Echte Leben, echte Texte

Die Veröffentlichung des ersten Albums des Hiphop-Produzenteams KitschKrieg im vergangenen Sommer hat für eine gewisse Aufregung gesorgt, aber von einem Skandal wird man nicht sprechen wollen. Foucault, Butler und Nietzsche konnten diesmal liegenbleiben; Cancel Culture, die Freiheit von Meinung und Kunst, Backlash und Ressentiment standen als Schlagworte jeweils bereit, aber warfen nur ihre Schatten auf eine Kritik, die in vielen ähnlichen Fällen bisweilen als ratlos bezeichnet werden könnte. Ratlos, weil sie zu den Phänomenen selbst oft wenig zu sagen hat, sondern jede künstlerische Äußerung so bereitwillig einer theoretischen Vorannahme unterwirft, dass man »Meinungsfreiheit« oder »struktureller Rassismus« fast nicht mehr auszusprechen braucht – es wissen ohnehin alle, was gemeint ist.

(Der Text ist im Dezemberheft 2020, Merkur # 859, erschienen.)

Dass Differenzierung nötig ist, wie zu Recht von »beiden« Seiten eingefordert wird, führt oftmals bloß zu einer Litanei der Selbstverständlichkeiten. Also: Bestimmte Dinge, die Künstler tun, sind verabscheuungswürdig und sogar strafbar; bestimmten Aussagen von Künstlern sollte unbedingt widersprochen werden; die Freiheit von Kunst darf nicht eingeschränkt oder untergraben werden usw. usf. Das kann man alles unterschreiben, aber Differenzierung könnte sogar bedeuten, die künstlerischen Erzeugnisse einmal zu beschreiben, offener zu fragen, in welcher Weise dort beispielsweise über Identität, Freiheit und Moral gesprochen – oder gerappt – wird. Das Album von KitschKrieg ist hier differenziert, und es lohnt sich, genau hinzusehen.

Die Aufregung um das Album drehte sich um die Mitarbeit einiger Künstler, die teils einen schlechten Ruf haben, teils ganz handfest verurteilt worden sind. Vor allem der Jamaikaner Adidja Palmer, bekannt als Vybz Kartel, 2014 wegen Beteiligung an einem Mord zu lebenslanger Haft verurteilt, steht hier im Mittelpunkt. Dass seine Stimme in einem Song auf dem neuen KitschKrieg-Album zu hören ist, ist allerdings aus der Perspektive des Musikbusiness nicht singulär: Das Musikmagazin laut.de zählt allein für 2019 mehr als zwanzig Singles, an denen Vybz Kartel durch Samples beteiligt ist.

Die Karriere, die sich vom Leben des Künstlers anscheinend emanzipiert hat, ist freilich ein hervorragender Ausgangspunkt für Fragen der Cancel Culture, die hier eben nicht cancelt, sondern im Gegenteil aus dem Skandalon Kapital schlägt, als hätte es all die Debatten um Political Correctness nie gegeben. Und über die Gründe, weshalb das hier offenbar möglich ist, ließe sich spekulieren: Im Hiphop geht, was in Hollywood nicht geht; oder die juristische Verurteilung des Künstlers legitimiert die Kunst moralisch neu; oder das »Canceln« ist eben doch die Ausnahme, nicht die Regel etc. Damit hätte man das Phänomen, konkret das Album, schnell wieder hinter sich gelassen, das hier überhaupt in den Blick rücken soll.

Vybz Kartel kommt gemeinsam mit Bonez MC im Song International Criminal zu Wort. Bonez MC, dessen »asoziale Gangstamucke« in den Charts schon ganz oben stand, ist immer wieder durch seine sexistischen Texte aufgefallen. Es ist sicher kein Versehen, dass der Song so heißt, wie er heißt, und – natürlich – von Drogen, Geld und Autos handelt. Bedenkenswert, ja bedenklich ist die Zeile »Freiheit für den Boss der Welt«, die im Song mit einem verurteilten Straftäter eine ganz einfache Gleichung aufmacht: Reichtum ist Macht ist Regeln-Setzen.

Deutlich wird hier aber zugleich an genau dieser Zeile: Der Text ist – fast möchte ich »bitte« sagen – nicht mit der Realität zu verwechseln, er könnte allenfalls Wunschtraum oder Wahn sein, unbedingt bewegen wir uns in der Imagination, denn der Boss der Welt spricht ja gar nicht. Es führt nicht einmal hier ein gerader Weg vom Leben in den Text und zurück. Das festzustellen bedeutet – Selbstverständlichkeiten voraus! – keineswegs zwangsläufig, beides aus dem Reich der Ethik zu verbannen. Man kann den Text verurteilen, man kann das Privatleben von Bonez MC als unmoralisch empfinden. Aber Privatleben und Text sind nicht das Gleiche, die Übergänge sind subtil.

Eine Gedankenfigur, die hilft, diesen Fehlschluss zu verstehen, ist die des Simulakrums. Claus-Artur Scheier hat im Nachdenken über Luhmann die mediale Moderne beschrieben. Seine Überlegungen sollen nicht als neues Theorieangebot in die aktuellen Debatten eingespeist werden, sondern einen Weg zu den Werken markieren. Scheier schreibt: »Das Supplement ist darum erst dort ganz Supplement, wo es nicht mehr als solches erscheint, wo es nicht nur die Differenz, sondern zugleich die Differenz zwischen der Differenz und sich supplementiert. So erst ist es Simulakrum1

Der »Boss der Welt« kann als Simulakrum verstanden werden, in dem die Differenz zwischen dem Ich und dem imaginierten Ich nicht mehr »erscheint«, so als könnte man in derartigem Gangsterrap noch einmal hinter die Aussagen kommen, als sei eine Authentizität zu finden, die man dann bestaunen, begaffen, ironisch bewundern oder verurteilen kann. Das gesamte Album ist aber zum Glück viel klüger als dieser einzelne Song. Und es wäre stets zu fragen, wie ein Werk das Verhältnis zwischen Leben und Text selbst gestaltet. Die Frage, wie aus dem Leben eines Künstlers eigentlich ein Kunstwerk oder, ja, ein Gangstarap-Text wird, lässt sich nicht prinzipiell beantworten. Die Mühe des Verstehens beginnt jedes Mal neu, nur nicht unbedingt immer ganz von vorne.

Dass KitschKrieg in einem Interview vom August 2020 darauf hingewiesen hat, wie wichtig bei diesem Album das Sequencing, also die Reihenfolge der einzelnen Tracks, sei und dass hier tatsächlich ein Album vorliege, nicht nur einzelne Stücke, bestätigt das Offensichtliche: Auf International Criminal folgt Lambo Lambo, zu dem Peter Fox und Trettmann die Lyrics beisteuern. Der Kontrast ist groß: Aus einer Feier der Drogen, der eigenen Bedeutung, des Geldes und der Macht wird in Lambo Lambo der sarkastische Abgesang: Treffend in der Zeile »Ich onanier’ im Gucci-Store« oder deutlich auf die unvermeidlichen Autos bei Bonez MC bezogen: »AMG in mattschwarz || Fahr’ ihn an die Wand || Ist für mich nicht relevant«. Und unzweifelhaft lächerlich dann: »Lese nur transfermarkt.de || Welche Uhr hat Ousmane Dembélé?«

Mit dem Begriff der Ironie, der so naheliegt, ist hier jedoch behutsam umzugehen. Jedenfalls wenn damit gemeint ist, dass man die Aussagen einfach umkippen kann und dann die Wahrheit herauspurzelt. Trettmann kommentiert den Zusammenhang im Chorus vorsichtig, indem er erst konstatiert: »Jeder, jeder für sich selbst«, also den radikalen Egoismus aufgreift. Daraus werden Fragen: In einem »Wirklich« wird ein Fragelaut angedeutet und darauf folgt ein »Jeder für sich selbst«, das nun wie eine Frage klingt. Ganz falsch wäre es, zu behaupten, die Ironie in Lambo Lambo mache Bonez MC vollkommen lächerlich.

Es wird jeweils anders über den extremen Luxus, den radikalisierten Kapitalismus und Egoismus gesprochen: aufs Äußerste zugespitzt und zugleich affirmativ einerseits, aufs Äußerste zugespitzt und zugleich sarkastisch andererseits. Zwei Möglichkeiten einer Antwort auf das, wie die Welt, nein: die im Medium Rap erkannte Welt, ist: »Willkommen in dieser Welt« fügt Trettmann in Lambo Lambo hinzu, der ohnehin Brücken zu bauen scheint. Lapidar bringt er es auf den Punkt, wie die Rap-Attitüde verstanden werden kann: »Schnelles Leben, schnelles Geld, schnelle Zeit || Kurzes Glück, mal sehen, was davon bleibt || Name Richter, doch ›who am I to judge?‹«

Dass hier mal ein Urteil zurückgehalten wird, sollte festgehalten werden. Über den »Boss« wird kein Urteil gefällt; der eine Song hebt den anderen nicht auf. Sofern man von Ironie sprechen will, ist sie anders zu bestimmen als zum Beispiel bei Friedrich Schlegel, wo sie einem den Boden oder die Decke, ja das ganze Spießerhäuschen wegzieht. Die Ironie ist bei KitschKrieg potentiell immer da als Zitat, als mögliche Distanzierung, aber hier wird nichts aufgehoben. Mit dem »Richter« bringt Trettmann – er heißt nämlich Stefan Richter – seinen bürgerlichen Namen ins Spiel: Wir befinden uns aber eben nicht in der Sphäre des bürgerlichen Be- und Verurteilens, sondern im Reich der Kunst. Selbstverständlich kritisiert Trettmann die Hiphop-Attitüden, auch sich selbst, als Teil des Systems, aber zugleich bleibt er innerhalb seiner Rolle als Rapper. Er springt nicht hinaus: Und wie auch? Er spricht von dem, was der Hiphop nun einmal ist.

Viele Rap-Texte leben von eigenwilligen Bezügen auf andere Rapper, auf andere Songs und andere kulturelle Erscheinungen. Auf dem Album von KitschKrieg spielt das ebenfalls eine große Rolle, am auffälligsten vielleicht in Oh Junge, bei dem Kool Savas und RIN gefeatured werden. Ganz plakativ finden sich zahlreiche Verweise auf andere Medien in der Strophe, zum Beispiel: »Immer wenn ich rappe wird es classic wie Joe Pesci (›Good Fellas‹)« oder: »Ich hab’ all den Geistern der Vergangenheit verziehen (Scrooge)«.

Das ist schnell und assoziativ hingeworfen, und es zeigt, wie der Text sich selbst als Zitat versteht. Das eigene Handeln bezieht sich auf ein kulturelles Modell, das kurz angetippt werden kann. Kohärent ist das nicht – Joe Pesci und Scrooge teilen nicht viel –, es ist die Geste, die auf andere Medien, Künstler, Literatur zeigt, die hier von Bedeutung ist. Daneben finden sich Zitate aus den eigenen Songs: Das Oh Junge, immerhin der Titel und markanter Einstieg in den Chorus, hat RIN mehrfach verwendet, zum Beispiel in Alien – nun wird es für den neuen Song zentral. Die Metapher »todesentspannt« dagegen verweist auf Texte anderer Rapper. Sie findet sich zum Beispiel bei 187 Strassenbande oder Kollegah.

Das ließe sich für diesen Song – und viele andere auf dem Album – fortführen. Manche Zitate sind als Zitate gekennzeichnet, manche sind es nicht: Der Text insgesamt zeigt aber deutlich genug, wie er gemacht ist. Es sind Versatzstücke, die neu zusammengefügt sind. Das ist nicht neu – wahrhaftig nicht, sondern selbstverständlich Anzeichen einer bestimmten Form der Textproduktion, die längst auch theoretisch immer wieder beschrieben wurde und die historisch weit zurückverfolgt werden kann. Man denkt zunächst vielleicht an Pop Art, an Dada, an Mashups, man darf sogar an vormoderne Kompilationen denken.

In der Frühen Neuzeit, im Barock beispielsweise, finden sich zahlreiche Beispiele von literarischen Produktionen, deren wesentliche Leistung in der neuen Anordnung, Variation und Modifikation alter Texte besteht. Es sind durchaus vergleichbare Techniken der Kompilation, aber darüber führt kein Weg zurück in den Barock (trotz ausgestelltem Luxus, expliziter Erotik oder irritierender Derbheit hier wie dort). Am Ende steht im Barock hinter den endlosen Reihungen der Kompilationen der Gedanke einer verbürgten göttlichen Ordnung – im Hiphop eher nicht.

Oder mit Scheier, der den entscheidenden Bruch im Heraufziehen der industriellen Moderne sieht, auf den Produktionsprozess gemünzt: »Immer waren Produzent und Produkt durch die Mitte der produktiven Bewegung selbst zusammengeschlossen, die auch und gerade als menschliche den Charakter natürlicher Produktion hatte. Dadurch blieb sie ihrerseits durch die ganze produktive Natur (phýsis) bezogen auf Gott als deren produktiven Grund.« Dieser Grund ist nicht mehr da. In der Moderne ist die Produktion nicht mehr derart natürlich, sondern gerade das Zitathafte verweist nun auf die Medialität des Textes als einer Medialität, die dahinter keinen metaphysischen Grund mehr hat.

Umso auffälliger ist es, dass in Oh Junge auf der Echtheit insistiert wird – und es geht erneut über den Verweis auf andere Hiphopper, Fanta 4, ausgerechnet: »Deutscher Rap ist back wie Fanta 4 Shit || Kein Diss, weil die Jungs wenigstens real sind«. »Real« sein, Echtheit, Authentizität und Originalität werden im Hiphop permanent eingefordert. Die Rapperin Juju beispielsweise: »Weil du bist mir nicht so sympathisch || Weil du fake bist von oben bis unten« (Intro). Oder positiv gewendet bei Casper: »Doch nun ist es endlich mal Zeit für das Original! || Und er darf, er darf, er darf || Tun was er will, tun was er will« (Jambalaya) oder ironisch bei Mine & Fatoni: »Hab keine Street-Credibility und kein’ Doktor-Titel« (Schminke). Originalität und Echtheit als Ausweis von gelungenem, gutem Rap – und als Ausweis für einen guten Rapper –, und das in einem Zusammenhang ausgestellter Verweise, Zitate, Anspielungen. Wie soll das zusammengehen? Diese Frage ist keineswegs marginal, sondern sie führt ins Zentrum der Debatten um die Identität und den Zusammenhang von Kunst und Leben.

Auf dem Album von KitschKrieg, das so markant den deutschen Rap neu zusammenstellt mit eindeutigen Verweisen auf die »Tradition« wie in Jamules Unterwegs, das einen Seeed-Song transponiert, oder dem Track mit Trettmann und Nena und dem irgendwie passend verkürzten Titel Irgendwo, fällt deshalb massiv auf, dass hier Echtheit eingefordert wird. In Standard, das das Album eröffnet, ganz programmatisch: »Nur Originale, kein Duplikat«, aber auch im Sprechen über die Liebe wie in Sonora: »Feelings sind echt, so wie hundert Karat«. Das ließe sich vielleicht als postmodernes Zeichenspiel abtun, aber es sollte vielleicht nicht abgetan, sondern das Spielerische ganz ernst genommen werden. Erneut Scheier: »Das Spiel ist dispers wie die Welt selbst, die keinen Rand hat, sondern Rand ist, nichts als Rand oder Differenz ohne das Gegenüber von Identität.« Die Identität ist nicht zu haben, sie wird auch nicht hergestellt, so wenig wie die »echten Feelings« zu haben sind.

Wie schwierig es ist, über Liebe und Gefühle authentisch zu sprechen, zeigt die winzige, lakonische Schreib-Szene in 5 Minuten: 2 »Ich glaub’, ich hab’ vor fünf Minuten || Aufgehört, dich zu lieben || Dann hab ich’s aufgeschrieben || Und mittlerweile sind es sieben«. Das Gefühl schwindet im zeitlichen Verzug. Der Verlust eines Gefühls, der in der Aussage fixiert werden soll, stimmt schon nicht mehr ganz, die Zeit hat das Gefühl schon wieder weiter entfernt.

Jan Delay, der auf dem KitschKrieg-Album die andere Seite des Verlusts einer Liebe zeigt, also den Verlassenen, versucht dagegen eine Zeit zu fixieren, keine Zeitdauer – fünf Minuten –, sondern einen Zeitpunkt: 17:30 Uhr heißt der Song. Der Zeitpunkt sollte einen Halt geben, im Suff, im Rausch, klar, aber dem Ich schwindet hier ebenfalls die Zeit – und führt tiefer in die Melancholie hinein: »Zehn Uhr zwanzig, ich wach’ zerknittert auf || Erster Gedanke geht an dich || Zweiter und dritter auch || Und der vierte und der fünfte und der sechste || Der siebte und der achte gehen an deine SMSe, ja || Jetzt ist schon fünfzehn Uhr, und ich noch im Pyjama || Laufe durch die Wohnung und ich rauch’ Marihuana, ja, ja«. Kein Halt, nicht mal an der »großen Flasche«, sondern ein fortschreitendes Verlorengehen.

Es werden hier – verteilt auf zwei Lieder – beide Seiten vom Ende einer Liebe erzählt, vergleichbar mit den beiden Seiten des radikalen Egoismus. Diese Perspektivität zeichnet das Album aus. Die gesamte Konzeption ist bei diesem Album besonders: Es wird als KitschKrieg-Album vermarktet. Das Produzenten-Trio, durchaus ungewöhnlich, tritt hier als Künstler-Trio auf, das das Album verantwortet. KitschKrieg selbst rappt oder singt allerdings gar nicht auf dem Album, sondern es sind andere Künstler, die aber nicht ihre Songs beisteuern, sondern die von KitschKrieg jeweils gefeatured werden. Das verändert den Gesamteindruck des Albums. Es sind Songs von KitschKrieg, die also zusammengehören, die verbunden sind – selbstverständlich auch durch den Sound, die Reduktion verbindet die Tracks auf verschiedene Weise, aber hier wichtiger: durch die Autorschaft. Das disparate Song-Material ist dann die disperse Welt. Die verschiedenen Songs, die jeweils verschiedene Perspektiven vorführen, sind hier die einzige Möglichkeit, sich diese Welt vorzustellen. Es sind auf diesem Album von Anfang an Stimmen, die zu hören sind, nicht ein Autor-Ich, das seine Welt erklärt, sondern Möglichkeiten medialer Weltentwürfe.

Wie mit solchen Weltentwürfen umzugehen ist, bleibt offen. Grundsätzlich gilt: Unser Umgang mit der Kunst verrät sehr viel über unseren Umgang mit der Kunst – und nicht unbedingt so viel über die Kunst. Konkret gilt ebenfalls, dass das Album zurückzielt auf die, die es rezipieren. Die Credibility, die Glaubwürdigkeit, schließt ohnehin die Wahrnehmung durch einen Dritten ein. Aber sogar das Echtsein und die Authentizität sind im Medium des Hiphop auf diejenigen angewiesen, die den Rapperinnen und Rappern die Echtheit abnehmen.

Und auch die »echten Feelings« sind dann echt, haben dann einen Grund, wenn sie geteilt werden. Für die Liebe klingt das trivial: Worin sollte sie sonst bestehen, wenn nicht in der Gegenseitigkeit? Aber Max Herre nutzt in Sorona das Bild des Golds, um gerade der Liebe eine feste Gestalt zu geben, die verschwindet, wenn der Andere nicht mehr hinsieht. Die Echtheit braucht den Anderen: »Du sagst: ›Schau genau hin, komm, schau genau hin || Wo einmal Gold war, da muss noch mehr sein‹ || Du sagst: ›Wenn du aufgibst, wenn du jetzt aufgibst || Wird dieser Boden hier nichts mehr wert sein‹«.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Claus-Artur Scheier, Luhmanns Schatten. Zur Funktion der Philosophie in der medialen Moderne. Hamburg: Felix Meiner 2016.
  2. Dank Rüdiger Campe fallen solche Schreib-Szenen nun unweigerlich auf – auch wenn sie noch so klein sind.

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