Flecken im Innern ohne Staub und Schlaf. Clarice Lispectors posthumanistische Märchen

Es ist eine recht einfache Geschichte, die der Umschlag von Clarice Lispectors Tagtraum und Trunkenheit einer jungen Frau erzählt. Der zwanghafte Verweis auf die Weiblichkeit der Autorin gehört dazu: eine schreibende Frau Mitte des vergangenen Jahrhunderts, berüchtigt für ihre Schönheit und Brillanz, eine Ikone der écriture féminine. Da darf das Attribut »geheimnisvoll« nicht fehlen, offenbar liegt weibliches Schreiben auch im Oktober 2019 noch immer ganz nah an den Instinkten und möglichst weit entfernt von Logik und Rationalität. 1 Den Höhepunkt der paratextuellen Rahmenerzählung um den ersten Band von Lispectors gesammelten Erzählungen bildet jedoch das Urteil ausgerechnet Karl Lagerfelds, dem der nicht völlig unangebrachte, aber hoffnungslos abgegriffene Vergleich mit Virginia Woolf in den Mund gelegt wird. Ob Lagerfeld seine dreihunderttausend Bücher nun wirklich gelesen hat oder nicht – der Verdacht liegt nahe: Die Worte eines Modedesigners als kaufanregende Eloge einzusetzen, das passiert auf dem Niveau gefeierter Jahrhundertliteratur nur einer Autorin.

Benjamin Moser, Herausgeber des erzählerischen Gesamtwerks auf Englisch und Brasilianisch, ist wohl derjenige, der am aktivsten gegen eine »single story about Clarice« oder gar das Vergessen der Autorin arbeitet, die in diesem Jahr ihren hundertsten oder, ginge es nach ihr selbst, ihren fünfundneunzigsten Geburtstag gefeiert hätte. Moser besucht in seiner Biografie Why This World Clarice Lispectors reale und imaginäre Orte, skizziert Beziehungskonstellationen zur Familie, zu literarischen und intellektuellen Zirkeln, zu Brasilien, zu ihr selbst – kurz, ihren Platz in der Welt, von dem aus ihre spektakulären literarischen Weltentwürfe geboren wurden. 2

 

Er reist zurück in die Ukraine, wo Clarice mit dem Namen Chaya als drittes Kind jüdischer Eltern auf der Flucht vor Pogromen die Dunkelheit der Welt erblickte, und spürt Verbindungen zwischen ihrem Schreiben, jüdischem Mystizismus und spinozistischer Philosophie nach. Während weite Teile der brasilianischen Literaturkritik Lispectors eigentümlichen Umgang mit der portugiesischen Sprache im Rückgriff auf Exilgeschichte und »eigentliche Herkunft« erklären, verstand sie sich selbst fraglos als brasilianische Schriftstellerin, und begriff Rio de Janeiro, auch in ihren frühen nomadischen Lebensjahren an der Seite des Diplomaten-Ehemannes, immer als ihr Zuhause. Und schließlich ergründet der Biograf, wodurch das notorische Oszillieren der Autorin zwischen radikaler Bescheidenheit und extremer Ambition in Hinblick auf das, was sie nüchtern »bloß Literatur« nennt, angestoßen wird. 3

Mosers Biografie verschleiert zu keinem Zeitpunkt seine nicht ganz objektive Faszination und Liebe für Werk und Person. Sie versammelt die Klischees – die hermetische Sphinx mit der mystischen Aura, die glamouröse Schönheit, die launische Depressive –, trennt sie fein säuberlich voneinander, verwirft und widerlegt die meisten und setzt die verbleibenden zu einer neuen Clarice-Collage zusammen. Dessen ungeachtet lebt der Mythos vom »literarischen Hexenwerk« weiter, und daran sind Mosers Biografie und Artikel, bei all ihrer Feinsinnigkeit, nicht ganz unschuldig. Er selbst führt im Vorwort zur brasilianischen Ausgabe der Erzählungen auf, dass die meisten großen männlichen Schriftsteller ungefragt mit ihren unsterblichen Werken in Verbindung gebracht werden. João Guimarães Rosa zum Beispiel verkörpere immer zuallererst die Grande Sertão anstatt schlicht einen schreibenden Mann. Denkt man jedoch an Clarice Lispector, so Mosers fragwürdiger Schluss, denkt man trotz ihrer literarischen Genialität immer zuerst an Clarice Lispector, die Frau. 4

Was war zuerst da: Henne oder Ei? Clarice, die Frau und Ikone der Weiblichkeit und des weiblichen Schreibens, oder ihr Werk, etwa die berühmte Passion nach G. H., 5 Auslöser aller Kafka-Vergleiche, oder ihr meisterhafter, letzter zu Lebzeiten veröffentlichter Kurzroman Der große Augenblick? 6 Was war zuerst da: die identifikatorische Rezeption, die die Texte auf eine »unbestimmte sentimentale Anwandlung« einer weiblichen Stimme reduziert, oder die intellektuelle, essentialisierende second-wave-feministische Rezeption durch Autorinnen wie Hélène Cixous oder Adriana Cavarero? 7

Henne und Ei sind zwei der am häufigsten wiederkehrenden Elemente in Lispectors fiktionalem Kosmos. Schon in ihrem Debütroman Nahe dem wilden Herzen (1943), später in ihrem philosophisch raunenden poetischen Manifest Agua Viva (1973), 8 bis hin zu ihren Erzählungen und journalistischen crônicas, die formal und stilistisch oftmals kaum voneinander zu unterscheiden sind, legen Lispectors Hühner und Eier die Frage nach Ursprung und Folge bedenkenlos hinter sich ab. Mit etwas zwischen »Apathie und Schreckhaftigkeit« wird das Wesen lebendiger Materie in spinozistischer Weise als allumfassend und unendlich registriert: »›Usw. usw. usw.‹ gackerte die Henne den ganzen Tag.« Davon zeugt insbesondere die Erzählung O ovo e a galinha (Die Henne und das Ei), die in antinarrativem Dada in jedem neuen Satz ein neues Paradox eröffnet – die einzige Erzählung, die der Autorin selbst, wie sie im einzigen je gegebenen Fernsehinterview nüchtern behauptet, für immer unverständlich geblieben ist. Schon im Text aber wird die Erzählerstimme des Rätsels der Existenz, der schreibenden Existenz, gewahr, wenn sie begreift, »dass ich nur ein Mittel bin und kein Zweck«, dem die Lebensrätsel statt Hindernissen eine »schelmische Freiheit« eröffnen.

Fortwährend klebt Lispector Adjektive aus der Welt unbelebter Objekte und lebendiger Umwelt auf menschliche Emotionen, die wechselnden Aggregatzuständen von Flora und Fauna näherstehen als logosstrukturierter Weltaneignung. Ihre kuriosen und oft unpassenden Prädikatskombinationen versetzen der Leserschaft immer wieder kleine Elektroschocks, in denen die »leicht schielenden Gedanken« im synkopierten Rhythmus der Autorin so sinnlich werden, dass man sie greifen kann. Ihre besten Texte lesen sich, als hätten sie Schluckauf, und zur »Unzeit« des sich überschlagenden Atmens wird plötzlich Leben ausgestoßen.

Gesehen und erlebt wird es nur für den Bruchteil einer Sekunde, zumeist wenn das Gehäuse aus willkürlichen Normen, das Lispectors Figuren in ihren bürgerlichen Häusern und Wohnungen wie ein zweites Haus umschließt, zerbricht: In der Stricktasche der jungen Ana aus der Erzählung Liebe etwa legen zerbrochene Eier das »Unwohlsein der Welt« frei, nachdem der Anblick eines kaugummikauenden, blinden Mannes an einer Straßenbahnhaltestelle ihre Lebensordnung aufgerissen hat: »Mehrere Jahre stürzten in sich zusammen, die Eigelbe rannen hinunter.« Der blinde Mann versucht noch, mit den Händen zu greifen, was vor sich geht; das Innere der Tasche zwischen Anas Fingern fühlt sich plötzlich rau und fremd an: »Das Gewebe hatte seinen Sinn verloren, und in einer Straßenbahn zu sitzen, war ein abgerissener Faden« (Tagtraum und Trunkenheit einer jungen Frau).

Clarice Lispectors raue Oberflächen induzieren winzige Augenblicke des Erkennens, die meist durch taktile Empfindung anstatt durch visuelle Wahrnehmungen stimuliert werden. Raum und Zeit gerinnen in einem Moment existentieller Intensität, der aus dem alltäglichen Lebensgewebe – »this cotton wool, this non-being« – hervortritt und der im und durch den Körper zum Ausdruck kommt. In ihrem autobiografischen Essay A Sketch of the Past von 1939 beschreibt Virginia Woolf solche »moments of being« als Offenbarung dessen, was hinter den oberflächlichen Erscheinungen verborgen ist, als »a sudden violent shock; something [that] happened so violently, that I have remembered it all my life«.

Lispectors Figuren erfahren am laufenden Band solche unvorhergesehenen und unwiederholbaren Alltagsekstasen, deren Erscheinungsmodus man auf Portugiesisch mit dem schillernden Wort »graça« umreißen kann und für das man auf Deutsch nur Annäherungen findet: Gnade, Demut (manchmal fast bis zur Demütigung), Glückseligkeit, schmerzliche Freude. Die Figuren, die emsig ihre Tage zusammensticken, werden so zu Zeuginnen eines abrupten Aufreißens ihrer Identität. Lispectors launische Erzählstimmen, von Felix Philipp Ingold treffend als »écriture brute« bezeichnet, sind die perfekten Boten solcher existentiellen Gnadenmomente. 9 Brüche und Kontinuitätsfehler, ungrammatische Formen, gleitende Wiederholungen, die an grammatikalische Übungsaufgaben erinnern, Texte, die stolpern und staunen: Der Blinde kaut Kaugummi. Ein Mann kaut blind Kaugummi. Er kaut Gummi in der Dunkelheit.

Lispectors Epiphanien versprechen freilich keine göttliche Erfüllung, sondern künden von einer immanenten, materiellen Ekstase, die über den Kanal des »aufgebrochenen Körpers« verläuft, des Körpers als Ursprung des Denkens. Über und mit ihren Körpern als integralem Teil der Materie berühren die Figuren plötzlich und unerwartet mit den Fingerspitzen ein Jenseits, das aber nicht mehr in einem transzendenten Außerhalb liegt, sondern in die Materie und damit auch in die Figuren selbst eingefaltet ist.

In Der große Augenblick treibt Clarice Lispector die wechselseitige Verstrickung von materiellem Leben und geschriebenem Wort auf die Spitze. Ihr Schriftsteller-Erzähler Rodrigo S. M. zelebriert nicht nur fortwährend seine latente Unsicherheit über Gelingen und Gültigkeit des eigenen Erzählens, sondern er, die Erzählinstanz selbst, wird im Prozess der Erzählung von seiner Protagonistin Macabéa gewissermaßen (wie eine fehlerhafte Strickreihe) aufgetrennt. Wenn Macabéa am Ende stirbt, legt sich der Blutfaden an ihrer Schläfe wie ein Faden Bewusstsein über das Papier.

Obgleich es keine transzendente Erfüllung gibt, trägt ein Begehren alles Lebendige, »dieses Stückchen Bosheit, wenn man eben einen Körper hat« (Tagtraum und Trunkenheit einer jungen Frau). Die junge Frau in der Erzählung, die der deutschen Fassung ihren Titel leiht, hat wegen einer Reise ihrer Kinder endlich wieder die Gelegenheit, sich morgens beim Aufwachen komisch zu fühlen und sich in »satter Ergebenheit« in den Nächten ohne Boden und an den Tagen, die sich aufblasen, selbst »bleiben zu lassen«. Eine kaum erklärbare Melancholie grundiert das Leben und wird nur überspielt von den erlernten Gesten und Affekten der »menschlichen Aufmachung«. In Die Nachfolge der Rose soll die unglücklich kinderlose Laura täglich um zehn Uhr ein Glas Milch gegen ihre Beklemmung trinken, verfällt aber durch die »außerordentlich vollkommene Rosenstille« des Blumenstraußes in ihrem Zimmer dem gesellschaftlich sanktionierten »Zustand der Extravaganz«.

Ein anderes Mal (Der Büffel) will eine junge Frau im Zoo das Hassen lernen, um das Gerüst ihrer Lebenswirklichkeit – »Puder, Quittungen, Füllfederhalter« – mutwillig zum Einstürzen zu bringen. Auge in Auge mit einem Büffel steigt eine Lust an Gewalt in ihr auf und lässt sie eine bisher ungeahnte Verbundenheit mit Tierwelt und grausamem Kosmos empfinden: Endlich fließt in ihrem Körper »ein erster Faden schwarzes Blut«. In einer lauen Mainacht (Rätsel in São Cristovão) stehlen vier Freunde auf dem Weg zum Maskenball Hyazinthen aus dem Garten einer durchschnittlich glücklichen Familie und erschrecken die Tochter am Fenster so sehr, dass die mühsam aufgemalte Maske ihres Alters abbröckelt. Am nächsten Morgen erinnert nur noch ein einziges weißes Haar auf dem Kopf der Tochter an die nächtliche Verwirrung. Und das junge Mädchen in Kostbarkeit, das eher Schatten wirft, als tatsächlich zu existieren, verliert nach einer gewaltsamen, übergriffigen Begegnung mit zwei Männern auf ihrem Schulweg ihre eigene Handschrift: »Sie besaß so wenig und die zwei hatten es angefasst.«

Wenn die »menschliche Aufmachung« wegfällt, werden seltsame und doch vertraute »Orte ohne Staub und ohne Schlaf« aus dem Inneren nach außen gekehrt. Lispectors Figuren sind flüchtige Formen ohne klare Kontur. Plötzlich wissen sie nicht mehr, wie man spazieren geht oder sich in eine Eisdiele setzt. Sie werden nicht mehr müde, Alterungsprozesse entpuppen sich als Farce. Im ostentativen Wiederholen ihrer eingeübten Gesten versuchen sie sich selbst wieder in die Passform des gesellschaftlichen Gefüges einzuordnen und eine äußere Ordnung wiederherzustellen: Ein weißer französischer Ethnologe rückt sich den Tropenhelm zurecht, als ihn die kleinste Frau der Welt aus der gleichnamigen Erzählung im afrikanischen Urwald mit unerwarteten affektiven Reaktionen aus der Fassung bringt. Und die weiblichen Figuren in ihren aseptisch sauberen Mittelklassewohnungen Rio de Janeiros – das Unpersönliche ist das Vollkommene – streichen sich den Rock glatt, aber vermögen nicht das Unwohlsein wegzuseufzen.

Die Szenen der Offenbarung einer gemeinsamen materiellen Identität von Ich und Welt entbinden die Figuren – wenngleich sie ihre Erfahrung nicht immer als Erkenntnis formulieren können – von menschlichen Bedürfnissen wie Schlaf, lösen jedoch einen überwältigenden Hunger aus. Hunger wonach? Während das Gekochte der zivilisierten Welt latenten Ekel erzeugt, stimulieren rohe und nicht ausschließlich zum menschlichen Verzehr gedachte Stoffe das Zentrum alles Lebendigen: Eier, die in einer Pfanne brutzeln, sind die Wirklichkeit. Wenn jedoch mit der Schale des Eis »die monotone Geometrie der großen öffentlichen Riten« birst, rinnt irgendwo ein Faden Blut oder Milch; organische Tränen aus Eiweiß, Insekteninnereien oder Speichel sickern in die Texte ein, die dann Leben statt Wirklichkeit ausspeien: Die Umrisse individueller, menschlicher Identität werden brüchig, rohe, flüssige Existenz tritt hervor und verschmilzt mit der radikal immanenten Materie. Lispectors Verortung des Selbst im Anderen beruht auf der Annahme eines anthropophagischen Akts als einer Form der Subjektivierung, nahe am »metaphysischen Kannibalismus« des brasilianischen Anthropologen Eduardo Viveiros de Castro. 10

Die Annahme, dass Lispectors Schreiben in erster Linie weibliches Innenleben abtaste, erweist sich spätestens hier als Verkürzung. Vielmehr markiert sie das Weibliche als eine von mehreren Positionen, die dem männlichen, weißen, sich selbst universalisierenden Subjekt als Kontrastfolie dienen, um die eigene Identitätskonstruktion zu festigen. So weit, so vertraut. Bei Clarice Lispector jedoch entzünden sich an diesen vertrauten Konstellationen des »Othering« überraschende Prozesse der Entwerdung, in denen die starren Identitätsgrenzen der Figuren und ihr Weltverhältnis schlagartig porös und durchscheinend werden. Es kommt zu einer Art invertierter Evolution in einer Ekstase der elastischen, wissenden Materie gegen den hierarchischen Schematismus der Wesen.

So entlarven Tiere reihenweise angebliche Konstanten menschlicher Existenz als Heuchelei (Das Verbrechen des Mathematiklehrers), und Elemente aus Tier- und Dingwelt werden über fortlaufende Anthropomorphisierungen mit einem bestimmten Handlungspotential ausgestattet: Das Wohnzimmer macht ein Nickerchen, Pflanzen haben leichtfüßiges Begehren, und zwei Kinder fühlen sich einem Haus unaussprechlich nahe, weil den Räumen wie ihnen selbst eng zumute ist. Es entsteht das Bild einer immerzu provisorischen, relationalen Subjektivität, deren unantastbares Sakrament der Körper ist. Mit ihren kontinuierlichen Metamorphosen nehmen die Figuren Clarice Lispectors die nomadische Subjektivität der Philosophin Rosi Braidotti vorweg: Das Subjekt wird zu einer Figuration, einem Konvolut aus ineinander gefalteten Schichten multipler Prozesse des Werdens und Entwerdens, in der das /der /die Andere in seiner/ihrer Alterität vollständig intakt bleibt. 11

Es geht nicht um eine weibliche Identität, wie sie der second wave feminism der sechziger bis achtziger Jahre verstand, sondern die Schriftstellerin wendet sich ausgehend von den patriarchalisch geprägten Modellen von Weiblichkeit einer vielfältigen, fluiden Subjektivität zu. Sie baut dabei weder auf Ideen von Naturgegebenheit noch auf konstruktivistischen Positionen, sondern auf einem radikal nichtanthropozentrischen Blick potentiell unendlicher Standpunkte auf: »Der Gehsteig war hohl, oder die Schuhe waren hohl, oder sie selbst war hohl« (Kostbarkeit). Inter- und Infraaktivität von Organismus und Umwelt kennzeichnen diese Welt. Der Mond verfügt darin bisweilen über mehr Agency als menschliche Figuren, und die Milch im Milchtopf kann sich weigern überzukochen.

Diese Fluidität ist es auch, die die Versuche, ein Hauptwerk Lispectors zu identifizieren, vergeblich oder mindestens uninteressant macht. Ihr Literaturbegriff, den sie an allen Ecken und Enden ihres Werks immer wieder neu ausfaltet, sträubt sich entschieden gegen eine Teleologie oder die Hierarchisierung ihrer Texte, will sie doch aus der Wirklichkeit in die Möglichkeiten hineinfallen, die das reine Leben, die »vida neutra«, bietet: Alles Lebendige weiß Bescheid (Die Fremdenlegion). Schreiben bedeutet zu registrieren, radikales Medium zu sein für die »linguagem da vida«, die sich nur vorübergehend in fertige Texte galvanisiert.

Es geht um das Leben, gesehen vom Standpunkt des Lebens selbst, um Lesen und Schreiben als wilde Erfahrung an den Rändern der Sprache, unbekümmert um die Suche nach oder die Verkündigung von Wahrheit. Denn Wahrheit wird immer innerhalb des eingezäunten Territoriums einer symbolischen Ordnung kultiviert, von der sich die Autorin mitsamt ihren Figuren abwendet. Der Junge und das Mädchen in Die Botschaft ekeln sich vor den Worten, »vor allem vor denen, die fast etwas ausdrückten«, etwa das Wort »Poesie«. Fixiert in einer symbolischen Ordnung trocknen die Wörter schlichtweg aus: »Poesie« ist ein Wort für die Alten und steht dem Leben nur im Weg.

Die Lebenssprache oder das Sprachleben Clarice Lispectors lassen sich demnach nicht in die Form einer Enzyklopädie zwängen. Alle ihre Erzählungen zusammengenommen (auf deren zweiten Band die deutsche Leserschaft noch bis Oktober warten muss) versammeln dennoch bedeutsame, wiederkehrende Figuren und poetische Positionen ihres Gesamtwerks. Vielleicht sind die Erzählungen wenn nicht das heimliche Hauptwerk, so zumindest eine Art Kaleidoskop, das Lispector selbst in Agua Viva als ihr wichtigstes ästhetisches Spielzeug herbeizitiert: »Ein Augenblick geleitet mich unmerklich zum nächsten, derweil sich das athematische Thema planlos, aber geometrisch wie das vervielfachte Muster eines Kaleidoskops ordnet.«

Eher als kaleidoskopische Bilderkonstellation denn als mimetische Abbildung fassbar, aktivieren Figuren, Farben und Formen des Gesamtwerks in unterschiedlichen Graden und immer neuen Konstellationen Veränderungen im Gewebe menschlicher Sinneswahrnehmungen – bei den Figuren ebenso wie bei den Lesenden. Die Kakerlake, deren Einverleibung die Erzählerin in Die Passion nach G. H. in einen Zustand speziesübergreifender Verbundenheit versetzt, scheint in den Augen des begehrten Lehrers in Sofias Dramen auf und wird von Menschenhand in Die fünfte Geschichte in eine versteinerte Existenz gezwungen. Macabéa, die literarisch widerspenstige Figur aus Der große Augenblick, empfindet ein Begehren, das sie nicht beschreiben, aber erspüren kann, verspürt Herzschmerzen bei den Lauten der Henne und verschafft ihrer »verschlissenen Seele«, ähnlich wie Laura in Die Nachfolge der Rose, Abhilfe durch Blumen, für die sie eigentlich kein Geld hat.

Usw. usw. usw. würde Clarice Lispector vermutlich an dieser Stelle schreiben, denn »man hat nur den Moment, der als nächstes kommt […] Leg die Leichen der toten Momente aufs Bett. Bedeck sie mit einem blütenweißen Laken, steck sie in einen Kindersarg« (Der Fiebertraum). Getragen vom Atem, der Rhythmus ihr einzig beständiger Talisman, obduziert Lispector kalt und zugleich fürsorglich das Sein, ohne sich um Hierarchien zwischen Menschen, Tieren oder Dingen zu scheren.

Über vierzig Jahre nach Clarice Lispectors Tod und zu ihrem hundertsten Geburtstag in diesem Jahr ist es spätestens an der Zeit, ihr Werk jenseits des Frauen-Bias zu lesen und sich stattdessen ihren prophetischen ästhetischen Antizipationen posthumanistischer Perspektiven zuzuwenden. Hören wir ihrer Figur Flora zu, wie sie in Bruchstück bereits Mitte des vergangenen Jahrhunderts das Lebendige jenseits der sie erstickenden Wirklichkeitsentwürfe evoziert: »Welche geistige Haltung nehmen die Fliegen in Bezug auf uns ein? Und in Bezug auf die Teetasse, diesen großen See, ganz süß und lau? Eigentlich waren diese Probleme nicht unwürdig, bedacht zu werden. Nur wir sind ihrer noch nicht würdig.«

 

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Clarice Lispector, Tagtraum und Trunkenheit einer jungen Frau. Sämtliche Erzählungen I. Hrsg. v. Benjamin Moser. Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Luis Ruby. München: Penguin 2019.
  2. Benjamin Moser, Why This World. A Biography of Clarice Lispector. Oxford University Press 2009 (Clarice Lispector. Eine Biografie. Frankfurt: Schöffling 2013).
  3. Ihr tiefes Misstrauen und die daraus resultierende Abwertung von Literatur verkörpert etwa die berühmt gewordene Punchline: »Jede Katze, jeder Hund ist mehr wert als Literatur« (Übersetzung der Verfasserin) aus Lispectors Erzählung O homem que apareceu (In: Clarice Lispector, Todos os cantos. Rio de Janeiro: Rocco 2016), die in Gänze im Herbst 2020 im zweiten Band des erzählerischen Werks für das deutsche Publikum zugänglich sein wird. Demgegenüber zehrt die Protagonistin aus Lispectors erstem Roman Perto do coração selvagem (1943) einzig vom künstlerischen Schaffen und ihrem Begehren zu schreiben. Auf Deutsch erschien der Roman 2013 unter dem Titel Nahe dem wilden Herzen bei Schöffling in Frankfurt.
  4. Benjamin Mosers Vorwort, das abgesehen von der genannten fragwürdigen Aussage die Autorin prägnant greifbar macht, wurde der deutschen Ausgabe nicht beigegeben – einziger Wermutstropfen des Bands in durchwegs brillanter Übersetzung von Luis Ruby.
  5. Clarice Lispector, Die Passion nach G. H. Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Christina Schrübbers u. Sarita Brandt. Frankfurt: Suhrkamp 1998.
  6. Clarice Lispector, Der große Augenblick. Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Luis Ruby. Frankfurt: Schöffling 2016.
  7. Vgl. Adriana Cavarero, Platon zum Trotz. Weibliche Gestalten der antiken Philosophie. Berlin: Rotbuch 1992; Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector. Paris: des femmes 1989.
  8. Clarice Lispector, Aqua viva. Ein Zwiegespräch. Aus dem brasilianischen Portugiesisch von Sarita Brandt. Frankfurt: Suhrkamp 1994.
  9. Felix Philipp Ingold, Letzte Selbstdarstellung vor dem Tod. In: NZZ vom 26. Juli 2016 (www.nzz.ch/feuilleton/buecher/clarice-lispector-letzte-selbstdarstellung-vor-dem-tod-ld.107538).
  10. Vgl. Eduardo Viveiros de Castro, Kannibalische Metaphysiken. Elemente einer post-strukturalen Anthropologie. Aus dem Portugiesischen von Theresa Mentrup. Leipzig: Merve 2019; Timo Luks, Brasilianische Interventionen. Über Avantgarde, Anthropologie und Anthropophagie. In: Merkur, Nr. 849, Februar 2020.
  11. Vgl. Rosi Braidotti, Metamorphoses. Towards a Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity Press 2002. Braidotti führt an Lispectors Text paradigmatisch die Werdensprozesse von »becoming woman« bis zu »becoming matter« vor, die nomadische Subjektivität konstituieren.

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