Arbeit und Selbst im Zeitmeer. Heike Geißlers »Saisonarbeit«

Sechs oder sieben Minuten nach Beginn von Meshes of the Afternoon, einem Kurzfilm aus dem Jahr 1943, gibt es diese eine ganz kurze Szene, eigentlich nur ein paar Einstellungen: Die Hauptfigur (Regisseurin Maya Deren selbst) kriecht mit rudernden Armen über die Wohnzimmerdecke in ihrem Spanish-Colonial-Revival-Haus in den Hollywood Hills. Immer wieder versucht sie sich von der Decke zu lösen, immer wieder wird sie zurückgezogen und entdeckt sich selbst dann von dort oben tief schlafend in einem der Wohnzimmersessel unter ihr, wo sie von sich selbst träumt, die mit rudernden Armen über die Wohnzimmerdecke in ihrem Spanish-Colonial-Revival-Haus in Hollywood kriecht, sich von dort oben im Sessel unten beobachtet. Und so weiter. Einige Schnitte später, am Fenster, betrachtet Derens Figur sich, wie sie wiederholt die Einfahrt hinauf- und hinunterläuft, einer geheimnisvollen Kreatur in Mönchskutte und mit Spiegelgesicht hinterher.

(Der Essay ist im Februarheft 2020, Merkur # 849, erschienen.)

Mit einer Laufzeit von knapp unter fünfzehn Minuten ist Meshes of the Afternoon ein trügerisch kurzes Arrangement von komplexer Tiefe, dessen Herausforderung darin besteht, den narrativen Hauptstrang auseinanderzuhalten von den vielen ineinander verwobenen Träumen und Visionen, denen sich Derens Figur hingibt. Welche der vielen identischen Frauen im Film ist die Protagonistin, welche sind Erscheinungen? Ist das dort sie mit dem Messer, und welche der drei Derens, die um den Esstisch versammelt sitzen, ist die echte, welche sind die Duplikate? Und schließlich, ist es Derens Figur selbst oder nur eine ihrer Iterationen, die dem Ozean als Riesin entsteigt, um dann entweder ihr Original oder eine Kopie von sich mit dem Tod zu bedrohen?

Diese und andere Szenen bei Deren visualisieren eine gewisse Unvollständigkeit, ein Nicht-man-selbst-Scheinen, eine grundsätzlich moderne Erfahrung, die Derens Werk so sehr prägt, dass wir sie sowohl in ihren Filmen als auch in ihren theoretischen Schriften immer wieder zögern sehen können, immer wieder innehalten, umkehren, als sei sie ihrer selbst nicht vollkommen sicher, bevor sie dann umso energischer Anlauf nimmt. Diese produktive Mischung aus Zögerlichkeit und Eindringlichkeit und dann noch größerer Entschlossenheit zeigt sich beispielsweise in ihrem Manifest An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. Entstanden 1946 zum Ausklang der knapp dreißig Jahre andauernden Manifest-Welle der Avantgarden, verzichtet Derens Anagram auf jene Großmäuligkeit und programmatische Selbstgewissheit, die dreißig Jahre lang noch jedes Manifest hatten definieren müssen. Ein zögerliches, reflektiertes Manifest, das reflektiert und zögert allein deshalb, um dann aus umso besseren Gründen umso »dynamischer und unberechenbarer« zu sein: »Die moderne Spezialisierung hat die Vorstellung des ganzheitlichen Menschen im Grunde abgeschafft. Man scheut sich davor, in Gebiete einzudringen oder auf sie Bezug zu nehmen, die streng genommen nicht die eigenen sind. Weil genau dies hier jedoch notwendig war […], ist es durchaus möglich, dass ich hier in verschiedenen Details ungenau gearbeitet habe [… Diese Nachlässigkeiten] wurden begangen, um zu demonstrieren, dass der Film keine lokal begrenzte, spezialisierte Kunstform ist, sondern genau wie die anderen Kunstformen eine profunde Beziehung zum Menschen besitzt.« 1

Ihre »moderne Spezialisierung« motiviert also Derens Bemühen, über das bloße Filmemachen hinaus zu wirken und auch solche gesellschaftlichen Prozesse künstlerisch zu analysieren, zu deren Verständnis und /oder Darstellung sie annimmt, die angemesseneren, »professionelleren« Werkzeuge noch nicht zu besitzen. Deshalb verleiht die Wohnzimmer-und-Fenster-Szene in Meshes of the Afternoon eben jener Entfremdung Form, die Marx, auf den sich Deren häufig bezieht, als eine unserer fundamentalen Erfahrungen im Kapitalismus diagnostiziert hatte – eben weil der Mensch sich in der Arbeitsteilung zu limitieren gezwungen sei.

Erstens gelte, laut Marx, idealerweise, dass der Mensch, anders als das Tier, nicht ausschließlich deshalb arbeite, um sich zu versorgen, sondern dass er »universell« produziere, »frei vom physischen Bedürfnis«. So reproduziere er »die ganze Natur«, unterwerfe und forme die Welt nach seinen Bedürfnissen. So dass sich der Mensch »nicht nur wie im Bewußtsein intellektuell, sondern werktätig, wirklich verdoppelt und sich selbst daher in einer von ihm geschaffnen Welt anschaut«. 2 Kontrolle aller natürlichen Gegebenheiten.

In Meshes of the Afternoon jedoch scheint Deren so sehr beunruhigt angesichts ihrer verschiedenen anderen Identitäten, wie sie da schlafen, träumen, sich an Decken herumwälzen, sehnsüchtig an Fenstern stehen, Garagenzufahrten hinauflaufen, Monster jagen – so beunruhigt, dass das, was auch immer Derens Figur in diesen Fragmenten ihrer selbst entdeckt, sehr viel mehr oder weniger sein muss als lediglich ihr unkorrumpiertes Selbst-als-die-Welt. Etwas stimmt hier nicht. Derens Figur ist 1943 buchstäblich außer sich.

In der Tat, auch für Marx ist im Kapitalismus, zweitens, die nahtlose Reproduktion unserer selbst in der und als die Welt längst nicht mehr jenes Ideal, das dem Wesen eines Menschen vollkommen gerecht wird. Unter den neuen Arbeits-, Produktions- und Besitzverhältnissen nämlich werde »die Selbsttätigkeit, die freie Tätigkeit, zum Mittel herabgesetzt«, an dem nichts mehr erfüllend sei, sondern alles zermürbend. Anders als im Ideal des dominium terrae, als der Mensch noch allein deshalb produzierte, um zu produzieren, sei im Kapitalismus die Begegnung mit sich selbst einer fundamentalen Entfremdung zuzuschreiben, die nicht etwa zwei unvereinbar separate Ausdrucksformen ein und derselben menschlichen Inkarnation meint. Vielmehr sei der Mensch nun, da er seine Arbeitskraft auf den neuen Marktplätzen verhökern müsse, dazu gezwungen, sich selbst und alles das, was er ist, in die kommodifizierte Verdinglichung seiner Arbeit zu destillieren. Er selbst und alles das, was er ist – also seine Zeit und sämtliche Energien und Emotionen, sein privates und öffentliches Leben, sogar sein politisches. Sein Wesen. So, im übertragenen Sinne, nehme nun der seiner selbst entfremdete Mensch die Form eines Gegenstands an, den er durch seine Arbeit produziert habe und aber sofort verliere, nämlich an den Kapitalisten, der mit dem Produkt machen könne, was er wolle. »Die Entäußerung des Arbeiters in seinem Produkt hat die Bedeutung, nicht nur, daß seine Arbeit zu einem Gegenstand, zu einer äußern Existenz wird, sondern daß sie außer ihm, unabhängig, fremd von ihm existiert und eine selbständige Macht ihm gegenüber wird, daß das Leben, was er dem Gegenstand verliehn hat, ihm feindlich und fremd gegenübertritt.«

Dieser Gegenstand ist nicht im Wortsinn ein Spiegelbild oder wie bei Maya Deren eine visuelle Dopplung. Lange Zeit jedoch hat mir persönlich dieser Moment in Meshes of the Afternoon – Maya Deren an der Decke, im Sessel, am Fenster, in der Garagenzufahrt – als hilfreiche Illustration dessen gedient, was Marx zu beschreiben versuchte. Und warum auch nicht? Angesichts ihrer sozialistischen Vergangenheit schien es durchaus legitim, davon auszugehen, dass Deren nach einer filmischen Ausdrucksform jener Spaltung suchen wollte zwischen sich als sie selbst hier und sich als entfremdete Spezifizierung dort drüben. Damals, in den vierziger Jahren, soll sie übrigens gesagt haben, dass jeder ihrer Filme maximal so viel kosten könne, wie man in Hollywood allein für Lippenstift ausgebe. Wer möchte unter solchen Produktionsbedingungen nicht aus der Haut fahren?

Dann veröffentlichte Heike Geißler 2014 ihren Roman, ihre Autobiografie, ihren Essay oder ihre Autofiktion Saisonarbeit in der Edition Volte bei Spector Books in Leipzig und lieferte mir eine zumindest ähnlich zwingende, aber anschaulichere Darstellung dieser entfremdenden Prozesse. 3 Mit fünfundzwanzig war Geißler ganz kurz eine literarische Sensation gewesen, als im Jahr 2002, zum Ausklang des despektierlich so benannten »literarischen Fräuleinwunders«, ihr Debütroman Rosa in Begleitung lauter Jubelfanfaren erschien, das nächste ganz große Ding. Zweiter Roman 2005, anspruchsvoller, weniger kompromissbereit, gute Rezensionen, durchwachsene Verkäufe, und schon bald darauf musste Geißler Gelegenheitsarbeiten annehmen, als der Verlag abhanden kam und die Tantiemen sich auf ein Rinnsal reduzierten. Saisonarbeit ist Geißlers Bericht von einem dieser Gelegenheitsjobs, einem zermürbenden Aufenthalt in einem Amazon-Vertriebszentrum irgendwo im finsteren Außerhalb von Leipzig – er ließ Geißlers Karriere als Autorin wieder aufleben. Seitdem Preise, Stipendien, Hörfunk- und Übersetzungsarbeiten, Lesereisen im In- und Ausland und so weiter. Wundersamerweise ist ihr die Rückkehr zu ihrer eigentlichen Arbeit mit der Schilderung eben dieser Erfahrung gelungen, die sie weit aus sich selbst hinaus geführt hatte.

In Saisonarbeit gibt es zwei Hauptfiguren: eine Ich-Erzählerin und eine erzählte Figur. Die Erzählerin berichtet von der Zeit der erzählten Figur bei Amazon, vom ersten Moment bis zum letzten und darüber hinaus. Dabei benutzt sie aber nicht die dritte Person Singular – sie. Sondern die direkte, formale Anrede – Sie. Die Erzählerin leitet also die angesprochene, erzählte Figur an, ihre Welt gemäß den Instruktionen der Erzählerin zu errichten. Ein Beispiel, ganz zu Beginn: »Ihr Freund hat Ihnen vorm Losgehen viel Glück gewünscht und nochmals gesagt, Sie müssten das nicht machen. Aber das stimmt nicht, Sie müssen das machen, Sie müssen jetzt das Erstbeste versuchen, um Geld ins Haus zu bekommen.«

Für den frühen Marx gibt es mindestens zwei Formen der Arbeit: entfremdete Arbeit und jene ideale, »bewußte Lebenstätigkeit«, der der Mensch auch nachginge, wenn er nicht müsste – jene Arbeit, die ihm wirklich entspreche. Manche, vielleicht auch der spätere Marx, mögen einwerfen, dass es unmöglich eine derart erfüllende Tätigkeit geben könne; dass wahrhaftige Selbstverwirklichung eine Illusion sei, solange eine Notwendigkeit zu arbeiten bestehe und wir niemals einfach sein könnten; dass es nicht einmal einen großen Unterschied gebe beispielsweise zwischen den beiden Verdienstmöglichkeiten Kunstmachen und Fließbandarbeit; dass erstere schlicht eine angenehmere Weise darstelle, eine unglückliche Notwendigkeit zu befriedigen.

Heike Geißlers Erzählerin denkt im Namen ihrer Angesprochenen anders: »Sie bevorzugen es, auf Menschen zu treffen, die sind, was sie tun, und Sie wurden vor einigen Jahren gefragt, ob es Ihnen um Authentizität gehe. Das war die Frage eines etwas irritierten Journalisten, die Sie bejahten.« Teilweise zumindest mag der kritische Erfolg von Saisonarbeit daran gelegen haben, dass es Geißler gelungen ist, die vollkommene menschliche Leere einzufangen, in der das Fließband vor sich hin rattert, jener entauthentifizierende Inbegriff der Arbeitsteilung. Geißler reißt auf diese Weise das entsetzlichste Zukunftsszenario an, das die meisten von uns, die wir in ihrem literarisch gebildeten Publikum aufmerksam zuhören und zustimmend nicken, in Erwägung zu ziehen vermögen: die Möglichkeit nämlich, dass auch wir dereinst unser Privileg einzubüßen gezwungen sein könnten, wirklich fest daran zu glauben, dass wir tatsächlich Menschen seien, »die sind, was sie tun«.

Maya Derens Wohnzimmersessel ist bei Geißler etwas sehr viel weniger Gemütlichem gewichen: »Sie sitzen auf dem letzten freien Stuhl und atmen durch den Mund und hatten ja doch damit gerechnet, einen Termin für sich allein zu haben.« Derens Doppelgängerin träumt von anderen Doppelgängerinnen, während das Sie bei Geißler vor allem davon träumt, ihr »an die Grenze seiner Dehnbarkeit geratenes Konto auf[zu]füllen und die Bank [zu] wechseln«. Aus sicherer Distanz, während sie ihre Geschichte erzählt und sich selbst in dieser Geschichte neu erschafft, schwebt Geißlers Erzählerin hoch über diesem freien Stuhl, als sei sie von der kraftstrotzenden Allwissenheit sowohl der Ich- als auch der Sie-Perspektive an die Decke gestemmt worden.

Von dort oben ordnet sie ihr vergangenes Selbst dort unten in der Handlung an: »Sie säßen da, genauso wie ich dasaß, und wie Sie als ich nun sitzen. Also sitzen Sie mal und sehen sich um.« Dies ist nicht das einzige Mal, dass Geißler ihre Erzählerin die selbstgewisse Metafiktionalität ihres Berichtes offenbaren lässt: »Wir gehen nicht aus diesem Buch, ohne dass Sie gehandelt haben werden.« Handeln natürlich wird die Angesprochene. Zum Beispiel wird sie die Narration von der Erzählerin implizit übernehmen, nachdem sie alles das erlebt haben wird, was die Erzählerin implizit und Geißler explizit vor ihr bereits erlebt haben. Die Angesprochene also wird dazu übergehen, nach Ende des Textes als implizite Erzählerin darzulegen, wie ihr ehemaliges Selbst auf diesem einzig freien Stuhl in der Hoffnung gewartet hatte, einen Job zu ergattern. Und so weiter.

Eine Variante des vorliegenden Texts erschien im Winter 2018 als Nachwort der englischen Übersetzung von Saisonarbeit bei dem kleinen Verlag Semiotext(e) in Los Angeles. Chris Kraus, Didier Eribon, Abdellah Taïa, David Rattray, viele andere – Semiotext(e) bietet seit vielen Jahren bedeutenden Autorinnen ein Zuhause, die sich wie Geißler einer Art autofiktionalem Schreiben verpflichtet zu fühlen scheinen. Gute Gesellschaft. Auf Englisch ist die relative Distanz, die Geißlers Erzählerin zwischen sich und sich erschafft, natürlich sehr viel weniger plastisch als im Deutschen, dem mit dem Sie und dem Du nicht nur ein, sondern gleich zwei Wege zur Verfügung stehen, sich dem Anderen anzunähern. Sie scheint mir der professionelle, respektvolle, zuweilen unterwürfige Weg, dies zu tun. Eine Möglichkeit zudem, eben jene Distanz zu schaffen, die uns nötig sein mag, um uns jemanden vom Hals zu halten. Mehr oder weniger offenkundige Normen setzen die korrekte Anwendung von Sie beziehungsweise Du durch. Aggressiv und bewusst oder schlicht naiv Zuwiderhandelnde werden zumindest belächelt.

Du hingegen wird natürlich unter Freundinnen und Familienmitgliedern verwendet, es richtet sich an Kinder, Heranwachsende und Haustiere, prägt geistesabwesende Selbstgespräche und gelegentliche Episoden rücksichtslosen Autofahrens sowie ganz generell öffentlichen Zorn. Flüchtlinge oder anderweitig für nicht dazugehörig Erklärte, die sich im ICE versehentlich auf einen deutsch reservierten Platz gesetzt haben, werden bei ihrer Vertreibung durch ganz normale Bürger besonders gerne geduzt. Verachtung erlaubt kein Sie. Das Du reduziert die erwachsenen Objekte unserer Geringschätzung zu Kindern, Heranwachsenden oder Haustieren.

Wenn sie in dieser Szene sich selbst aus der Vergangenheit zurückgewinnt und sich auf diesem letzten freien Stuhl platziert, verwendet Geißlers Erzählerin das Sie, um ihr ehemaliges Selbst anzusprechen: »Sie säßen da, genauso wie ich dasaß, und wie Sie als ich nun sitzen« oder »als ein fremdes Wesen, als eine von dem Produzenten unabhängige Macht«. Die Angesprochene, die identisch ist mit einer vergangenen Version der Erzählerin, verwandelt sich in diese Macht, sobald sie zur Arbeiterin wird.

Indem die Erzählerin die Angesprochene durch ihre Erzählung eben jenes Schicksal durchleben lässt, das sie selbst bereits hinter sich hat, übt sie jene kreative Kontrolle wieder aus, die sie aufgeben musste, als sie wie die Angesprochene das Schreiben dafür eingetauscht hatte, bei Amazon zu schuften. Dies war der Moment, in dem sie das verloren hatte, was sie zu sein glaubte, nicht weniger, ihre Lebenstätigkeit. Eben der Moment, in dem ihre Erzählung zu dem »fremden Wesen« wurde, zu dem der Arbeiter bei Marx nicht so einfach eine Verbindung wiederherstellen kann.

Diese kontrollierende Distanz, die das Sie schafft, ist nicht fixiert. Sie nimmt ab, nimmt wieder zu, und der solchermaßen ermächtigten Erzählerin gelingt es, ihr heraufbeschworenes ehemaliges Selbst gemäß ihrer Präferenzen zu gestalten: »Sie sind, bis ich es mir anders überlege, couragiert und stark, und ich bin, bis ich mir das anders überlege, das Gegenteil von Ihnen.« Sie unterstützt ihre Figur dabei mit ausdrücklichem Rückgriff auf ihre eigenen Erfahrungen: »[E]s ist etwas ganz Altes in Ihnen, etwas, das von mir kommt, das ich Ihnen hiermit überreiche, damit Sie es abwickeln, abschließend behandeln und ein für alle Mal erledigen können.« Ganz gelegentlich gönnt sie sich eine Ruhepause und beschäftigt sich mit anderen Dingen, lässt ihr ehemaliges Selbst in Frieden oder allein: »Während Sie sich dem Feierabend entgegenarbeiten und müde sind und hungrig und alle Zeit zählen und nochmals zählen und auch das nochmals Gezählte nochmals zählen, sitze ich mit einer Bekannten in einem Café in der Innenstadt. Wir trinken Weinschorle, wir plaudern, wir haben uns eine Weile nicht gesehen […] Ich hole Sie ab, redelustig. Ich plaudere auf Sie ein […] Immer und immer wieder. Sie hören mir gar nicht richtig zu, aber ich rede weiter.«

Verweigert sich die Angesprochene dem Gespräch, weil sie sich darüber ärgert, dass ihre Erzählerin sie im Stich gelassen hat für nur einen Moment? Wenige Begegnungen später droht diese Meta-Dualität zu zerbrechen: »Ich, die ich natürlich genau weiß, wie es Ihnen geht, sollte nicht überrascht sein, bin es aber doch. Was soll das denn jetzt auf einmal mit Ihren Gefühlen? Sie sind doch eigentlich ganz anders.« Unvermittelt scheitert die Erzählerin daran, ihr eigenes ehemaliges Selbst zu begreifen, obwohl sie es erzählend vollkommen im Griff haben sollte.

Ansonsten hat sie ihr entfremdetes Selbst fest etabliert als verlässliche Gesprächspartnerin, mit der sich die Menschlichkeit kompensieren lässt, die ihr die Geschäftsphilosophie ihres Arbeitgebers so kategorisch verweigert. Robert, ihr Teamleiter, der ausgezeichnete leadership damit verwechselt, vermeintlich spaßeshalber Körperstrafen in Form von Liegestützen anzudrohen, erläutert: »Ihr merkt ja schon, wir duzen uns hier. Wir sind ein internationales Unternehmen, das aber, wie ihr alle wisst, seine Wurzeln in Amerika hat. Und der Amerikaner sagt nicht Sie, und so machen wir das auch. Wir duzen uns alle von unten nach oben, so ist das hier bei uns.«

Takt, Rücksichtnahme, Formalität sind in diesem Umfeld ausdrücklich verpönt, während zwanglose Kodderigkeit zur gleichmachenden Tugend hochstilisiert wird: »Natürlich wissen Sie genau, wo Sie sich befinden. Sie befinden sich in einer sogenannten flachen Hierarchie, in der alle flach Hierarchisierten danach lechzen, einen Gegner zu haben.« Seiner Funktionalitäten wie beispielsweise Wärme, Familie, Freundschaft, Nähe beraubt, wird dieses Arbeits-Du auf seine passiv-aggressiven und sogar entmenschlichenden Implikationen reduziert. So dass die Angesprochene in ihrer größten Verzweiflung gar nicht anders für sich einzutreten weiß, als darauf zu insistieren, dass sie so adressiert werde, wie es alle Erwachsenen im deutschen Sprachraum grundsätzlich verdienen: »Sie bestehen darauf, dass er Sie siezt, drehen sich ab und gehen […] durch die Halle […] Ihnen zittern die Hände, und Sie schämen sich.«

Scham – eine »nahezu unerschöpfliche transformationelle Energie«, aus der sich im Moment der größten Demütigung »experimentelle, kreative, performative Kräfte« gewinnen lassen. 4 Und Selbstbewusstsein: Die Erzählerin siezt ihr ehemaliges Selbst auch deshalb so konsequent, schafft eine menschlichkeitsaffirmierende Formalität auch deshalb, um schmerzhafte Erinnerungen weit genug von sich fernzuhalten, während sie sie durcharbeitet. Um der Angesprochenen und sich selbst dabei zu assistieren, die Scham einer jeden Demütigung zu lindern, die uns das verweigert, von dem wir überzeugt sind, dass wir es seien oder sein wollen.

Norman und Sandy, Heiner und Sebastian sind einige derjenigen Namen einiger Vorgesetzter und Kolleginnen der Angesprochenen – allesamt Erwachsene mit individuellen Geschichten, Erfahrungen, emotionalen Biografien und theoretisch auch der Fähigkeit oder dem Spielraum, eine gewisse Zurückhaltung oder gar Zivilisiertheit im Umgang auszuüben innerhalb eines sozialen Rahmens wie beispielsweise dem Arbeitsplatz – solange der Arbeitsplatz eine solche Zivilisiertheit ermöglicht und fördert. Dann gibt es da noch Robert, den bereits erwähnten Teamleiter, dem die Herausforderung zukommt, fortgeschrittene amerikanische Geschäftsideale zu vermitteln. Er hat Erfolg: Eine Gruppe von Streikbrechenden zum Beispiel trägt T-Shirts mit dem unwahrscheinlichen Slogan »We like Amazon«. All diese Menschen haben gemein, dass sie sich mit ihrem Arbeitgeber zu identifizieren scheinen, aus welchem Grund, zu welchem Zweck und in welchem Grad auch immer. Diese Identifikation, erzwungen oder auch nicht, hat den meisten von ihnen auch das letzte bisschen Fingerspitzengefühl dafür genommen, wie mit der Welt zu interagieren sei. Einige dieser Menschen, so ließe sich polemisieren, haben eine Gehirnwäsche verpasst bekommen, während andere womöglich eine beängstigende Beflissenheit kultiviert haben mögen, die ihrem Naturell entsprechen mag, und womöglich arbeiten sie nur rein zufällig für Amazon. Wiederum andere, die meisten wohl, haben gar keine andere Wahl als mitzumachen. Marx: »Die Entfremdung des Menschen, überhaupt jedes Verhältnis, in dem der Mensch zu sich selbst [steht], ist erst verwirklicht, drückt sich aus in dem Verhältnis, in welchem der Mensch zu d[em] andren Menschen steht.«

Wenn sich nun das bewusste oder unbewusste Unbehagen darüber nicht überwinden lässt, als Arbeiterin in wirklich keiner Weise sich selbst zu ähneln, dann können wir vermutlich gar nicht anders, als alle um uns herum dem Unglück dieses unheilbaren, gewalttätigen Mangels in uns selbst auszusetzen, und zwar sprachlich. Diese Erkenntnis trifft die Angesprochene mit voller Wucht, als sie begreift, dass sie auch die leiseste Hoffnung aufgeben muss, etwas so Grundsätzliches wie Sprache könne in dieser Umgebung noch einen positiven Wert besitzen, wo niemand wahrhaftig für und über sich oder als sie selbst sprechen darf. »Meine Güte, denken Sie, das kann doch nicht so schwer sein, einen normalen Satz zu sagen.« Doch, genau das ist es. Was auch immer die Erzählerin zunächst als neu empfindet, dann als nervig, bevor es sie erzürnt, es ist schon längst normal: »Inmitten der anderen Neuen sind Sie in einem unbekannten Land mit einer Ihnen unbekannten Sprache und jener, der alles hätte zeigen sollen, versteht nicht, was ein Fremder nicht weiß oder nicht wissen kann und was ihm deshalb erklärt werden muss. Norman sagt: Das müsst ihr übrigens nicht verstehen, das müsst ihr nur wissen.«

Diese Normalität bedeutet die Zersetzung der Ernsthaftigkeit und die vollkommene Unfähigkeit und /oder Weigerung, empathisch zu handeln und mit nur irgendjemandem aus nur irgendeinem Grund wirklich aufrichtig und konstruktiv umzugehen. Sobald die Angesprochene das Vertriebszentrum erstmals betreten hat, wird jedes Bemühen um einen halbwegs bedeutungsvollen Austausch immer schon durchkreuzt worden sein. Marx: »Also betrachtet in dem Verhältnis der entfremdeten Arbeit jeder Mensch den andren nach dem Maßstab und dem Verhältnis, in welchem er selbst als Arbeiter sich befindet«, und alle in der Umgebung einer Arbeiterin verwandeln sich in demselben Ausmaß in eine Feindin, wie sie sich selbst in ihrer eigenen Arbeit zu einer Feindin geworden ist. Es ist Geißlers großes Verdienst, die unerbittliche Auflösung der Sprache greifbar gemacht zu haben, die in diesen Zuständen unter der wirkenden Oberfläche nichts übriglässt als reine, rohe Enttäuschung und Verletztheit. Saisonarbeit katalogisiert einen deprimierenden Sprachrestbestand, der die verblüffende Reichhaltigkeit unserer tagalltäglichen Gewaltfantasien offenbart, an die sich die Umgebung der Erzählerin längst als Grundton gewöhnt hat.

Da ist die Tendenz, »hier übrigens mit Ihnen [zu] reden wie ich manchmal mit meinen Kindern«; die mit Verunsicherung und Selbstverachtung bespickte Verniedlichung all jener, die im echten Leben mehr Macht besitzen könnten als man selbst: »Ja […], Frau Professor, wir können das ja hier auch alles noch ein bisschen vornehm machen«; eine Vielzahl von beiläufigen Bösartigkeiten und Ausbrüchen von Unmenschlichkeit: »Sie ruft: Eines Tages werde ich noch einen von euch erschlagen«; beiläufige Misogynie in Gestalt der überhaupt allerniedrigsten Humorform, nämlich der »War ja nur Spaß»-Art von Humor: »Heiner sieht Sie kommen und brüllt laut, dass er ja schon viel früher Hilfe angefordert hätte. Schon vor fünf Tagen, sagt er, und jetzt schickt ihr ein dünnes Hühnchen […] Aber du bist gar nicht so schwach, wie du aussiehst, sagt Heiner«; übertriebene Ungläubigkeit, gespieltes Außersichsein: »Ist doch easy, sagt der Hubwagenfahrer, der gerade nichts zu tun hat. 4 Lampen pro Kiste, 4 Kisten pro Palette, bist du etwa neu?«; die verzweifelte Flucht in leere Floskeln: »Warum einfach, wenn es auch kompliziert geht, sagt der Hubwagenfahrer«; und dann ist da noch … ich weiß gar nicht recht, was das eigentlich sein soll: »Hallo, sagt Robert, ihr wisst doch, Liegestütze […] Wenn keiner was sagt, sitzen wir hier noch um Mitternacht, und ich weiß ja nicht, wie es euch geht, aber ich habe da was Anderes vor.«

All diese verbalen Grausamkeiten werden von den Vorgesetzen der Angesprochenen verbrochen. Sie demonstrieren den armseligen Zustand einer Sprache, die noch die winzigsten Solidaritätsfunken erstickt – und genau dies natürlich auch soll, denn natürlich sollen Arbeitnehmerinnen sich im Konkurrenzkampf aufreiben. Die Erzählerin nennt dies »Arbeitnehmersprache« und antizipiert, dass auch sie ihr zum Opfer fallen werde. Sie liegt falsch. Anstatt sich aufzugeben, wird sie bis zuletzt jenes ernüchternde Ausmaß beobachten, detailliert festhalten, in dem diese Antisprache immerwährender Boshaftigkeit längst den Alltag überwunden hat.

Ein Zeitmeer. Nach etwa der Hälfte von Saisonarbeit sitzt die Angesprochene noch immer oder schon wieder auf dem letzten freien oder einem anderen Stuhl – nichts scheint mehr sicher oder je wieder etwas zu bedeuten. »Sie schließen die Augen und sitzen in einem Zeitmeer, als hätten Sie schon Jahre bei Amazon gearbeitet […] Die innere Dramaturgie ruft nach einem Schlussbild, doch das bleibt aus und wird auch später nicht entstehen.«

Ein Zeitmeer. Ganz am Ende von Meshes of the Afternoon verliert sich Maya Derens Figur in ähnliche Träume über sich selbst nicht im, sondern als Ozean. Ein Ozean, der sich jenseits ihres Spiegelbilds öffnet, in dem sich ihr häuslicher Alltags- und Beziehungshorror in Form einer von ihrem Mann Alexander Hammid gespielten Figur zeigt, und tatsächlich: Hammids Figur kehrt nach Hause zurück und findet Derens Figur im Wohnzimmersessel mit Blut und Algen besudelt.

Saisonarbeit mag dieser Selbstkonfrontation ähneln – allein, dass sie nicht zur Zerstörung des verhassten, entfremdeten Selbst, sondern zu seiner Rekonstruktion führen soll. Lässt sich feststellen, ob sie erfolgreich war? Die Erzählerin scheint nicht überzeugt: »Ich habe geschrieben: Wir gehen nicht aus diesem Buch, ohne dass Sie gehandelt haben werden.

Ich bin nicht sicher: Haben Sie nun gehandelt oder nicht?

Ja, Sie haben.

Wir werden sehen.«

Auf welche ausgeführten Handlungen mag sie sich beziehen? Vielleicht auf das wiederholte, sture Beharren der Angesprochenen darauf, in verschiedensten Konflikten eindeutige Grenzen zu ziehen um das herum, was von ihr übriggeblieben ist, und keinerlei Transgressionen, keinerlei weitere Übergriffe noch zuzulassen. Allgemeiner mag sie sich auf die narrative Konfrontation der Erzählerin mit ihrer Vergangenheit beziehen, auf die Rückkehr ihres ehemaligen Selbst zu sich selbst in der Erzählung. Vielleicht bezieht sie sich auf die Tatsache, dass die Erzählerin nach und nach ein theoretisches Gerüst errichtet, das von ihrer Lage abstrahieren, sie universalisieren soll, weil es nämlich niemals ausreicht, wenn Handelnde über ihr Handeln lediglich sprechen oder schreiben, ohne uns auch dazu anzuhalten, ganz anders endlich darüber nachzudenken, was wir sind und was wir tun und wie sich womöglich gar verändern ließe, was auch immer wir tun und sind: »Das heutige Leistungssubjekt gleicht dem Hegelschen Knecht bis auf den Umstand, dass es nicht für den Herrn arbeitet, sondern sich selbst freiwillig ausbeutet. Als Unternehmer seiner selbst ist es Herr und Knecht zugleich.«

Welche dieser oder anderer Handlungen auch nun gemeint sein mögen, wichtig ist eigentlich nur, dass beide Identitäten der Erzählerin überleben. Sie haben sich selbst und einander gefunden, mögen nie wieder zu einem vollkommenen Ganzen finden, schmieden aber Pläne: »Wir bleiben doch hoffentlich in Kontakt.«

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: Alicat Book Shop 1946 (Übersetzung KV).
  2. Karl Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. In: Ders. /Friedrich Engels, Werke. Bd. 40. Berlin: Dietz 1968.
  3. Heike Geißler, Saisonarbeit. Leipzig: Spector Books 2014.
  4. Eve Kosofsky Sedgwick, Queer Performativity. Henry James’s The Art of the Novel. In: GLQ, Nr. 1, 1993 (Übersetzung KV).

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.