch wenn er ihn öffentlich beklagt. Währenddessen legt der belgische Kunsthandel unbehelligt von seinen Behörden sämtliche Vorschriften so weit wie irgend möglich aus und ist damit ziemlich erfolgreich. Die umsatzstarken Zentren London und New York werden folglich als Kunsthandelsstandorte weiter expandieren, wie denn auch der Freihandelsgedanke wieder Anhänger gewinnt, nachdem sich Annahmen über einen gigantischen internationalen Antikenschmuggel und über die Finanzierung des »Islamischen Staats« durch Kunstverkäufe als gegenstandslos erwiesen hatten.

Folgt man dem jährlichen TEFAF Art Market Report, so ist überraschenderweise die Welt des Sammelns in weiten Bereichen noch in Ordnung: Der überwiegende Teil aller Transaktionen findet unterhalb eines Werts von 5000 Euro statt – Geldwäsche im großen Stil ist kaum zu unterstellen. Kenner erinnern daran, dass es auch nach wie vor solide, kleine Sammlungen gibt, ohne Spekulationsinteresse gewachsen, beseelt von gutem Geschmack und tiefem kulturellen Wissen, wenn auch sehr privat betrieben und beschützt von der Diskretion des seriösen Handels.

Hinzugekommen sind in den letzten zehn Jahren allerdings neue Käuferschichten. Die »neuen Sammler«, wie sie genannt werden, sind zum größten Teil wohlhabende Geschäftsleute aus den ehemaligen Schwellenländern und deren Angehörige. Präsent im Auktionssaal sind seit kurzem außerdem Eliten aus Ländern, in denen westliche Kunst bisher nicht gesammelt wurde oder verboten war. An traditionellen Maßstäben gemessen verfügt niemand von ihnen über Kennerschaft. Sie missachten das aristokratische Protokoll des alten Handels, sie sind bizarr, auffällig und peinlich. Es ist einfach, sie heimlich zu verachten.

Die Medien lesen aus ihrem Bieterverhalten wechselweise den gerechten ökonomischen Aufstieg des Südens ab oder den beklagenswerten Ausverkauf des Westens – endgültig zum Untergang verurteilt, wenn es der Alten Welt nicht einmal mehr gelingt, die eigene Kunst sicherzustellen. Die neue finanzielle Feuerkraft ist jedenfalls auf Auktionen überlegen. Reiche Europäer und Amerikaner fliegen auf demütigende Weise aus dem Spiel. In neun von zehn Fällen sind diese neuen Sammler beteiligt, wenn es Rekordpreise zu vermelden gibt.

Der Ausschnitt des Kunstmarkts, der mediale Aufmerksamkeit beanspruchen kann, ist also sehr schmal und sehr außergewöhnlich, und dies nicht nur, weil die Summen so exorbitant ausfallen. Die These ist: Das Interesse begleitet das Preisspektakel nicht, sondern dieses findet nicht zuletzt um der globalen Aufmerksamkeit willen statt. Das Bietergefecht und die Umstände des Kaufens sind heute selbst eine öffentliche Performance, und der spezifisch ökonomische Anteil am Distributionsprozess bedarf mittlerweile einer spezifisch kulturellen Deutung.

Der Künstler Banksy machte im Oktober 2018 diesen Aspekt des Auktionsgeschehens sichtbar, als er sein Bild Girl with Balloon schreddern ließ und den Augenblick der Eigentumsübertragung als Transformation beleuchtete: Der neuralgische Moment des Tauschs zerstörte das Werk und ließ ein neues entstehen, Love is in the Bin. So wird der Kunsthandel selbst Bestandteil der Kunst. Und auch wenn der transformierte Banksy seinerzeit nach Deutschland ging: Der Mechanismus ist eine Gelegenheit vor allem für Nichtwestler, mit ökonomischen Mitteln in eine kulturelle Herzkammer des Westens vorzudringen, ins westliche Selbstverständnis zu intervenieren, sich »das Westliche« anzueignen, es symbolisch durchzustreichen und es gleichzeitig wertzuschätzen, in aller gebotenen Vieldeutigkeit.

Sammeln heißt Zeigen

Der Kanon des Begehrten ist allerdings klein. Nur absolute Spitzenwerke sind gefragt, immer noch fast ausschließlich Gemälde. Die ihrem Anspruch nach universalistischen Formensprachen der klassisch modernen und der zeitgenössischen Kunst erleichtern den Erwerb westlichen symbolischen Kapitals. An allzu komplexen oder in ihren Augen anstößigen Bildnarrativen sind die neuen Sammler weniger interessiert. Doch auch in dieser Hinsicht ereignen sich stürmische Lernprozesse.

In China beispielsweise ergab sich eine ökonomisch angetriebene Kanonisierung zunächst gleichsam vernakulär. Sie konzentrierte sich nachholend auf die Maler der klassischen chinesischen Moderne wie Qi Baishi, Li Keran, Xu Beihong oder Fu Baoshi. Inzwischen kaufen chinesische Sammler aber auch die Moderne des Westens und versuchsweise sogar Alte Meister. Sollte der Salvator Mundi – ein in seiner Echtheit stark angezweifelter Leonardo und 2017 für unzweifelhafte 450 Millionen Dollar von einem saudischen Prinzen erworben – eines Tages tatsächlich wie angekündigt im Louvre von Abu Dhabi gezeigt werden, wäre das für ein islamisches Land ein interessanter Fall von Kulturaustausch, vielleicht auch nur von kultureller Duldung, aber auf diese Weise kommt etwas in Gang.

Ein Kunstkauf in solchen Dimensionen ist also immer ein Statement vor einer globalen Öffentlichkeit, er will beobachtet, registriert und kommentiert werden. Wie denn auch die Identität des Käufers schnell und verlässlich bekannt wird, ohne dass die beteiligten Auktionshäuser ihre Diskretionsversprechen lockern müssten. Den neuen Helden soll jeder kennen, Popstars werden geboren, wenn auch von der dunklen Seite des Mondes stammend und infolgedessen noch etwas schüchtern, wenn die Kameras sich tatsächlich einmal auf sie richten.

Auch so passiert etwas Neues an der Schnittstelle von privat und öffentlich. Westliche Kunden formulieren mithilfe dieser neuen Lesbarkeit hochpreisiger Käufe ebenfalls Botschaften. Wenn die Werke eines schwulen Malers wie David Hockney mit eindeutig schwulen Bildmotiven heute in den USA zweistellige Millionenbeträge erzielen, gilt dies in der Kunst-Community als klares Statement, als ein antitrumpistischer Protest. Wer in Indien viel Geld für ein Gemälde von Bhupen Khakhar ausgibt, nimmt zur gesellschaftlichen Situation in seinem Land in ähnlicher Weise Stellung.

Der Eindruck, über den Markt gehandelt Kunst verschwände aus der Öffentlichkeit, trügt. Vielleicht ist sie nur auf andere Weise präsent. In vielen Ländern ist es mittlerweile üblich, dass Sammler Interessierten auf Anfrage bereitwillig ihre Schätze präsentieren, indem sie ihre Privathäuser öffnen. Die Zugänglichkeit von Kunst wird also längst nicht mehr nur durch das Museum – oder durch das am Ende doch von der öffentlichen Hand getragene Sammlermuseum – gewährleistet. Die »Instagramisierung« des Sammelns, das eifrige Teilen von Beständen, insbesondere von Neuerwerbungen, tut ein Übriges. Online zumindest kann von einem Hamsterverhalten des privaten Kunstbesitzes nicht die Rede sein.

Der Markt als Kulturfaktor

Die globale Situation unterscheidet sich also von der deutschen deutlich, ja die Differenz vertieft sich beständig. Das gelernte Schema, der Staat sei für die kulturelle Bildung verantwortlich, während der Private seine Schätze vor aller Augen protestantisch und sorgsam verborgen halte, wirkt andernorts fremd. Markt und Digitalisierung organisieren den Zugang zur Kunst auch für das große Publikum neu, und es bedarf schon eines sehr normativen, man möchte sagen idiosynkratischen Begriffs von Öffentlichkeit, um an dieser Stelle nur neoliberale Kleptokratie am Werk zu sehen.

Auf der anderen Seite besteht natürlich kein Anlass zu idealisieren, wie ein enger Kreis finanziell Begünstigter für die globalen Medien das Schauspiel von der glücklichen Globalisierung aufführt. Jedem Rekordkauf geht ein hochsymbolisches agonales Geschehen voraus, bis der Hammer fällt, und die Unantastbarkeit des Privateigentums wird auch dadurch nicht eingeschränkt, dass ein Werk den Besitzer wechselt, welches fortan einem planetarischen Kunstkanon angehört. Gegenüber dem Auftrumpfen von Kapitalismus und Sozialdarwinismus im Handelssaal wirkt das Antlitz des Salvator Mundi wie ein vorwurfsvoller Kommentar. Irritierend bleiben die Emergenz und die Proliferation von Objekten mit universeller kultureller Bedeutung auf einer privatrechtlichen Grundlage.

Zumal im Kontext der deutschen kulturkritischen Tradition muss es wie eine beständige Provokation wirken, wenn die neue, die menschheitliche Kultur das Eigentum von jemandem bleibt und nicht in Menschheitsbesitz übergeht, was immer das heißt. Dass kulturelle Güter nicht nur der ideelle Besitz, sondern auch das Eigentum einer globalen öffentlichen Hand sein könnten, wird zwar durch Unesco-Normen unterstellt. Aber diese Normen sind rechtlich weich und bleiben es. Die Nationen können sie anerkennen oder nicht. Im Zweifelsfall, das heißt in den Auseinandersetzungen des internationalen Rechtsverkehrs, verfügen dann doch lieber die Staaten selbst oder ihre nationalen öffentlichen Hände über die Eigentumstitel der kulturellen Güter.

So auch in der Bundesrepublik, die mit der Neuausrichtung ihres Kulturgutschutzes das nationale Prinzip noch einmal unterstrichen hat. Es ist also nicht verwunderlich, wenn der Leerstelle einer Institution des menschheitlichen Eigentums an der Kultur das Fehlen einer ernst gemeinten politischen Idee von globaler Kultur entspricht. Es stimmt zwar, dass beinahe jedes Land heute zu einer Weltkultur beitragen und ihr angehören möchte. Gleichzeitig fliegt dem nationalen Eigentum an symbolischen Gütern wieder eine wachsende Bedeutung zu: Ausgerechnet die Debatte um den Kolonialismus Europas, mögen ihre Motive universalmoralisch sein, befördert den Gedanken, Kulturgüter besäßen so etwas wie einen natürlichen Ort, müssten besitzrechtlich und als Artefakte an den Ort ihres Ursprungs, in einen nationalen oder gemeinschaftlichen Kontext zurückkehren.

Auch das ein Paradox: Die kulturpolitische Rhetorik kann heute globalistisch und kommunitär zugleich sein. In Deutschland verbleiben alle Parteien, was ihre Vorstellungen von Kulturpolitik anlangt, im nationalen Rahmen, ob im Sinne einer Leitkultur, die nationale Identität stiftet, ob im Sinne eines subventionierten sozialen Subsystems, das zur Bewältigung von Modernisierungsnebenfolgen aufgerufen ist, oder im Sinne eines beständig sich erweiternden Sozialstaatsprojekts.

Mit etwas Abstand betrachtet, beteiligt sich die Politik mit ihren Maßnahmen eher an einem Projekt der nationalen Resegmentierung, sei es ungewollt. Neue Kunst und neue künstlerische Praktiken generiert das bisher nicht. Globale Kultur und globale Öffentlichkeit – sieht man einmal vom schmalen Sektor des staatlich organisierten Austauschs ab – entwickeln sich derzeit in einer Sphäre des privaten Rechts. Genau das führt der Kunstmarkt mit seinen Preisen vor. Aber eben nicht als Furie des kulturellen Verschwindens, sondern als Quelle neuartiger sozialer und ästhetischer Phänomene.

Vermutlich ist es gerade diese relative kulturelle Fruchtbarkeit des Markts, die Ressentiments weckt und Ängste schürt. Entsprechend müssen aus der Perspektive verschreckter Gesellschaften auch die neuen Zugänge und die neuen Formen der kollektiven Kunstrezeption unbeachtet bleiben. Die Behauptung, Kunst als Eigentum führe in die kulturelle Verarmung, ist international gesehen jedenfalls unrichtig. Sie wirkt wohl nur auf dem Hintergrund eines neuen deutschen Sonderwegs in der Kultur plausibel.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Dazu ausführlich Andreas Zielcke, Künstliche Assimilation. Nationaler Kulturschutz? In: Merkur, Nr. 808, September 2016.

1 Kommentare

  1. Reiner Girstl sagt:

    Das Problem am Kunstmarkt ist einzig und allein, das er durch eine Handvoll Galerien, Journalisten, Kunsthändler bestimmt wird, solange die Künstler leben. Bei toten Künstlern wird der Markt von Museen und Auktionshäusern bestimmt. Das schlimme ist, das wir durch einen vorgegebenen Filter Bilder aufgedrängt bekommen.
    Gestern war ich in der Villa Oppenheim, dem Heimat Museum von Charlottenburg, auch dort sieht man interessante Bilder und Plastiken.
    Zum Teil hängen dort auch die heute abgelehnten Bilder des Realismus, Bilder aus der Zeit vor dem Impressionismus oder Bilder von Künstlern die diesen nicht zur Kenntnis nahmen, demnächst wird auch diese Epoche wieder entdeckt und teuer verkauft nach den entsprechenden Marketingmaßnahmen.
    Auch im 19. Jahrhundert gab es Bilder im Stil des Photorealisms, lange vor dem Photo, vielleicht werden die bald wieder entdeckt.
    Wer nicht in bestimmten Büchern, Zeitschriften steht, Galerien oder Museen hängt, den gibt es nicht. Aber wer würde das Blaue Quadrat von Yes Klein anschauen, wenn er nicht die Aufnahme in der Kunstgeschichte kennen würde.
    Eigentlich kann man jeden jungen Maler nur empfehlen, die Bilder toter Künstler zu malen, um mit diesem am Kunstmarkt mit Gewinn teil zu nehmen, bei niemanden vermehren sich die Bilder sosehr wie bei toten Künstlern, die hoch im Kurs stehen am Kunstmarkt und von denen es eigentlich keine Bilder im Markt gibt.
    Gerade werden die Versuche gestartet, die nach der Wende verfemten Großkünstler der DDR wieder zu etablieren und Marktfähig zu machen.
    Marcel Duchamp einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts war mit nichts mehr beschäftigt, als sich dem Kunstmarkt zu entziehen, bzw. dessen Mechanismen aufzudecken.
    In meiner Wohnung hängt nur Kunstmarkt ferne Kunst, aber das wichtigste ist, jedes Bild ist zu mir gekommen und spricht meine Seele an. Jeder bewundert die Frau mit dem Spinnenkopf, die in meiner Wohnung hängt. Der Name des Künstlers spielt in gewisser Weise in der Villa Oppenheim auch eine Rolle, aber nützen tut es ihm nichts.

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