Netnografische Recherchen. Filmkolumne

Seit Monaten sind die Kinos in Deutschland geschlossen, und die wenigen Male, die ich im vergangenen Jahr im Kino war, kann ich an einer Hand abzählen. Stattdessen sehe ich Filme dort, wo ich derzeit fast alles mache: im Internet, am Computer, auf dem Sofa. Dreifach bestimmt, scheint dieses Dort ein komplexer Ort zu sein, der weiterer Beschreibung bedarf. Hier genügt mir aber die Feststellung, dass das Sehen, das »dort« passiert, ein anderes ist als das, das gemeinsam mit anderen Zuschauerinnen im dunklen Kinoraum stattfand. Das Dispositiv zwingt einen sanft, aber bestimmt zum andauernden Sitzen und Sehen, zu Konzentration und Hingabe, man ist dem Alltag und seinen Anforderungen für einige Zeit entrissen: Das Kino ist, oder war, ein Ort einerseits fürs Denken, andererseits für Träume und Eskapismus.

(Der Text ist im Märzheft 2021, Merkur # 862, erschienen.)

Die Filme, die ich im Internet, am Computer, auf dem Sofa sehe, existieren hingegen mitten in meinem Alltag und müssen sich dagegen behaupten. Ihre nähere Umgebung ist das Chaos auf dem Wohnzimmerteppich, aber auch die Arbeits-Mail und der Facebook-Feed auf dem Computer. Ständig sind sie umstellt von Dateien, Ordnern und Programmen, die nur darauf warten, geöffnet und nach vorne geholt zu werden. Auch das Netz selbst bietet endlos Alternativen; genauso gut wie das, was ich gerade schaue, könnte ich etwas anderes, womöglich Interessanteres schauen. Diese Filme können jederzeit unter- und abgebrochen werden, wenn ich unruhig bin, mir langweilig wird oder im Nebenzimmer das Kind schreit. Die Filme, die ich im Internet, am Computer sehe, sind nicht bigger than life, sondern mittendrin, nie größer als der 13-Zoll-Bildschirm meines Laptops, dafür jederzeit und überall verfügbar. Desktopkino.

Was läge näher, als sich unter diesen Umständen – die durch die Pandemie eine Zuspitzung erfahren haben, aber kaum grundlegend von der allgemeinen Entwicklung abweichen – Filmen zuzuwenden, die die Bedingungen des heimischen Desktopkinos selbst zum Thema machen? Desktop documentaries untersuchen die Produktion, Zirkulation und Rezeption netzbasierter Bewegtbilder, und das sowohl inhaltlich als auch formal: Schauplatz ist die Benutzeroberfläche eines Computers, das gesamte Filmgeschehen spielt sich im begrenzten Rahmen eines Desktops ab. »If the documentary genre is meant to capture life’s reality, then desktop recording acknowledges that computer screens and the internet are now a primary experience of our daily lives, as well as a primary repository of information. Desktop documentary seeks to both depict and question the ways we explore the world through the computer screen«, schreibt Kevin B. Lee, dessen Transformers. The Premake von 2014 quasi den Archetyp der Gattung darstellt.1

Seither ist die Desktopfilm-Szene gewachsen, und eine der interessantesten Vertreterinnen ist die französische Medienwissenschaftlerin und Filmemacherin Chloé Galibert-Laîné. In einem gemeinsam verfassten Text beschreiben Galibert-Laîné und Lee das Anliegen des Desktop Documentary im Kern als Frage danach, »how images operate in the online mediascape«, und skizzieren ein Verfahren, das diese Frage über die Auseinandersetzung mit konkreten »troublesome media objects« angeht.2 Von eben solchen irritierenden und affizierenden medialen Gegenständen handeln Galibert-Laînés jüngste Filme, Watching the Pain of Others (2018) und Forensickness (2020).

Im Zentrum von Watching the Pain of Others stehen Youtube-Vlogs von Frauen, die unter dem Morgellons-Syndrom leiden, einer mysteriösen Hautkrankheit, für deren Existenz es keine wissenschaftlichen Belege gibt.3 In ihren Videos adressieren die Frauen freundschaftlich ihr unbekanntes Publikum, teilen offen ihre Verzweiflung und kämpfen um die Anerkennung als körperlich Erkrankte. Sie brechen in Tränen und Tiraden aus, inspizieren problematische Hautstellen in drastischen Großaufnahmen und empfehlen Urintherapien als Gegenmittel. Galibert-Laînés Film, den sie als »personal desktop diary« bezeichnet, ist die Inszenierung und Dramatisierung einer gänzlich netzbasierten Recherche zu diesen Vlogs, die ihren Ausgang bei Galibert-Laînés Faszination und Befremden nimmt.

Das Format des Desktopfilms eignet sich sehr gut für eine solche Befragung von Rezeptionserfahrungen, denn es bietet die Möglichkeit, zwei oder mehr Bilder gleichzeitig und nebeneinander ablaufen zu lassen und auf diese Weise in Beziehung zueinander zu setzen – »weiche Montage« statt Schuss /Gegenschuss.4 So beginnt Watching the Pain of Others mit einer Computer-Schreibtischoberfläche (im Hintergrund zartblauer Himmel und luftige Wölkchen), in deren linker Hälfte ein Browser-Fenster geöffnet ist, worin das Video einer Morgellons-Frau läuft, das eine von roten Pusteln und Wunden entstellte Wange zeigt. Im Fenster rechts daneben sieht man Galibert-Laîné selbst, die das Video anschaut, und Sekunden später öffnet sich ein drittes Fenster, das den Blick auf eine E-Mail freigibt, in der die Filmemacherin ihr »unglaubliches Unbehagen« angesichts dieser Bilder schildert.

Trotzdem arbeitet sich Galibert-Laîné in der Folge durch die Posts der aktivsten Morgellons-Vloggerinnen Tasha, Carrie und Marcia. Sie analysiert die Krankheit (nicht nur, aber auch) als Business und Spektakel, das auf Social-Media-Plattformen performt wird und sich über sie weiterverbreitet, Plattformen, die Aufmerksamkeit und Empathie in Form von Klicks und Abonnentinnen quantifizier- und letztlich auch monetarisierbar machen. Gleichzeitig erweist sich Watching the Pain of Others als Selbstexperiment der Filmemacherin in Sachen Affizierbarkeit. Immer wieder selbst auf dem Desktop im Bild zu sehen (dunkle Brille, langer Pony, bedacht und selbstironisch, ein bisschen nerdy), vermisst Galibert-Laîné ihre eigenen Nähe- und Distanzgefühle gegenüber den Vlogs und untersucht Prozesse der Identifikation und Desidentifikation.

(…)


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