Synkopischer Widerstand. Fred Motens schwarze Reanimation der Kritischen Theorie

Dass Adorno den Jazz nicht liebte, ist kein Geheimnis, nicht einmal ein offenes. 1953 schreibt er im Merkur: »Jazz ist Musik, die bei simpelster melodischer, harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell den musikalischen Verlauf aus gleichsam störenden Synkopen zusammenfügt, ohne daß je an die sture Einheit des Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zählzeiten, die Viertel gerührt wurde.« Abschätziger als in diesem späten Reenactment von Adornos Jazz-Verriss aus dem Jahr 1936 kann ein Generalurteil gegen eine gesamte kulturelle Formation und deren Produktionsbedingungen kaum ausfallen.1 

(Der Text ist im Augustheft 2020, Merkur # 855, erschienen.)

Schuld an der Kunstunwürdigkeit des Jazz ist – gemeinsam mit der attestierten ästhetischen Stillosigkeit – natürlich niemand anderes als die gute alte Kulturindustrie, die »die wild sich gebärdenden Praktiken der frühen Jazzbands« restlos herunterschluckt, um sie als warenförmiges Authentizitätsversprechen sogleich wieder auszuspeien. Die kolportierte Wildheit des Jazz? Eitel Blendwerk. Die ambitionierte Improvisationsästhetik? Ein aufwändiges Ablenkungsmanöver. Seine rhythmische Unbotmäßigkeit? Nichts als ein billiger »Synkopentrick«.

Ein noch billigerer Trick: Adornos Jazz-Angst bloß Rassismus vorzuwerfen, jedenfalls den der einfachen Sorte, auch wenn seine Rhetorik ihn nur schwer davon freisprechen kann. Sieht man einmal von der wiederkehrenden Verwendung des N-Worts ab, ist die Argumentation geprägt von einer gefährlichen Vermengung des deskriptiven Diskurses mit dem polemischen, der sich vorgeblich gegen die kommerzielle Ausbeutung einer schwarzen Eigentlichkeit richtet, die sich im Jazz zugleich unmittelbar und ästhetisch überhöht offenbaren soll. Anstelle von »archaisch-primitive[n] Äußerungen« afrikanischer Authentizität liege an den schwarzen Ursprüngen des Jazz lediglich »Sklavenmusik«. Aus dieser als kritisch verstandenen Bemerkung will Adorno eine Verteidigung der schwarzen Amerikaner ableiten, gegen die Entwürdigung, »die ihnen widerfährt, wo man ihre Ausdrucksfähigkeit für die Leistung von Exzentrikclowns mißbraucht«.2

So ein Unterfangen ist natürlich von vorneherein zum Scheitern verurteilt. Die Subjekte, die Adorno vor ihrer Exotisierung zu schützen vorgibt, werden entmündigt, da sie es von selbst nicht besser wissen dürfen. Eine dritte Position muss also her, jenseits der Fallgruben von Exotisierung und Protektionismus. Das unaufhaltsam wuchernde Werk des afroamerikanischen Dichters, Essayisten und Kunstkritikers Fred Moten kann als die permanente und immer wieder neu aufgelegte Suche nach einer solchen Position verstanden werden.

So finden sich im Jazz zwar nicht die afrikanischen Ursprünge in Reinform, dafür aber sehr viel von der »surrealen Präsenz«, die schwarzes Leben bis heute bestimmt.3 Schwarze Körper, nicht nur in den Vereinigten Staaten: hier und nicht ganz hier, beinahe unsichtbar und doch gewaltsam exponiert, notorisch missachtet und zugleich brutal überwacht. Die Synkope, hinter der Adorno nur einen billigen Trick vermutet, dient Moten als paradigmatische Figur, solche Existenz in den Zwischenräumen der herrschenden Apparate und Netzwerke (Kolonialismus, Sklaverei, Neoliberalismus, White Supremacy, Privatuniversität etc.) zu benennen, zu verteidigen und zu zelebrieren.

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