Digitales Theater (Sebastian Hartmann): Über Medienverhältnisse in der Krise

Mit der Schließung der Häuser in den bisher zwei »Lockdowns« standen die Stadt- und Staatstheater in Deutschland vor einem Problem. Viele Intendanten reagierten mit Klagen, dass sie von der Politik als nicht systemrelevantes Freizeitvergnügen einsortiert wurden, in einem Atemzug mit Freizeitparks und Bordellen, nicht als das für die Gesellschaft überlebenswichtige Essential, als das sie sich sehen. 1 Geklagt wurde auf vergleichsweise hohem Niveau, jedenfalls soweit es die Intendanten betraf, denn die staatlichen Gelder, die in die Hochkultur (zum Glück) reichlich fließen, wurden weiter gezahlt. Dank Kurzarbeit sahen die Bilanzen mancher Theater im Lockdown am Ende sogar besser aus, als sie es mit laufendem Betrieb getan hätten. In Existenznot also gerieten die Theater keineswegs, anders als viele Soloselbständige der freien Szene.

(Der Text ist im Augustheft 2021, Merkur # 867 erschienen.)

Dennoch war die Sinnkrise groß. Die Frage lautete: Kann es Theater geben bei geschlossenen Häusern? Oder grundsätzlicher: Wie ist eigentlich das Verhältnis der normalerweise sich auf Bühnen darstellenden Künste zum Netz? Das Kino sieht sich mit dieser Frage schon lange konfrontiert und sucht, wie einst zum Fernsehen, nun auch zu den immer erfolg- und zahlreicheren Streamingdiensten eine Balance zwischen Kooperation und Konkurrenz – wenngleich es weiterhin nicht an gebildeten Verächtern der digitalen Filmrezeption fehlt. In der Schließungskrise lief mancher fürs Kino gedachte Blockbuster nun bei Netflix, Disney+ oder Apple.

Kleinere Verleihe streamten Filme aus ihrem aktuellen Programm, teils wurden die (überschaubaren) Einnahmen solidarisch mit einzelnen Kinos geteilt. Zuletzt entstand als wohl interessantestes Versöhnungsprojekt die Plattform Cinemalovers, die einzelnen kommunalen und Programmkinos eine Ausweitung des von ihnen kuratierten Filmprogramms ins Internet dauerhaft möglich macht. Auch das wichtigste öffentlich geförderte Kino der Republik, das Arsenal in Berlin, legte sich, programmatisch unter dem Namen Arsenal 3, neben seinen zwei geschlossenen Sälen einen zunächst für alle gratis geöffneten digitalen Abspielraum zu.

Für das Kino mag die Anwesenheit eines Publikums vor Ort, vor der Leinwand, nicht notwendig sein, auch wenn sich die soziale Logik der Kunst dabei ändert: Der Film bleibt, schon gar, seitdem er auch im Kino fast ausschließlich digital projiziert wird und die Beamer fürs Heimkino besser und erschwinglicher werden, cum grano salis – auch wenn an diesem (Film)Korn ganze Weltanschauungen hängen – der Film.

Aber bleibt das Theater Theater, wenn man Inszenierungen aufzeichnet und digital abspielt? Gibt es, anders gefragt, eine digitale Form des Theaters? Vor der Pandemie hatte das (ich beschränke mich hier auf den deutschsprachigen Raum) nur Minderheiten interessiert, allen voran die Nachtkritik, die Netz-Plattform für Theater(kritik), die mit der Böll-Stiftung seit 2013 regelmäßig die Konferenz »Theater & Netz« organisiert. Chris Dercon hatte in seiner kurzen Zeit an der Berliner Volksbühne eine digitale Bühne aufzubauen versucht, die ersten Produktionen waren durchaus vielversprechend, gingen aber im großen Scheitern seiner Intendanz fast ohne Widerhall unter.

Mit dem Lockdown der Häuser stand die Frage nun drängend im Raum. Die Theater wichen ihr zunächst aus, und zwar durch Griff ins Archiv. Auf rasch umgerüsteten Seiten kramten sie hervor, was sie fanden – zur Freude der theaterhistorisch Interessieren oft Aufzeichnungen legendärer Inszenierungen aus vergangenen Jahrzehnten: Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Robert Wilson, Bert Brecht, Heiner Müller und mehr. Dann aber auch neuere Produktionen, teils in den für das Theatertreffen erstellten professionellen Fernsehaufzeichnungen, die ein Genre für sich sind und, wenn es gutgeht, ein sehenswerter Hybrid aus Theater und Film, Übertragungen aus einem Medium in ein anderes, in denen das Übertragene erhalten bleibt.

Die vom intelligentesten der Fernseh-Theater-Regisseure, Alexander Morell, in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur der Inszenierung erarbeitete Fassung von Alexander Giesches recht installativer Version von Max Frischs Der Mensch erscheint im Holozän des Schauspielhauses Zürich war so ein Fall. Sehr bewusst zeigt die Aufzeichnung auch den leeren Zuschauerraum des Theaters, wählt die Perspektiven, Ausschnitte und Einstellungsgrößen geschickt, mobilisiert so den Blick auf den Raum, schafft mit klugen Schnitten einen eigenen Rhythmus, der die Rhythmen der Theater-Inszenierung aber nicht konterkariert. Auf einen Wettstreit der Künste lässt sich diese filmische Fassung gar nicht erst ein, sondern dient selbstbewusst mit den Formen des Films dem Theater.

Im schlechten Fall, ein solcher war die Filmfassung von Johan Simons’ Bochumer Hamlet, kann ein Fernseh-Regie-Konzept eine Inszenierung auch beschädigen, wenn nicht zerstören: durch allzu sprunghafte Wechsel zwischen allzu willkürlich gewählten Kameraperspektiven (von unten, frontal, von der Seite, auf der Bühne, davor, dahinter, links und rechts und wieder zurück), durch Zugriffe und Eingriffe, die die Aufmerksamkeit weder auf die Darstellerinnen und Darsteller noch auf die Raumorganisation lenken, sondern vor allem auf das hektische Treiben der Aufzeichnungsregie.

Was bei einer anderen Form des Verfehlens noch augenfälliger wird. Denn auch das bekam man nun auf den Websites zu sehen: eigentlich nur für den internen Gebrauch gedachte statische Aufzeichnungen ganzer Stücke mit einer Kamera, nur die Totale aufs Bühnengeschehen. Auf den ersten Blick erscheint das als Nachahmung des perspektivarmen Blicks der im Theater in der Regel den Sitzplatz nicht verlassenden Zuschauerin. Zur wirklichen Fesselung aber wird diese Monoperspektive erst im Medienwechsel, schließlich ist der Kopf unter Köpfen und der Blick aufs Geschehen, den Raum und die anderen Körper in ihm im Theater beweglich. Und noch die statischsten Einstellungen des Kinos haben ihren Sinn nur als Teil von Filmen, die sehr bewusst auf alle Möglichkeiten der Mobilisierung und beschleunigter Rhythmen verzichten. Die schiere Aufzeichnung, nur fürs Archiv oder auch als Protokoll, etwa für Wiederaufnahmen, ist ein Notbehelf, der für die, die nicht dabei sein konnte, einen Eindruck vermittelt, der, wenn auch vielleicht besser als nichts, notwendig falsch, aber als Negativ der genuinen Erfahrung des Theaters doch auch interessant ist. Die Frage, ob man diese auch digital machen kann, ist damit aber noch nicht geklärt.

Streams

Während des ersten Lockdowns begannen sich die Streams und vor allem die Plattformen zu professionalisieren, die schon erwähnte Nachtkritik, der ihr eigentlicher Gegenstand zunächst verloren gegangen war, machte sich an die Aggregation, Bündelung und dann auch Kuratierung der auf den Websites der Theater verstreuten Streaming-Programme. In einer kurzen Zwischenöffnung während des Niedrig-Inzidenz-Sommers 2020, der allerdings zu großen Teilen in die Theaterferien fiel, wurden neue Produktionen hier und da wieder auf die Bühnen gebracht. Nach dem zweiten Lockdown aber schienen die Archive leergespielt, wann in den Häusern vor Publikum weitergespielt werden könnte, war monatelang unklar.

In manchen Theatern wurde einfach weitergeprobt, in der Hoffnung auf Öffnung. Nach und nach wurden rein fürs Netz gedachte Formate entwickelt, an den Stadttheatern, zunächst jedenfalls, meist eher in halbherzigen, kurzen Formaten, mit Blicken hinter Kulissen, ohne ästhetisch aufs Ganze zu gehen. Interessantes passierte mit wenigen Ausnahmen eher in der freien Szene. Früh und avantgardistisch wie gewohnt dabei die Postdramatik-Legenden von Forced Entertainment, die schon vor der Pandemie über Theater im Netz nachgedacht hatten, etwa in mehreren Internet-Versionen ihrer als Corona-Home-Theater wiederaufgenommenen Inszenierung Tabletop Shakespeare, in der die Performer Shakespeare-Stücke in eigenen Worten mit Haushaltsgegenständen nun auch zuhause durchaus ernsthaft nacherzählen und -spielen. Eine Kamera, eine Einstellung, ein Tisch vor Bücherregal, eine Performerin, keine Kostüme: Hamlet als etikettfreie Flasche (Essig?), Polonius als rostiges Bügeleisen, Gertrude ist als Pfeffermühle, Claudius in Gestalt einer Flohpuderdose im Spiel. 2

Früh dran waren Forced Entertainment im Mai 2020 auch mit einem genuin digitalen Format. End Meeting For All besteht aus drei kurzen Episoden, man sieht sechs Performerinnen und Performer auf die rasch zum Inbegriff der Pandemie-Kommunikation gewordenen Zoom-Kacheln verteilt. Alle zuhause, in Wohnzimmer, am Schreibtisch, in der Küche, verwirrt, verzweifelt, monologisierend, nicht ganz bei sich, einer halb nackt, alle irgendwo zwischen ihrem realen Selbst und fiktionalen Figuren in der für die Gruppe typischen, so komischen wie existentiellen Verzweiflung. End Meeting For All ist Waiting for Godot in der Zoom-Variante: Jede Form von narrativer Entwicklung, dramatischer Schürzung oder gar Erlösung bleibt aus. 3

Bis auf die Longlist des Theatertreffens 2021 brachte es ein Netzformat mit dem Titel werther.live. Die Produktion stammt von einer zuvor weitgehend unbekannten Gruppe junger Schauspielerinnen und Schauspieler um die Regisseurin Cosmea Spelleken, Jahrgang 1995, die schon an Filmsets wie am Theater Erfahrungen gesammelt hatte. Werther.live ist eine Adaption von Goethes Roman, die Geschichte von Werther und Lotte als Ebay-Kleinanzeigen-Bekanntschaft, die auf Skype und Zoom und per WhatsApp ihre Fortsetzung findet. Alles an Goethes Vorlage ist ins Heute versetzt, Albert ist ein NGO-Aktivist, die Medienwechsel – vom schriftlichen Chat zum Youtube-Musikvideo-Link zur Sprachnachricht zum Echtzeittelefonat – fungieren als Verdichtungen der Liebesdiskurs-Intimität in einer Sprache, die dem Chat nahebleibt und Goethe darum fern: eine Verarmung, die klug ist, denn die Komplexität intimer Kommunikation mit all ihren Tücken und Möglichkeiten des Begehrens, Begegnens und Verfehlens ist in die präzise dargestellte Medientechnik verlagert.

Die Bühne als Raum, den das Theater bespielt, ist auch in Pinar Karabuluts Inszenierung von Christopher Marlowes Edward II. in einer Überschreibung von Ewald Palmetshofer völlig aus dem Fokus gerückt. Es fragt sich, ob »Inszenierung« überhaupt das richtige Wort ist, da es sich um eine Verfilmung im Auftrag des Schauspiels Köln handelt, die unter dem ironischen Vorspann-Label »Dramazon Prime« im Februar und März 2021 als Webserie veröffentlicht wurde. Schon in ihren Arbeiten für die Bühne herrscht bei Karabulut ein wilder Synkretismus der Mittel, der sich in Edward II. – Die Liebe bin ich noch einmal verschärft. Der Raum wird so instabil – queer wäre auch ein treffendes Wort – wie Formen, Stile, Register. Da stehen hochstilisierte Szenen in Marlowe-Sprache, mit Darstellerinnen und Darstellern in Fantasiekostümen, neben Camp, der von John Waters inspiriert ist (oder ihn, der Unterschied verschwimmt, zitiert und kopiert), und Slasher-Trash mit viel Kunstblut.

Dazu kommen, und die Aufzählung wird so schnell nicht komplett, auch eher installativ-choreografische Szenen, etwa in der vierten Episode, die im architektonisch asketischen katholischen Kolumba-Museum spielt (oder sich dieses zum Hintergrund wählt); oder eine sehr komische Rückprojektionsfahrt durch einen Kanal in Venedig, der den Dramenort Paris ironisch vertritt. Zwischendurch knallt immer wieder Popmusik rein. Am Anfang jeder Episode wird, wie in Serien üblich, das bisherige Geschehen resümiert, wenngleich im Ton exaltiert; am Ende wird, wie man es von Pinar Karabulut kennt, ein feministisches Empowerment-Manifest verkündet, dies nun im Film an einem Ort, der noch am ehesten einer herkömmlichen Bühne gleicht.

Die Parameter des Theaters lösen sich in dieser Webserie auf: Die Einheit von Raum und Zeit in Kopräsenz mit dem Publikum wird zur Episodenhaftigkeit einer Aufzeichnung, die über Monate auf der Website abrufbar bleibt. Das einzig Stabile ist paradoxerweise der Sprung, in dem sich jeweils die Prämisse auflöst, die gerade noch galt, ein fürs zeitgenössische Theater nicht untypisches Springen von Einfall zu Einfall, der in der Szene Effekt und manchmal auch Sinn macht, sich aber in der Einzelsequenz auch erschöpft. Übersteigerung, Abwechslung, Willkürlichkeit der Idee statt Entwicklung oder Entfaltung – diese Ästhetik, die auf der Bühne meist schnell ermüdet, behält durch die mediale Entgrenzung bei episodischer Begrenzung hier jedoch ihren Reiz: Man gewinnt den Eindruck, dass das Theater eine Regisseurin wie Karabulut, deren Ästhetik im beliebigen Wechsel der unterschiedlichsten Register und eben auch Medien besteht, eher beschränkt.

Umgekehrt stellt sich die Frage, wie man eine solche Kunst, die sich aus dem Fundus (und bei den Darstellerinnen) des Theaters bedient, oder ihn plündert, die durch die multiple Entgrenzung entsteht, ihrerseits einordnen kann: nicht mehr Theater, aber als Serie viel zu hermetisch und wild und undiszipliniert, um mit Mainstream-Plattformen kompatibel zu sein. In der Kameraarbeit, der Auflösung der einzelnen Szenen, im Handwerk zu (gewollt) dilettantisch, um auf den ersten oder zweiten Blick als Film erkennbar zu sein. Man sieht Arbeiten wie der von Karabulut sehr wohl an, dass sie aus dem Theater kommen, sie bedienen sich der Mittel dieser Kunst und Institution, ohne dort noch zuhause zu sein. Im Zweifel enden alle Entgrenzungsbewegungen anderer Künste faute de mieux immer im weiten und offenen Feld der Bildenden Kunst, was noch lange nicht heißt, dass diese als (Diskurs)Feld und Institution sich dann dafür interessiert. Die Frage, wie sich die Publika überschneiden, wäre eine an die Rezeptionssoziologie.

Offener Raum

Im Digitalen das Theater als Theater zu überschreiten ist in den Monaten der Pandemie keinem auch nur annähernd so eindrucksvoll gelungen wie Sebastian Hartmann, und zwar mit gleich drei auf unterschiedlichen Prämissen beruhenden Inszenierungen: Der Zauberberg (Premiere am 20. November 2020 am Deutschen Theater Berlin), Lear /Die Politiker (Livestream-Premiere am 1. Mai 2021 am Deutschen Theater Berlin), Buch der Unruhe (Premiere am 12. Juni 2021, Produktion für das Schauspiel Dresden).

In jeder dieser Inszenierungen, und in jeder anders, führen Hartmann und sein Ensemble, die Dramaturgie und Kamera-Regie vor Augen, wie man die Formen des Theaters so auffassen kann, dass der mediale Sprung in den Stream genuine Formen erzeugt, die als vom Theater kommend erkennbar bleiben, aber etwas anderes sind oder werden: nicht einfach entgrenztes Theater, sondern als solches immer auch experimentierende Reflexionen darauf, was vom Theater bleibt oder was aus dem Theater wird und werden kann, wenn es als von der Kamera aufgezeichnete Übertragung von Körperbewegung und Sprechen auf Bühnen bei Zuschauerinnen vor ihren Rechnern ankommt.

Das Hartmann-Theater war für diese Fragestellung und Reflexion schon vor der Pandemie hervorragend präpariert. Seit seinen Anfängen im unmittelbaren Castorf-Umfeld in den späten neunziger Jahren haben sich Sebastian Hartmanns Inszenierungen vor allem in der neueren Zeit in Richtung einer ganz eigenen Form von Multimedialität entwickelt. 4 In den besten seiner Arbeiten aus den letzten Jahren wird nicht einfach der von Darstellerinnen und Darstellern gesprochene Text aus dem Zentrum gerückt, das wäre ja noch die vertrauteste postdramatische Übung, sondern es wird radikal das Zentrum als solches entfernt.

Stattdessen geht es um die Organisation im Grunde gleichberechtigter Elemente, die als Module offen ineinandergefügt sind: Raum und Musik; Kostüm und Text; Intensität und Leerlauf; Festlegung und Improvisation; entstehende Kunst und vergehende, dabei be- und entschleunigte Zeit; aufgezeichnetes projiziertes und in realer Präsenz produziertes Bild; Bewegung und Stillstand von Körpern und Dingen. Nichts davon dominiert, jedenfalls aufs Ganze gesehen, auch wenn sich das eine oder andere, und manchmal im Beinahe-Stillstand die Zeit selbst, jeweils in den Vordergrund schiebt, um dann wieder im Hintergrund nicht zu verschwinden, sondern weniger dominierend anwesend zu bleiben. Vieles geschieht in einer Gleichzeitigkeit, die es schwierig, wenn nicht unmöglich macht, es in der Rezeption noch zu einer Totalität zu (re)organisieren (womit sich die Sache ästhetisch Kants Erhabenem nähert).

Schon in Erniedrigte und Beleidigte (Schauspiel Dresden 2019) sind von Dostojewski nur Fetzen und Bruchstücke übrig, die Bühne (Bühnenbild stets: Sebastian Hartmann) ist weitgehend leergeräumt, ein Klinikbett (es bleibt nicht das letzte), eine riesige Leinwand, zunächst leer, mit Leitern davor, diese Leinwand wird im Lauf der drei Stunden als live entstehendes Gemälde gefüllt: nach projizierter Vorlage des Künstlers Tilo Baumgärtel, der als einer der wichtigsten Kollaborateure des Hartmann-Theaters nicht nur für Gemälde, sondern für Animationsfilme zuständig ist, in denen die Dinge in ständiger Verwandlung und Wucherung begriffen sind. Dazu oft Livemusik, vorwiegend elektronisch, als Dauerbegleitung.

Auf den ersten Blick deutlich anders, fast untypisch: In Stanniolpapier (Deutsches Theater, 2018), Uraufführung eines Texts von Björn SC Deigner, den Hartmann und das aus Linda Pöppel, Manuel Harder und Frank Büttner bestehende Ensemble allerdings derart entstellten, dass der Verlag im Programmheft ausdrücklich anmerken ließ, diese Fassung sei gerade nicht als erste Aufführung des Stücks zu begreifen. 5 Was bleibt, denn es berichtet hier eine Prostituierte von ihren Erfahrungen, auch mit Gewalt: nackte Körper und nackter, auf kaum zusammenhängende Wortfolgen reduzierter, eher hervorgestoßener und ausgespiener als gesprochener Text, eine Lichtregie, bei der die Farbe Rot dominiert, dazu Musik, die die Affekte bewusst unterstreicht.

Ebenso wichtig: auf der Bühne, oder: als Bühne auf der Bühne, ein Haus, in dessen Innerem sich fast alles abspielt, von Handkameras live übertragen und auf das Haus, dessen Vorderwand zur Leinwand wird, projiziert. Das Ganze ist im größeren Rahmen der Hartmann-Experimentalserien etwas wie ein herausvergrößertes Teilstück, das sich ganz auf die Produktion von Affekt und Intensität, sonst ein Element neben anderen, konzentriert.

Gerade die Inkorporation des Films in Theater, die Dopplung von (dem direkten Blick) entzogener Körperpräsenz und gleichzeitiger Projektion des Kamerabilds, kann – anders etwa als bei Frank Castorf, zu dessen Inszenierungen diese Dopplung längst routinemäßig gehört – eine Sogwirkung entfalten, die sich der schichtenden Komplexität dieser Anordnung verdankt. Und nicht einfach oder primär der in gegenseitiger Wahrnehmung verbundenen Kopräsenz von Darstellerinnen- und Zuschauerinnen-Körpern im selben Raum, wie manche Präsenzfetischisten des Theaters gerne behaupten.

Damit waren die Elemente, die dann die digitalen Inszenierungen bestimmen sollten, zusammen: desorganisierter, gesamtkunstwerkhaft bespielter Bühnenraum mit Ding- und Körperpräsenz, das Filmische nicht nur Zusatz, sondern das Geschehen in den digitalen Stücken ganz der Aufzeichnung durch Kameras übertragen. Eine zentrale Entscheidung, die zunächst (beim Zauberberg) eher vom Ensemble als vom Regisseur ausging, bestand darin, die Inszenierung ausschließlich als Livestream zu zeigen. Also die Synchronisierung von Aufführungs- und Rezeptionszeit, um damit jene doppelte Bindung der Zeit zu erzwingen, die den Theaterbesuch vollständig, den des Kinos aber nur auf der Rezeptionsseite ausmacht. 6 Im Livestream-Theater von Hartmanns digitaler Trilogie werden (fast) alle Bilder live produziert, mit den Mitteln des Theaters, aber auch mit den Mitteln des Films. Eine Ausnahme sind die Animationsfilme von Tilo Baumgärtel, die in den Präsenzstrom der anderen Bilder live eingespielt werden.

Die Mittel des Theaters sind aus anderen Inszenierungen Hartmanns vertraut, schon deshalb, weil die Zauberberg-Inszenierung zunächst für eine konventionelle Premiere vor Ort geprobt worden ist. Als klar wurde, dass der zweite Lockdown diese verhindern würde, haben Hartmann und das Team in der letzten Woche der Proben die Inszenierung massiv umgearbeitet (nicht zuletzt stark gekürzt) und die Präsenz-Elemente für die Kameraübertragung reorganisiert. Aus Thomas Manns Roman sind nur kurze Passagen übernommen, besonders eindrücklich Hans Castorps Schneetraum. Von Anfang bis Ende spielt live Musik. Die Figuren sind in Fatsuits gekleidet, michelinmännchenartig, aus denen sie sich später dann schälen.

Die wichtigste Entscheidung bei der ästhetischen Reorganisation für den Livestream liegt darin, eine gute Handvoll Kameras auf die Bühne zu bringen, die in wechselnden Perspektiven das Geschehen live filmen, meist eher nahe an den Darstellerinnen und Darstellern, die in Mikroports sprechen, also nicht mit natürlicher Stimme den weiten Theaterraum adressieren. Erst ganz zum Schluss wird es eine Einstellung aus der Perspektive des normalen Zuschauerblicks auf die Bühne geben, zuvor aber mehrfach und ausdrücklich, wie von einem Phantomschmerz getrieben, den Blick der Kamera von der Bühne auf den bestuhlten, hellen, zuschauerlosen Zuschauerraum (ins Bild kommt einzig: die Technik). Auch die Kameras selbst sind immer wieder im Bild, das ergibt sich und soll sich ergeben. Einer der Höhepunkte ist eine Szene, in der sich das reale und technische Bild auf eine Weise verwandelt, die es beinahe unmöglich macht, das geschichtete Überlagerungsbild noch in separate Elemente auseinanderzudröseln: Wie hier auf der Bühne real interagiert wird, was in der filmischen Montage zur scheinhaften Interaktion (aber immer: live) zusammengeführt wird, lässt sich kaum sagen.

Die Kameraregie bei der Zauberberg-Inszenierung hatte Jan Speckenbach, von früh an wichtiger Castorf-Kollaborateur, aber auch Spielfilmregisseur eigenen Rechts. Bei der zweiten Livestream-Premiere, seiner radikalen Umarbeitung der ursprünglich analog entstandenen und gezeigten Inszenierung Lear /Die Politiker, arbeitete Hartmann nicht mit Speckenbach, sondern mit Voxi Bärenklau, der im Theaterkontext vor allem mit dem Werk von Christoph Schlingensief assoziiert ist.

Und tatsächlich ergibt das einen wichtigen Unterschied, tritt eine andere ästhetische Logik stärker in den Vordergrund: die ständige Überlagerungs-Montage von aus allen Richtungen zugespielten Bildern, mit der die Live-Bildregie eine bedeutende Rolle bekommt, die eines Videojockeys. Die gravierenden Veränderungen von der Analog- zur Digitalinszenierung sind faszinierend, so spielt alles zwar noch zum Teil auf der Bühne, öfter aber in für den Zuschauerblick sonst nicht zugänglichen Gängen und Zimmern des Deutschen Theaters, in einzelnen Szenen spielt die Inszenierung dann sogar vorproduzierte Szenen ein (die Schauspielerin Cordelia Wege springt in die Spree). Viele weitere Abweichungen vom analogen Original – nicht zuletzt der Umgang mit Wolfram Lotz’ Die Politiker-Text – sind im Detail so überraschend wie faszinierend, so dass in der Summe der Gesamteindruck ein ganz anderer ist.

Gerade in dem Moment, in dem die Theater ihre Tore wieder für (getestete) Zuschauerinnen- und Zuschauer zu öffnen begannen, brachte Sebastian Hartmann das Magnum opus seiner Livestream-Produktionen heraus. Buch der Unruhe nach Fernando Pessoa (Premiere am 12. Juni 2021) ist für das Schauspiel Dresden produziert, verlässt aber das Theater, macht stattdessen einen Raum der Kunst, nämlich den Lichthof des Dresdener Albertinums, zum Schauplatz. Ein durch Türen zugängliches, sonst geschlossenes Innen ohne Zuschauerraum. Das Publikum ist nur in Gestalt der Kameras, die übertragend auf der Bühne agieren, präsent. Der Livestream ist zu ungewöhnlicher Zeit angesetzt, Beginn: 22 Uhr, Dauer: acht Stunden. Es geht mit Pessoa und Hartmann, mit dem Dresdener Ensemble in die, durch die, um die Nacht. Das Theater bringt sein Publikum um den Schlaf. Das ist Absicht, um den Schlaf, oder den Halbschlaf und andere Zwischenzustände, geht es thematisch, auch in den Auszügen aus Pessoas selbst bewusst fragmentarischem Buch.

Exemplarisch nur eine Passage aus den Aufzeichnungen des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares, eine von vielen, die Formen des Passierens und der Passage beschreiben, die in der Inszenierung an die Oberfläche gelangen, als wären sie nur eine Modulationsform der ständig präsenten Musik: »Ich bin halb übermüdet, halb unruhig und rühre mit der Empfindung meines Körpers an eine metaphysische Erkenntnis vom Geheimnis der Dinge. Zuweilen erschlafft meine Seele, und dann treiben formlose Einzelheiten an der Oberfläche meines Bewußtseins, und ich nehme an der Oberfläche meines Nicht-einschlafen-Könnens Eintragungen vor. Ein andermal erwache ich aus dem Inneren des Halbschlafs, in dem ich stagnierte, und vage dichterische, unfreiwillig farbenprächtige Bilder führen in meiner Unaufmerksamkeit ihr geräuschloses Schauspiel auf.« 7

Farbenprächtig sind die Bilder, die Buch der Unruhe auf die Bühne bringt, zunächst nicht, denn es ist erst einmal duster, in den Lichthof dringt von außen kaum Licht. 45 Minuten lang joggt Torsten Ranft, ein Darsteller aus dem Dresdener Ensemble, allein auf der Bühne wortlos im Viereck. Nach und nach gehen Lampen an, die Live-Musik ist vorwiegend elektronisch, rhythmisch hallend und flatternd, dann auch Cello und später Klavier. Die Musik kommt, wie man am Ende erst sehen wird, wenn die Kamera diese schwebend erklimmt, von der Empore, die als großer weißer Kasten Teil des Bühnenbilds ist, aber zugleich als großes Regiepult fungiert.

Nach der ersten Dreiviertelstunde erst beginnen sich andere Figuren ins Bild zu drängen, es ist eine Weile lang unklar, ob sie von der Kamera nur zugespielt werden oder realiter im selben Raum sind wie der joggende Mann. Der Mann bleibt bald stehen, er spricht eine erste Pessoa-Passage, dann wird er verschwinden und kehrt rund sieben Stunden später erst wieder, und joggt, ein paar Runden von Team und Ensemble begleitet, dann wieder alleine, bis er abgeht und alles vorbei ist.

Dazwischen liegt viel vergehende Zeit, sie ist nicht durch einen dramatischen Bogen gebunden, sondern auf die Stunden mal dichter, mal loser verteilt. Die Bilder sind lange schwarzweiß, erst in den frühen Morgenstunden platzt plötzlich satteste Farbenpracht herein. Früh schon wird eine große leere Leinwand auf die Bühne, in die Arena geschoben, sie wird im Lauf der Nacht nach einer Vorlage von Tilo Baumgärtel mit schlingenden Pflanzen bemalt.

Mit einer Animationsfilmsequenz, quasi als Vorspann, wie ihn kein Theaterstück, ein Film aber braucht, hatte der Abend begonnen, eine Zugfahrt durch urtümliche Landschaft. Das wird wiederkehren, nach ein paar Stunden, aber da haben sich die Bilder längst zu überlagern begonnen. Es sind tänzerisch-choreografische Szenen vorübergezogen, fast Pina-Bausch-haft, es wird in fremden Zungen gesprochen, irgendwann auch gesungen, auch Klagesprechgesänge dazwischen. Ziemlich laut wird es kurz vor eins, das Bild hat sich zu einem Kreuzschlitz verengt, es gehen Szenen in andere Szenen über, ein Gleiten, etwas endet unbemerkt fast, etwas anderes zieht unbemerkt fast herauf. Es geht unversehens auch in andere Räume, Skulpturen und Gemälde in Albertinum-Gewölben, die Kamera verschafft Zugang, der Raum wird porös, die Zeit beginnt Blasen zu werfen.

Nicht erst in der Erinnerung beginnen sich dann die Bilder zu schichten, ein, zwei, drei Szenen in einem Bild, Bilder in Bildern, auch Töne in Tönen, in losem Bezug zueinander, erst im filmischen Gesamtbild wieder zwanglos totalisiert. Um 2.43 Uhr kommen auf der Bühne in Dresden und bei mir in Berlin auf der Couch zwei Kameras auf die Kamera zu. Danach: Trance. Lianen wie Schlangen im Animationsfilm, die Schauspielerin Cordelia Wege davor und darüber, fade in und fade out. Weiße Bienen flattern ins Bild und um 4.15 Uhr klingelt aus heiterem Himmel (und in der Tat: von oben dringt nun Tageslicht in den Hof) ein sehr altmodisches Telefon.

Bald darauf sagt Wege »Hier« und sagt »Jetzt« und sagt »Hier und Jetzt«, immer wieder, Einatmen, Ausatmen, Evokation des Moments, der Liveness, das »Hier« der Inszenierung ist, jedenfalls wörtlich genommen, nicht mein »Hier« (und dann aber doch, ich bin nicht vor Ort, aber auf intensive Weise dabei), und das »Jetzt« ist mein »Jetzt«. Kurz vor fünf ein wildes Pulsieren von Licht und Musik, und Rot, und Sex, später wird es fast völlig abstrakt, nur noch Formen aus Licht, ein Sternbild aus Stäbchen und Leuchtkäfer-Mustern, es ist so virtuos gemacht, ich frage mich, wie das live gefilmt sein kann, so sehr scheint es von allem realen Hier und Jetzt im Lichthof in Dresden entfernt. Dann schlafe ich ein.

Ist das nun Theater gewesen? Ein Film? Ein filmisch-theatrale Installation als Livestream, der zu nachtschlafender Zeit meine Sinne ziemlich direkt affiziert? Wie sehr ist es in diesem Fall noch (nur) eine Metapher zu sagen, ich hätte, was mich im Halbschlaf erreicht hat, nicht wahrgenommen, sondern geträumt? Vielleicht hilft Pessoa, hilft ein Satz, der in der Inszenierung früh fällt, es ist die große metaphysische Passage vom Spaziergang am Meer, ich habe mir das während des Livestreams notiert, wie ich ohnehin vieles festhalten musste. Pessoas Alter Ego Bernardo Soares spricht da von der »großen Begleitmusik, die mich alles schlafend erleben ließ«. Als ich jetzt in der mir vorliegenden deutschen Übersetzung den Satz nachzuschlagen versuche, stelle ich fest, dass es zwar den großen Bericht vom Spaziergang am Meer, aber diesen einen Satz darin so gar nicht gibt. Ist er für die Inszenierung hineingeschrieben worden, oder habe ich ihn, habe ich das alles, den ganzen Strom der Bilder und Töne, womöglich wachend geträumt?

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Es gibt nur wenig zuverlässige Besucherforschung für das Theater, was schon damit beginnt, dass nach Theater und Oper in der Regel nicht getrennt nachgefragt wird. Umfragen ergeben jedoch, dass der Anteil regelmäßiger Theaterbesucher in der deutschen Bevölkerung bei nur rund 5 Prozent liegt, mit einem deutlich über dem gesamtgesellschaftlichen liegenden Altersschnitt. Vgl. Karl-Heinz Reuband, Der Besuch von Theatern und Opern in der Bundesrepublik. Verbreitung, Trends und paradoxe Altersbeziehungen. In: Kulturpolitische Gesellschaft (Hrsg.), Jahrbuch für Kulturpolitik 2014 (https://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/fileadmin/Redaktion/Institute/Sozialwissenschaften/Soziologie/Dokumente/Reuband/Reuband_Jahrbuch_2014_END_01.pdf).
  2. https://www.youtube.com/watch?v=uLGsnZHWGAo&ab_channel=ForcedEntertainment
  3. Das auf mehr als fünf Stunden erweiterte Anschlussprojekt How the Time Goes hatte erst nach Redaktionsschluss Premiere.
  4. Hartmann ist als Neo-Romantiker beschrieben worden, was für die unmittelbare Verbindung von Affekt und Reflexion, die sein Theater ausmacht, vielleicht trifft. Es gibt Paratexte, also Kommentare zu den Inszenierungen, Interviews sowieso. Besonders interessant für die neuere Programmatik aber ist ein Text, den Hartmann in längeren Auszügen in seine Inszenierung von Erniedrigte und Beleidigte inkorporiert hat, wie dann auch den dramatisch-lyrischen Text Die Politiker desselben Autors in die Lear-Inszenierung: Wolfram Lotz’ Hamburger Poetikvorlesung. Über das Schreiben, und ja: fürs Theater (https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=14561:die-hamburger-poetikvorlesung-des-dramatikers-wolfram-lotz&catid=53&Itemid=83). Es scheint mir plausibel, die Absage des Autors Lotz an die Möglichkeit eines Handwerks mit Sebastian Hartmanns Haltung zu den grundsätzlich offenen Prozessen des Probens, Spielens und Umarbeitens zu identifizieren: »das Handwerk des Schreibens GIBT ES NICHT /Weil das, was man kann, was schon mal gelungen ist, was also das gekonnte Handwerk wäre, sofort tot ist, denn das Schreiben ist kein Zustand, sondern eine Bewegung, immer weiter, fort von dort, wo man eben noch war, entdeckend; die (wenn auch nur im Minimalsten) NEU sich plötzlich in und vor einem aufstellende Sprache erzeugt erst dieses Leuchten im Hirn des Schreibenden und somit auch potentiell: der Lesenden.« Ergänze: der Probenden, der Spielenden, der Zuschauenden.
  5. Offizielle Formulierung: »Im Verlauf der Probenarbeit hat sich nun die Gestalt des Textes in einer Weise gewandelt, bei der es nicht mehr angemessen ist, von einer Uraufführung des Stücks In Stanniolpapier zu sprechen. Autor, Verlag, Regie und Theater haben sich so geeinigt, da die Inszenierung Erzählform und große Teile des Textes verlässt« (.deutschestheater.de/programm/a-z/in_stanniolpapier/). Die Inszenierung war heftig umstritten, am überzeugendsten hat die Hauptdarstellerin Linda Pöppel gegen die Sexismus-Vorwürfe argumentiert (soundcloud.com/deutsches-theater-berlin/att2018_linda-poeppel).
  6. Es ist natürlich technisch möglich, das Livebild am Bildschirm mitzuschneiden und dann als Konserve zu sehen. Das steht dann aber, anders etwa als bei Karabulut und vielen Theater-Web-Projekten, im klaren Widerspruch zur ästhetischen Logik der Sache.
  7. Fernando Pessoa, Das Buch der Unruhe. Aus dem Portugiesischen von Georg Rudolf Lind. Frankfurt: Fischer 1994.

1 Kommentare

  1. Das was hier beschrieben, ist wohl im besten Falle ein Todeskampf, ein scheinbar kurzzeitiger Abweg, der sich als Dauerzustand herausstellen könnte, vielleicht auch eine unsystematische Versuchsanordnung für eine post-theatrale Verwendung der Gewerke des Theaters. Die entscheidende Frage aber ist im Anfang des schönen Texts versteckt: werden die hier versuchten Formen die Zukunft eines subventionierten Theaterbetriebssytems sein können? Ich befürchte, Eher nein.

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