Werk mit Autoren. Gerhard Richters Birkenau-Zyklus

Die Fotos

Es gibt vier berühmte Fotos aus Auschwitz, die ein Häftling des Sonderkommandos, der Grieche Alberto Errera, 1944 im Rahmen einer kollektiven Aktion heimlich und unter großer Gefahr im Lager Auschwitz-Birkenau aufgenommen hat. Die Fotos wurden aus dem Lager geschmuggelt, tauchten jedoch erst nach dem Ende des Kriegs in Krakau auf. Sie waren in großer Eile aufgenommen, zwei durch die Tür des Krematoriums V hindurch. Auf zwei der schwarzweißen Fotos sind Leichen zu sehen, die auf dem Verbrennungsplatz vor der Gaskammer des Krematoriums V verbrannt werden, man sieht Rauch und sechs beziehungsweise acht Männer, ein paar schleifen die Leichen in Richtung Feuer. Auf dem dritten Foto sieht man mehrere laufende nackte Frauen vor einem Wäldchen, sie sind auf dem Weg in die Gaskammer, zwei Frauen heben sich vorn vor der Menschengruppe ab, die anderen sind nur undeutlich zu erkennen. Auf dem vierten Bild sieht man nur ein paar dunkle Äste und etwas Himmel. Das Besondere dieser vier Fotos ist, dass es die einzigen bekannten Fotografien sind, die KZ-Häftlinge in Auschwitz selbst gemacht haben, und dass es die einzigen Fotos sind, auf denen zu sehen ist, wie KZ-Opfer verbrannt werden. Sie gelten als Akt des Widerstands und gehören zu den wichtigsten fotografischen Zeugnissen der Shoah.

Neu wahrgenommen wurden diese Fotografien, als der französische Kunsthistoriker und Philosoph Georges Didi-Huberman 2002 anlässlich der Genfer Ausstellung »Mémoire des camps« für den Katalog die Geschichte dieser Bilder und ihre Bedeutung analysierte und damit vor allem in Frankreich eine heftige Debatte auslöste. 2003 veröffentlichte Didi-Huberman den Beitrag erneut in seinem Buch Images malgré tout (Bilder trotz allem), in dessen zweitem Teil er sich mit den in dieser Debatte vor allem von dem Filmregisseur Claude Lanzmann sowie den Psychoanalytikern Gérard Wajcman und Elisabeth Pagnoux erhobenen Vorwürfen auseinandersetzt. Sie hatten sich gegen das öffentliche Zeigen der Fotos ausgesprochen, da dieses ihrem Verständnis nach einen Verstoß gegen das Bilderverbot von Bildern der Shoah darstellte. Claude Lanzmann hatte schon anlässlich von Spielbergs Film Schindlers Liste ein ultimatives Urteil gesprochen: »Der Holocaust ist vor allem darin einzigartig, dass er sich mit einem Flammenkreis umgibt, einer Grenze, die nicht überschritten werden darf, weil ein bestimmtes, absolutes Maß an Greueln nicht übertragbar ist: Wer es tut, macht sich der schlimmsten Übertretung schuldig. Die Fiktion ist eine Übertretung, und es ist meine Überzeugung, dass jede Darstellung verboten ist.«

(Der Text ist im Septemberheft 2020, Merkur # 856, erschienen.)

Didi-Huberman vertrat im Streit um die vier Auschwitz-Fotos eine Gegenposition: Man müsse die Bilder, welche die Gefangenen der Hölle von Auschwitz unter größter Gefahr entrissen hätten und die kostbarer seien als alle erdenklichen Kunstwerke, unbedingt zeigen, darin bestehe gerade unsere heutige Verantwortung den Bildern gegenüber. Gerhard Richter kannte Didi-Hubermans Bilder trotz allem, und er kannte zumindest eins der Fotos, es ist in seinem Atlas, dem seit Anfang der sechziger Jahre geführten Archiv mit den für sein künstlerisches Werk wichtigen Fotos, Zeitungsausschnitten und Entwürfen, für das Jahr 1967 abgebildet.

Die Bilder

Im Sommer 2014 malte Richter nach der Vorlage der eher kleinen Auschwitz-Fotos vier Bilder mit den Maßen 260 mal 200 Zentimeter. Zunächst projizierte er die Fotografien in vergrößertem Maßstab auf die Leinwände, zeichnete die Szenerien mit den Gestalten ab, trug dann Schwarz- und Grautöne auf, überzog alles mit einem Braun-Grau-Schwarz, fügte Rot und Grün hinzu. Ende August waren die Bilder ganz mit Farbschichten übermalt. Mit den horizontal und vertikal ineinander verstrichenen Strukturen wirken die Bilder düsterer als viele von Richters anderen Rakelbildern. Von den anfangs übertragenen Fotografien ist nichts mehr zu sehen.

Im Februar 2015 wurden die vier großen Bilder zusammen mit anderen Werken des Künstlers im Rahmen der Ausstellung »Gerhard Richter. Neupräsentation im Albertinum« erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Die Bilder trugen den Titel: Abstrakte Bilder (937/1–4). Ihnen gegenüber hing die digitale Reproduktion der Bilder, wobei jede der vier Reproduktionen wiederum in vier Rechtecke unterteilt ist. Ein Jahr später hingen die Werke samt ihrer Reproduktion im Zentrum einer Ausstellung mit abstrakten Werken Richters und einiger zeitgenössischer Künstler im Museum Frieder Burda in Baden-Baden. Nun trugen sie erstmals den Namen Birkenau, der auf ihre Entstehungsgeschichte verweist und ihnen zugleich eine Bedeutung zuschreibt, die für den Betrachter aus den Bildern selbst nicht ersichtlich wird.

Ebenso ausgestellt waren die vier Häftlingsfotos aus Auschwitz, die Richter als Vorlage gedient hatten, sowie Tafeln aus seinem Atlas, die zeigen sollten, dass sich der Künstler schon früh mit fotografischen Dokumenten der NS-Zeit auseinandergesetzt hatte. Während alle früheren Ansätze, Fotos von Opfern des Naziterrors bildlich umzusetzen, gescheitert seien, so der Ankündigungstext zur Ausstellung, konnte es »mit den ›Birkenau-Bildern‹ erstmals zu einer malerischen Lösung durch den Künstler kommen«. Mit dem Verweis auf den Atlas wurde nicht nur Richters Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte »belegt«, sondern den Birkenau-Bildern ein genealogischer Platz im Werk des Malers zugeordnet.

Zusätzlich wurden in der Ausstellung noch 93 fotografische Details des Birkenau-Zyklus gezeigt, die Richter unter dem Titel Birkenau auch als Buch veröffentlicht, dem nur ein kurzer Text beigefügt ist: »Birkenau. 93 Details aus meinem Bild. Gerhard Richter, 2015«. In einer weiteren Vitrine waren darüber hinaus 15 Berichte von Überlebenden der Shoah ausgestellt, die unter dem Titel Mit meiner Vergangenheit lebe ich beim Suhrkamp Verlag erschienen und deren Bucheinbände samt Schuber mit Ausschnitten aus Richters Birkenau-Bildern versehen sind.

Im September 2017 wurde der Bilderzyklus Birkenau dem Deutschen Bundestag übergeben. Allerdings hängen in der westlichen Eingangshalle des ehemaligen Reichstags nicht die vier Originalbilder, sondern Reproduktionen auf Aluminium. An der gegenüberliegenden Wand hing zu diesem Zeitpunkt bereits Richters über zwanzig Meter hohe Farbkomposition Schwarz Rot Gold, die er 1999 zur Wiedereröffnung des Gebäudes als Deutscher Bundestag geschaffen hatte. Damals hatte Richter zunächst Entwürfe gefertigt, denen verschiedene Fotos von Opfern aus dem Warschauer Ghetto und dem Konzentrationslager Mauthausen zugrunde lagen, doch er verwarf diese letztendlich und entschied sich für seine in Farbe und Form modifizierte deutsche Einheitsflagge.

In der riesigen Eingangshalle des Bundestages wirken die Bilder erstaunlich klein. Farben und Strukturen zumindest der oberen beiden Bilder sind mit bloßem Auge nicht mehr richtig zu erkennen. Und erst wenn der Besucher durch die gläsernen Türen in das Innere des ehemaligen Reichstags tritt, kann er mehr oder weniger zufällig rechts an einer Ecke die vier gerahmten, kleinen Fotos aus Auschwitz entdecken, die Richters Bildern zugrunde liegen und für die Wahrhaftigkeit seines Projekts einstehen sollen. Allerdings wird weder der Name des Fotografen genannt noch wird der Besucher über den Zusammenhang mit den Bildern im Eingangsbereich aufgeklärt.

Deutungen

Als Richters Bilder 2014 unter dem Titel Abstraktes Bild (937/1–4) im Dresdner Albertinum ausgestellt wurden, wussten die Medien aus einer Presseerklärung bereits, dass es sich dabei um seine Auseinandersetzung mit dem Thema Auschwitz handelte. Dieses Wissen führte zu diversen Deutungen, bei denen den Bildern oft etwas zugesprochen wurde, was nicht auf ihnen zu sehen ist. Für die Mitteldeutsche Zeitung holt Richter laut Ingeborg Ruthe »mit dem Schabeisen und dem Rakel verborgene Schichten« hervor, »schwer erträgliche Tatsachen, Gedanken, Emotionen«. Wie das genau geschieht, bleibt offen. Dann, so Ruthe, werfe er alles auf »die freigelegten Oberflächen«, die ja, wenn sie die Bilder oder Leinwände meint, gerade nicht freigelegt, sondern übermalt wurden. Hier wird dem Malvorgang das Gegenteil dessen angedichtet, was Richter getan hat.

Wenn die Autorin dann auch noch vom Schreien, Brüllen, Schlagen, von den Flammen, dem Gestank des Qualms aus den Schloten der Krematorien und dem Ascheregen spricht, den sie in Richters Bildern sieht oder mit ihnen assoziiert, wird deutlich, dass das Sprechen über die Bilder weit über das hinausgeht, was auf ihnen zu sehen ist. Im Berliner Tagesspiegel schrieb Simone Reber: »Schicht um Schicht legt der Maler in den Abstraktionen seine Farben über die Perspektive des Fotografen, die Gemälde bergen den Blick der Opfer wie eine schwere Fracht in sich […] Aus den beunruhigenden Dissonanzen ist ein malerisches Requiem für Millionen Tote entstanden und eine Hommage an eine Handvoll Häftlinge, die an die Wirkungskraft von Bildern glaubte.«

Hier kommt alles zusammen: Die Bilder sollen den »Blick der Opfer« bergen, obwohl die Fotos, die diesen Blick für vier kurze Momente eingefangen hatten, doch gerade übermalt wurden; dazu die bedeutungsschwangeren Farben, das Requiem, der Ascheregen. Nicht die Bilder sind Kitsch, sondern die Art und Weise, wie darüber gesprochen und geschrieben wird, die Bedeutung, die ihnen zugeschrieben wird und mit der sie dann zusammen mit dem Namen »Birkenau« zum Mahnmal erklärt werden. »Kitsch?«, fragt auch Stefan Krankenhagen: »Die Bilder für sich genommen vielleicht nicht. Aber die Erzählung von ihrer Entstehung, das Making of Birkenau, dafür umso mehr.« 1

Paratexte

Kurz nach der Ausstellung in Dresden erschienen drei Publikationen, die sich ausschließlich den Birkenau-Bildern widmeten: der von dem Kunsthistoriker und Kurator Helmut Friedel herausgegebene Katalog Gerhard Richter – BIRKENAUGerhard Richters »Birkenau«-Bilder des Kunsthistorikers Benjamin Buchloh und der von Gerhard Richter selbst nur mit zwei Zeilen Text versehene Band BIRKENAU mit 93 Details aus dem Bilderzyklus. Friedel und Buchloh gehören zu Richters wichtigsten Kuratoren, Herausgebern und Biografen. Zudem sind sie mit dem Maler mehr oder weniger eng befreundet.

Friedel spricht in seinem etwa zehnseitigen Essay Aufgehoben im Bild – Zum Birkenau-Bild den vier Bildern eine emotionale Evidenz zu, er spricht von einem »Klang«, den sie zum Tönen brächten, einer Molltonart vergleichbar, »der hervorgerufen und getragen wird von Grautönen, durchzogen von den Farben Rot vom dunklen Krapp bis zum ›Caput Mortuum‹ und einem fauligen giftigen Grün«. Im Grün sieht Friedel eine »verdorbene, vergiftete Substanz«, und mit dem Grau assoziiert er Ascheregen, ein Wort, das in diversen Äußerungen zu den Birkenau-Bildern wiederkehrt.

Es ist jedoch die Frage, ob die Emotionen wirklich aus den Bildern herausschauen oder ob sie nicht vielmehr, wie schon bei den zuvor zitierten Pressetexten, in diese hineingedeutet werden. Auch Friedel beschreibt nicht, was auf den Bildern zu sehen ist, sondern belegt die Farben mit emotional aufgeladenen Wörtern und zieht dann von der Semantik der Wörter ausgehend Rückschlüsse auf die angebliche Bedeutung und Evidenz der Bilder. Sind Bezeichnungen wie »Ascheregen«, »Caput Mortuum« oder auch der Name »Birkenau« jedoch erst einmal mit den Bildern verknüpft, lassen sie sich kaum noch ohne die dadurch entstandene Bedeutungszuschreibung betrachten.

Benjamin Buchloh ordnet in seinem vierzigseitigen Band Gerhard Richters »Birkenau«-Bilder den Zyklus zunächst in Richters Gesamtwerk ein: Nach zwei gescheiterten Versuchen, Fotos von Opfern des Holocaust künstlerisch auf Bildern umzusetzen, sei Birkenau der dritte Anlauf gewesen. Zum Beleg greift er auf den Atlas zurück, summiert die weit auseinander liegenden Jahre seit 1967, so dass aus drei einzeln »belegten« Versuchen über fünf Jahrzehnte Auseinandersetzung mit dem Holocaust werden – eine auch bei anderen Interpreten immer wiederkehrende Zahl. Als erste Auseinandersetzung wird, wie auch bei Friedel und anderen, die im Atlas für 1967 dokumentierte Idee einer Ausstellung gewertet, in der Richter zusammen mit seinem Künstlerfreund Konrad Fischer plante, teils bunt kolorierte Auschwitz-Bilder pornografischen Bildern gegenüberzustellen. Buchloh bezeichnet diesen Entwurf als für die damalige, »von extremer kollektiver Verdrängung geprägte […] Zeit noch sehr ungewöhnlich« und befindet sogar, dass er »eigentlich schon an die Grenze eines künstlerischen Skandals« rührte. 2 Dass sich dieser Skandal lediglich in der Fantasie sowie auf einigen Fotos in Richters Atlas abspielte, während Künstler wie Boris Lurie oder Wolf Vostell und auch Joseph Beuys schon vorher mit ihren Arbeiten auf höchst provokante Weise öffentlich Stellung zur deutschen NS-Geschichte bezogen hatten und wirkliche Skandale auslösten, verschweigt Buchloh.

Hier wird offenkundig, was sich auch an anderen Stellen zeigen ließe: Es geht nicht um die kunsthistorische Einordnung des Künstlers Gerhard Richter, sondern um dessen Heroisierung und Stilisierung, wobei zu diesem Zweck andere Künstler und deren Werke ignoriert oder verschwiegen beziehungsweise in ihrer Bedeutung gemindert oder verzerrt werden. Buchloh attestiert Richter ein »für einen Künstler eher ungewöhnlich ausgeprägte[s] Geschichtsbewusstsein«, das nicht nur durch ästhetische Fragestellungen der Darstellbarkeit, sondern auch durch ethische Fragestellungen geprägt sei, während für die meisten deutschen Künstler ein Nachdenken über Geschichte nach Auschwitz undenkbar und eine Gedächtnisfunktion für die Malerei allgemein nicht mehr möglich seien. Richter sei deshalb »einer der ganz wenigen Künstler im Europa der Nachkriegszeit, der sich bereits sehr früh und stets von Neuem dieser Frage der bildnerischen Darstellung von Geschichte nach dem Faschismus allgemein und der konkreten Darstellbarkeit der Erfahrung nach Auschwitz gestellt hat«.

Dabei verschweigt Buchloh das Werk vieler, auch jüdischer Künstler, die sich schon während des Kriegs und direkt danach der Aufgabe einer Darstellung der Ermordung der Juden stellten, Künstler wie Lea und Hans Grundig oder Otto Pankok, deren Werke in unmittelbarer Nähe der Richter-Räume im Albertinum hängen, oder auch Wolf Vostell und Josef Beuys, die beide zeitgleich mit Richter an der Düsseldorfer Kunstakademie gewirkt hatten. Doch Buchloh verschweigt nicht nur den Beitrag dieser Künstler, redet ihn klein oder verurteilt ihn, sondern wirft Künstlern wie zum Beispiel Anselm Kiefer und Christian Boltanski sogar vor, »in der Nachfolge Richters das Feld der sogenannten Erinnerungskultur künstlerisch industrialisiert [zu] haben«, während dieser sich immer geweigert habe, sich »einer bloß spektakularisierten Ikonografie des Holocaust zu verschreiben«, die er allein durch das Reproduzieren und Duplizieren seiner Bilder unterlaufen habe.

Doch ist es nicht gerade Richter, der den Holocaust spektakularisiert, indem er mit dem Titel Birkenau sein Werk mit Bedeutung auflädt und die ihm zugrundeliegenden Auschwitz-Fotos – ob im Deutschen Bundestag oder in seinem Atlas und mit dessen unendlicher Reproduktion auch in Ausstellungen und Katalogen – mit seinem Copyright versehen inflationär zur Schau stellt, gewissermaßen ins eigene Werk vereinnahmt und so gerade mit dem Spektakulären dieser Bilder handelt?

»Wo Es war«

2018 erschien in der Schriftenreihe des Gerhard Richter Archivs ein Band von Didi-Huberman mit dem Titel Wo Es war – Vier Briefe an Gerhard Richter. Die ersten beiden Briefe hatte Didi-Huberman nach dem Besuch in Richters Atelier 2014 geschrieben, als die Auschwitz-Fotografien als Sujet möglicher Bilder zwar angedacht, aber noch nicht umgesetzt waren. Die beiden anderen verfasste er 2016 nach dem Besuch der Ausstellungen mit Richters Birkenau-Bildern in Dresden und Baden-Baden.

Im dritten Brief schildert Didi-Huberman, wie er im Dresdner Albertinum zum ersten Mal vor den vier großen Gemälden steht. Er ist beeindruckt und beruhigt angesichts der abstrakten Ausarbeitung, doch zugleich ist er enttäuscht. Er hatte erwartet, auch die Fotos aus Auschwitz zu finden, aber von denen ist nichts zu sehen. Nichts auf den Bildern erinnert an das, was auf den Fotos eingefangen war, nichts knüpft an das an, worüber er mit dem Künstler in Köln gesprochen hat. Jede Erinnerung an die Fotos aus Auschwitz scheint gelöscht. Lediglich im Saal ausliegendes Informationsmaterial verweist auf die Geschichte der Bilder und auf die vier für Didi-Huberman so zentralen Fotos. Umso erleichterter sei er gewesen, als er ein Dreivierteljahr später die Richter-Ausstellung in Baden-Baden besuchte. Hier trugen die vier abstrakten Gemälde den Titel Birkenau, und daneben, an einer Seitenwand, hingen die vier Auschwitz-Fotografien. Mit dem Akt der Benennung, mit dem das Abstrakte wieder konkret werde und sich auch der Künstler als Subjekt in Bezug zu dem historischen Sujet der Shoah stelle, sowie durch den Bezug auf die historischen Fotos, so Didi-Huberman, erreiche das Sujet des Gemalten in seiner Evidenz den Betrachter nun unmittelbar.

Dass Richter mit dem Titel Birkenau und der Präsentation der Fotos auf die Entstehung der Bilder und ihren historischen Bezugspunkt verweist, steht außer Frage. Dass durch die »mitgeteilte Evidenz« der Fotos das Sujet der Bilder aber eine unmittelbare Evidenz bekommt, wie Didi-Huberman behauptet, ist nicht nachzuvollziehen, stellt sich diese Evidenz doch gerade nur vermittelt über den Titel und den Verweis auf die Fotos her. Außerdem übersieht Didi-Huberman, dass die Fotos in ihrer Benennung als 4 Fotos, 1944 und ohne Bezeichnung dessen, der die Fotos gemacht hat, der Nennung ihres Schreckensorts als auch der ihres Autors beraubt werden.

Das erscheint umso seltsamer, als Didi-Huberman an anderer Stelle ausdrücklich auf die Herkunft der Fotos verweist. 3 Doch nicht nur in Baden-Baden wurden die Fotos gleichsam wieder anonymisiert, diese Vorgehensweise fand auch bei der Hängung der Bilder im Deutschen Bundestag Anwendung. Auch dort steht unter den abseits der Bilder platzierten Fotos lediglich: »4 Fotografien eines Mitglieds des Sonderkommandos von Auschwitz, August 1944, Negative Nr. 277, 278, 282, 283, Staatliches Museum Auschwitz-Birkenau; Reproduktion: Atelier Gerhard Richter, 2015.« Besucher des Deutschen Bundestags, die die Geschichte der Fotografien nicht kennen, können mit diesen spärlichen Informationen weder den Zusammenhang mit den Richter-Bildern in der Eingangshalle erkennen noch ahnen sie, mit welch wichtigen Dokumenten sie es zu tun haben.

In seinem vierten Brief kommt Didi-Huberman schließlich zu der für ihn existentiellen Frage: »Ich wollte einfach wissen, ob in dem Moment, in dem Sie entschieden hatten, zur ›Abstraktion‹ überzugehen, die bereits gemalten figurativen Bilder der vier Fotos des Sonderkommandos trocken waren oder nicht. Hatten Sie ein noch formbares, weiches Bild ›abgekratzt‹ […] oder hatten Sie ein bereits trockenes Gemälde ›überdeckt‹?« Als er erfährt, dass Gerhard Richter die fast trockenen Bilder bearbeitet hat, holt er zum nächsten und endgültigen Deutungsschritt aus, dass nämlich »auf der Ebene des pikturalen Materials« eine »Verkapselung« stattgefunden habe, eine »kryptische Verschlüsselung«, dass sich die Malschichten der abgemalten Fotografien in die darübergelegten Farbschichten »verkapselt« hätten und somit in ihnen »enthalten« seien. Daraus folgert er: »Somit haben Sie nichts ›aufgelöst‹: ganz im Gegenteil, Sie haben Ihr Sujet in die Position der Sub-jektion, des Zugrundeliegens, des hypokeimenon versetzt. Sie haben Ihr Sujet also bewahrt, im Bett Ihrer Malerei abgelagert, das heißt verwahrt [déposé], so wie man von Ablagerungen im Bett eines Flusses spricht oder von einem Sarkophag, in dem ein Toter lagert.«

Verstrickungen

Auf der Rückseite der Brief-Edition ist ein Zitat Didi-Hubermans abgedruckt, das nicht den Briefen selbst entstammt, aber offenbar einen wesentlichen Gedanken beschreibt und auch den Titel des Briefbands Wo Es war erklärt: »In einem berühmten Satz, der so beginnt, bezeichnete Freud mit dem Wort Es die tiefste Instanz unseres Unbewussten. Hier soll das Wort Es einen sehr schwerwiegenden und also sehr tiefen Moment unserer Geschichte bezeichnen – die Shoah. In den vier Briefen an den Maler, der die Konfrontation mit diesem Moment sucht, würde man gerne schlicht sagen können: Wo Es war, soll Malerei werden.«

Im Rekurs auf den Satz Freuds setzt Didi-Huberman an die Stelle des Ich die »Malerei«. Aber will »man« das wirklich sagen können? Lassen sich das freudsche Ich und Malerei analog denken? Und was geschieht, wenn ich die beiden Analogisierungen zusammenfüge und so zu dem Satz gelange: »Wo die Shoah war, soll Malerei werden«? Lässt sich eine solche Aussage vertreten?

Es ist auffallend, dass Didi-Huberman nie problematisiert, dass er als französischer Jude, dessen Großeltern in Auschwitz ermordet wurden, einem Deutschen im Alter seiner Eltern gegenübersteht, dessen Familiengeschichte von der NS-Geschichte zutiefst durchdrungen ist. Didi-Huberman beschreibt Richter stets als den lauteren Maler, der sich seit sechzig Jahren mit dem Nationalsozialismus und auch mit der DDR-Ideologie auseinandergesetzt habe und so gewissermaßen gegen Ideologien gefeit sei.

Didi-Huberman zweifelt letztendlich weder daran, dass Gerhard Richter diese Fotos in Bilder umsetzen kann, noch daran, dass diese Fotos malbar sind. Ging es ihm in Bilder trotz allem um die Verteidigung der vier Fotografien aus Auschwitz, so geht es ihm jetzt um das »Malen trotz allem«, darum, dass nicht nur die existierenden Fotografien eine öffentliche Notwendigkeit besitzen, sondern dass sie auch in ein anderes Medium übertragen, malerisch umgesetzt werden dürfen, zumindest solange Es, die Shoah, wie Didi-Huberman gleichsetzend denkt, in ihnen bewahrt bleibt.

Die familiäre Verstrickung in die deutsche Geschichte, die Richter in seinen Familienbildern mehr oder weniger bewusst thematisiert, scheint für Didi-Huberman Beweis genug für dessen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus zu sein. Und auch hier wird einmal mehr der Atlas herangezogen, der als Beleg für diese über sechzig Jahre dauernde Auseinandersetzung dienen soll. Doch um was für eine Auseinandersetzung es sich eigentlich handelt, fragt Didi Huberman nicht.

Gerade im Zusammenhang mit seiner Familie und den Familienbildern hat sich gezeigt, dass Richter über die genauen Verstrickungen seiner Familie nicht Bescheid wusste. 4 Kann man dann aber von einer Auseinandersetzung sprechen? Kann man sagen, Richter habe sich über sechzig Jahre lang mit der Shoah auseinandergesetzt, nur weil sich in seinem Atlas an drei, weit auseinanderliegenden Zeitpunkten Fotos von Holocaust-Opfern und Abbildungen von damit in Zusammenhang stehenden, teils nur angedachten Projekten finden?

Und um welche Shoah geht es eigentlich? Von welchem zugrundeliegenden Unbewussten geht Didi-Huberman aus, auf welches »Wir« bezieht er sich, wenn er Sätze schreibt wie: »Seit nunmehr ungefähr sechzig Jahren warten diese Bilder am Rand Ihres Blickfelds, irgendwo in Ihrem Kopf, in der Tiefe Ihres Herzens und rufen, vielleicht, nach einer Geste Ihrer Hand […] Um diesen kurzen ›Einblick‹ an einem Sommertag des Jahres 1944 zu fotografieren, bedurfte es zweifellos nur einiger Minuten. Aber es bedurfte ganzer sechzig Jahre, um zu ermessen, was dieser ›Einblick‹ für uns bedeutet.«

Was verbindet das »Wir«, von dem Didi-Huberman hier spricht? Spielt es keine Rolle für das Unbewusste – oder das Trauma –, welche Geschichte eine Familie hat, ob sie zu den Opfern oder zu den Tätern zählt? Welcher Geschichte fühlt sich Richter zugehörig? Und welches Es ist es, das dort zu Malerei werden soll? Ein allgemeines, deutsch-französisches, ein jüdisches oder christliches Es? Ist es das Es des Malers Gerhard Richter, das dort zu Malerei wird? Oder das Es der Fotografien, das sich Richter im Akt des Malens und Übermalens aneignet und das sich dann in den Farbschichten eingekapselt hat? Oder womöglich, wie Didi-Huberman insinuiert, das Es der Shoah?

Trotz all dieser offenen Fragen gilt der Birkenau-Zyklus als Richters Auseinandersetzung mit dem Holocaust. Als solche hängt er im Deutschen Bundestag. Dabei bleibt völlig unklar, was »Auseinandersetzung« bedeutet und inwieweit diese über eine ästhetische Abstraktion hinausgeht. Zumindest tut sie nicht weh und lässt sich unendlich reproduzieren und herzeigen. Sie ist zum Aushängeschild geworden und dient allein dem gesellschaftlichen Selbstverständnis, das sich in diesem Zusammenhang eher als ein Beschwören des Wissens um den Holocaust denn als Eingeständnis einer Schuld zeigt.

Dabei mutet es wie ein seltsamer Streich der Geschichte an, dass gerade die vier in der Geschichte der Shoah einmaligen Fotos, die, wie Didi-Huberman schreibt, »der Hölle entrissen wurden«, um das Grauen in Auschwitz zu bezeugen, von Richter zu Farbschichten abstrahiert und somit der Sichtbarkeit entzogen wurden.

Vielleicht heißt eine wesentliche Lehre aus all dem: Auschwitz und die Shoah lassen sich nicht abstrahieren. Nein, so weit kann man nicht gehen. Womöglich lässt sich Auschwitz in abstrakte Bilder übersetzen, aber dann sollten diese in der Abstraktion belassen, und es sollte nicht unablässig deren angeblicher Inhalt beschworen werden.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Stefan Krankenhagen, Von der Kunst, Auschwitz darzustellen. Die Ausstellungen »Große Abstraktion« und »Birkenau« im Museum Frieder Burda. In: Merkur, Nr. 811, Dezember 2016.
  2. Benjamin H. D. Buchloh, Gerhard Richters »Birkenau«-Bilder. Köln: Walther König 2016.
  3. Georges Didi-Huberman, Aus dem Dunkel heraus. Brief an László Nemes. Übersetzt v. Markus Sedlaczek. Wien: new academic press 2017.
  4. Erst 2005, mit Jürgen Schreibers Enthüllungen in Ein Maler aus Deutschland, wurde die gespenstische Dimension der Verstrickung seiner Familie in die NS-Geschichte deutlich. Richter selbst wusste anscheinend weder, dass sein Schwiegervater Heinrich Eufinger für Zwangssterilisationen in Dresden verantwortlich gewesen, noch, was genau mit seiner Tante Marianne passiert war.

1 Kommentare

  1. Dr. Rudolph sagt:

    Könnte es nicht sein, dass die Übermalung der Fotographien als Umformung bzw. Rationalisierung des Unfassbaren verstanden werden will? Dabei entspricht die Unsichtbarwerdung dem Prozess der Verdrängung. Richters Aussage könnte also lauten: Alles was wir heute über die Shoah wissen ist Ergebnis multipler rationaler und emotionaler Verarbeitungsversuche, sodass das historische Geschehen selbst nicht mehr wiederzuerkennen ist.

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