Im Widerspruch beflügelt: Über Karl Heinz Bohrer

»Meine Kollegen verstehen nichts von Kunst.« Dieses Urteil, geäußert im Zimmer seiner Hilfskräfte, die er nie Hilfskräfte, immer nur Assistenten genannt und deren gelegentlich ganz anders gelagertes Verständnis von Kunst er immer ernst genommen und neugierig distanziert verfolgt hat, war natürlich zu hart und zu pauschal, hinsichtlich der Kollegen an der Universität wie gegenüber der hier allgemein mitadressierten »Germanistikgermanistik«. Aber die Geste der Distanzierung macht einen Grundzug von Karl Heinz Bohrers Selbstverständnis deutlich, das ihn als Literaturwissenschaftler, Kritiker, Essayisten, Autor und Intellektuellen gleichermaßen geprägt hat.

(Dieser Text ist im Oktoberheft 2021, Merkur # 868 erschienen.)

Bohrer hat immer von der Kunst aus, mit der Kunst gedacht. Wenn er Virginia Woolf, James Joyce, André Breton, Charles Baudelaire, Heinrich Heine, Giacomo Leopardi, Heinrich von Kleist oder Karoline von Günderrode zitiert hat, ging es selten um eine Belegstelle für ein Argument. Bohrer hat vielmehr mit ihnen argumentiert, hat Argumente im ästhetischen Diskurs gefunden, literarische Subjektivität als Erkenntnismodus begriffen. Die Einsicht, dass die Literatur dem Begriff immer um ein Haar voraus ist, bereits Anfang der 1970er Jahre im Merkur notiert, hat ihn allerdings weder als Kritiker noch als Theoretiker dazu gebracht, auf die Seite der Kunst zu wechseln, sich ihr anzunähern oder anzubiedern. Er hat auch in dieser Hinsicht auf Distanz, auf Kriterien und Begriffen bestanden. Nur so war das möglich, was Bohrer im Merkur schon anlässlich seiner frühen Essays so anerkennend wie irritiert zugeschrieben wurde: »Er nimmt […] die Literatur vollständig ernst.«

Bohrers zentrale Begriffe – Schrecken, Plötzlichkeit, Gegenwart, Abschied – waren nicht das Ergebnis theoretisch gestützter, metasprachlich austarierter Reflexion, die anschließend auf die Literatur projiziert wird. Es handelt sich um Begriffe, oder auch nur einzelne Wörter, die Bohrer mit einem beeindruckend treffsicheren Gespür für die Strukturen, Dynamiken und Eigentümlichkeiten von Texten in der Literatur vorgefunden und so hervorgehoben hat, dass sie an Strahlkraft gewinnen und ihr konzeptuelles Potential entfalten konnten. Wie selbstverständlich wurden sie auf diese Weise zu Ausgangspunkten einer ästhetischen Theorie, die allgemein und abstrakt ausgreift, zugleich aber höchst individuell und idiosynkratisch bleibt. Wenn man das Wort »plötzlich« hört, war kurz nach seinem Tod auf Twitter zu lesen, denkt man unweigerlich sofort an Bohrer.

Sein Beharren auf der Autonomie des Ästhetischen war auch insofern stark, als es über die Grenzen des konsensuell Vermittelbaren hinausging und Bohrer sich durch seine leidenschaftlichen Positionierungen angreifbar machte. Sein Festhalten an der prinzipiellen Differenz des Ästhetischen war stark als Behauptung, die einen anders nicht erreichbaren Denkraum öffnen konnte. Dass Kulturwissenschaften, Sozialgeschichte und Philosophie in Sachen Kunst nicht immer so ahnungslos und vereinnahmend waren, wie Bohrer es darzustellen wusste, war ihm selbstverständlich klar.

Das, was Bohrer immer wieder erneut als ästhetische Moderne nicht nur verteidigt, sondern allererst sichtbar gemacht hat, war ohne den Gegenpol der »sozialen Moderne« kaum zu denken. So hielt ihn seine enorm ausgeprägte Abneigung gegenüber Begriffen wie »Vermittlung«, »Anschlussfähigkeit« oder »Kommunikation« nicht davon ab, die Kommunikationstheorien von Niklas Luhmann wie Jürgen Habermas anzuerkennen und, bei aller Differenz, zu schätzen. Und bis zu einem gewissen Punkt galt das auch für die Kollegen, die nichts von Kunst verstehen: Die Intensität, die er immer wieder erneut in seinen Polemiken gegen soziologische, geschichtsphilosophische, sozialhistorische sowie, einige Jahre später, kulturwissenschaftliche Verrechnungen in der Literaturwissenschaft entwickelt hat, war eine wichtige Antriebskraft für seine eigenen Studien, die auch deshalb offener angelegt sind, als es der zuletzt zunehmend deklarative Stil zeigt.

Im Vorwort zu seiner ersten Monografie nach Übernahme der Bielefelder Professur, Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität (1987), betont Bohrer, die »Herausforderung durch die Bielefelder Seminare« und die »Nähe systemtheoretischer und sozialgeschichtlich-funktionsgeschichtlicher Diskussion« habe die Niederschrift des Buchs »im Widerspruch beflügelt«. Damit markiert er einen über den spezifischen Kontext hinaus für ihn wichtigen Zug, der nicht zuletzt auch die langjährige enge Zusammenarbeit mit Kurt Scheel für den Merkur kennzeichnet. Der entschiedenen Emphase für ein letztlich immer auch identifikatorisches Verhältnis zur Kunst, zur Inkommensurabilität des Ästhetischen, korrespondierte eine prinzipielle Offenheit des Denkens, die nicht immer nach außen sichtbar war. Polaritäten, Widersprüche und Aporien waren nicht nur wiederholt Gegenstände seiner Analysen, sondern eben das, was Bohrer antrieb, was Denkbewegungen in Gang setzte, deren Verlauf nicht immer schon im Voraus absehbar war und auch die eigene Position infrage stellen konnte.

Wenn er im Juni 1967 von den Herausgebern der FAZ nach Berlin geschickt wird, um über die »revoltierenden Studenten« zu berichten, ist das zunächst Bohrers Einwänden gegen die bisherige Berichterstattung der Zeitung zu verdanken, die er, ungewöhnlich für einen noch neuen Redakteur, in der zentralen Konferenz den verantwortlichen Redakteuren und Herausgebern gegenüber als ungenau, moralisch und in der Sache falsch charakterisiert. Das zur inhaltlichen Vorbereitung daraufhin von der Zeitung arrangierte Gespräch mit Jürgen Habermas wird dann insofern zu einem Ausgangspunkt für den späteren Text, als Bohrer den Empfehlungen, die er zur Einschätzung der verschiedenen Akteure erhält, eben nicht folgt. Er stellt nicht die »Reformer«, sondern die »Radikalen« in den Mittelpunkt, bei denen, wie Bohrer in der Eingangsszene von Jetzt. Geschichte meines Abenteuers mit der Phantasie (2017) rückblickend schreibt, nicht nur was sie sagten, sondern vor allem, wie sie es sagten, das »Versprechen eines Umsturzes« in sich trug. Dass Bohrer in seinen detailgenauen Beschreibungen Sympathien für die Sprecher der Revolte erkennbar werden ließ, die kaum mit der politischen Linie der Zeitung vermittelbar waren, von der radikalen Opposition wie von den Pop-Farben im »Republikanischen Club« fasziniert war, dabei seine Aversion gegen den Marxismus jedoch keineswegs ausblendete, ermöglichte eben die Spannungen, die den Text heute noch lesenswert machen.

Das gilt auch für Bohrers ersten größeren Beitrag für den Merkur, der im Januar 1968 unter dem Titel Die mißverstandene Rebellion erschienen ist. Auch hier war für die Verteidigung der anarchistischen Seiten der Studentenbewegung gegenüber der vorherrschenden liberalen Polemik nicht unbedingt mit Zustimmung zu rechnen. Rückblickend wird allerdings deutlich, dass neben Hannah Arendts wegweisendem Aufsatz über Walter Benjamin und den ersten Merkur-Veröffentlichungen von Peter Handke und Jürgen Becker nicht zuletzt Bohrers Beitrag jene durchaus grundsätzliche Neuausrichtung der Zeitschrift markiert, die nach dem Wechsel zum Ernst Klett Verlag nicht nur auf der Ebene des Layouts vollzogen wurde.

Wenn Bohrer mit Blick auf die schnell gängigen historischen Relativierungen der »experimentellen Muster« der rebellierenden Studenten und der zeitgleich aufgekommenen »Pop- und Happening-Literatur« kritisiert, dass die Methode »historisch-vergleichender Struktur-Analyse« das »Phänomen« verdeckt, und dagegenhält, dass die durch »Freude am Experiment« geprägten Aktionen und Provokationen sich »orthodox-akademischer Begrifflichkeit« entziehen und deshalb wie moderne Kunstformen erst einmal beschrieben werden müssen, zeichnen sich zugleich Grundzüge eines Denkens ab, das er als Leiter des Literaturblatts und als England-Korrespondent der FAZ, im Rahmen seiner Professur wie als Herausgeber des Merkur auf je verschiedene Weise weiter verfolgen wird.

Dass Bohrers Fokussierung auf die Phänomene, die er beschreibt, allerdings nie auf diese beschränkt bleibt, sondern immer auch auf Strukturanalysen abzielt, und durchaus auch auf historisch-vergleichende, zeigt sich Anfang der 1970er Jahre in seinem Bericht über die Wiederentdeckung der Präraffaeliten vor dem Hintergrund von Swinging London, in der Beschwörung des noch im Verfall aufscheinenden »wilden Geists« von Manchester wie in seinem Essay zum Londoner »Cupfinal« 1975, in dem er die emotionale Aufladung des Aufeinandertreffens von Fulham und West Ham mit der am selben Tag in London eskalierenden Konfrontation von Europa-Freunden und deren Kontrahenten zusammenführt, ohne den wenig später epidemisch werdenden Vergleich von Fußball und Politik zu strapazieren.

Und es zeigt sich, wenn Bohrer, lange bevor es von den deutschen Feuilletonredaktionen überhaupt registriert wurde, mit distanziertem, aber offenem Blick Ende der 1970er Jahre in London beobachtet, wie das »intellektuell-symbolische Theater« gegenüber der Vitalität des Punk verblasst, wenn er Affinitäten zwischen Rastafaris, Rude Boys und Skinheads im East End analysiert oder die Unruhen in Notting Hill und Brixton, deren Vereinnahmung durch die rassistische National Front und die Anfänge der Gegenbewegung »Rock against Racism« kommentiert. Was in den Zeitungstexten angelegt war, überführt Bohrer 1978 in seinem Merkur-Essay Die ausverkauften Ideen in der Gegenüberstellung von Old Culture, New Culture und Popular Culture in eine kulturtheoretische Reflexion, die trotz aller möglichen Einwände im Detail immer noch zu den genauesten Darstellungen der nicht allein kulturellen Verschiebungen gehört, die zwischen 1968 und 1978 zu beobachten waren.

In der erweiterten Fassung des Essays, ein Jahr später unter dem Titel Die drei Kulturen in Habermas’ Bestandsaufnahme Stichworte zur »Geistigen Situation der Zeit« veröffentlicht, verknüpft Bohrer die kulturtheoretischen Analysen am Ende mit einem an dieser Stelle überraschend expliziten, aber in der Sache konsequenten Plädoyer für Subjektivität und das »imaginative Ich«, in dem er klarstellt, er sei nur als »Fachmann«, nicht aber da, wo »ich Ich bin« bereit, irgendetwas außerhalb seiner »Gegenwart« zu denken: »Ich merke, daß ich nie zur ›Kulturgemeinschaft‹ all jener höheren Feinsinnigen gehörte, die mit kulturellen Symbolen sich selbst und andere verstehen. Ich gehöre nicht zur Heiligen Familie der Topos-Forschung […] Ich meine, es war eine der nicht mehr rückgängig zu machenden Entdeckungen der deutschen Frühromantik, ›Gegenwart‹ zu denken, das heißt, die Vorstellung von der Gegenwart gegenüber einer fälschlich objektivierten Tradition behauptet zu haben.«

Es gefiel Bohrer nicht, wenn man ihn darauf hinwies, dass viele der Überlegungen und Konzepte, die er in seinen literaturwissenschaftlichen Büchern seit den 1980er Jahren entwickelt hat, schon in den frühen Merkur-Texten, in den gelben Hanser-Bänden und in den Essays aus England angelegt seien, die 1978 unter dem Titel Ein bißchen Lust am Untergang gesammelt erschienen. Die Abgrenzung zwischen Publizistik und Wissenschaft war ihm wichtig und in seinen Texten zunehmend auch als stilistische Differenz sichtbar. Unübersehbar verfolgte er aber gleichwohl durchgehend jene beiden Linien weiter, die schon beim Schreiben der Habilitationsschrift Die Ästhetik des Schreckens während seiner Zeit als England-Korrespondent auf außergewöhnliche Weise nebeneinander her liefen. Dabei blieb der Merkur auch nach der Übernahme der Herausgeberschaft im Jahr 1984 der Rahmen, in dem seine zeitdiagnostischen Essays, die Gegenwartsbeobachtung und Polemik mit theoretischer Abstraktion zu verbinden wussten, wie auch zentrale Überlegungen aus dem Zusammenhang seiner literaturwissenschaftlichen Monografien, die weiterhin konsequent auf orthodox-akademische Begrifflichkeit verzichteten, zuerst veröffentlicht wurden.

Sucht man nach Zusammenhängen, ist aufschlussreich, dass Bohrer auch nach seinen großangelegten Studien Abschied. Theorie der Trauer (1996), Ästhetische Negativität (2002), Das Tragische (2009) und Das Erscheinen des Dionysos (2015) betont, Plötzlichkeit (1981) sei das »mir wichtigste meiner Bücher«. Schon mit dem ersten Essay, Ausfälle gegen die kulturelle Norm, der neben den einschlägigen Texten von Lukács und Adorno längst zu den Klassikern des Essays über den Essay gehört, markiert Plötzlichkeit den Übergang von der Zeitung zur Universität, zu einer Form von Literaturwissenschaft und Theorierezeption, die ohne die vorangegangene Erfahrung als Kritiker und Essayist kaum möglich gewesen wäre, und doch in den Reflexionen zur literarischen Subjektivierung von Zeit, in der Auseinandersetzung mit Adorno, Foucault und Derrida und der an Texten von Kleist, Schlegel, Nietzsche, Musil, Proust, Benjamin und Joyce entfalteten Auffassung von künstlerischer Imagination als Augenblick des ästhetischen Scheins weit darüber hinausgeht. Und so, wie man Vorwegnahmen der Plötzlichkeits-Thesen in den früheren Texten findet, prägen sie auch die späteren Bücher, in denen Bohrer sie wieder aufnimmt, variiert und moduliert, in anderen Zusammenhängen oder auch bei den schon eingeführten Autoren erneut entdeckt.

Kannte man ihn aus Seminaren, Vorträgen, öffentlichen Diskussionen oder persönlichen Gesprächen, war kaum zu übersehen, dass die »Erwartungserregung, dass etwas passiert«, für Bohrer nicht nur ein Ausgangspunkt der Literatur und ein Ansatzpunkt für deren Analyse war, sondern zugleich, wie er rückblickend feststellt, ein »Grundcharakter« seines Lebens. Auf indirekte, je verschiedene, aber jeweils besonders eindrückliche Weise wird dies in zwei Fernsehgesprächen sichtbar, in denen Alexander Kluge Bohrer für seine Reihe Ten to Eleven 1988 zum Thema 200 Jahre Französische Revolution: Die Guillotine und 2017 unter dem Titel Der politische Aufstand und die Kategorie der Plötzlichkeit zu zentralen Figuren des studentischen Protests im Sommer 1967 und wiederum auch der Französischen Revolution berichten lässt.

Anlass für das letztere Gespräch war das kurz zuvor erschienene Buch Jetzt, in dem Bohrer »Plötzlichkeit« noch viel weiter ausgreifend als Prinzip der Geschichte seines Abenteuers mit der Phantasie erscheinen lässt. Als Formvorgabe einer Erzählung, die über einen Zeitraum von mehr als fünf Jahrzehnten immer wieder an der zeitlich gebundenen Perspektive des aktuellen Erlebens ansetzt, aber eben auch als Grundidee eines Lebens, das über das Plötzlichkeitsmotiv erzählbar wird, über die immer wieder erneut evozierte Erwartung eines »phantastischen Jetzt«, nicht nur in der Literatur, sondern auch in der Literaturkritik, in der Wissenschaft, in der Redaktionsarbeit, im Seminar, in Diskussionen und auf Partys, in Freundschaften und Liebesbeziehungen, in der »erotischen Empirie« wie in der Banalität des Alltags: »Mein Jetzt«, entgegnet Bohrer dabei möglichen Missverständnissen des Plötzlichkeitsmotivs, ist »das Glück im Erfahren von Differenz, in den Augenblicken des ganz Fremden.«

Als Erzähler war Bohrer bereits fünf Jahre zuvor mit Granatsplitter hervorgetreten, der Erzählung einer Jugend, die erkennbar seine Jugend darstellt, aber die autobiografische Form zugleich auf Distanz hält. Erzählt wird die Geschichte, die zugleich eine Geschichte der frühen Bundesrepublik ist, aus der bewusst eingeschränkten Perspektive des »Jungen«. Eine Erzählinstanz, die mehr weiß oder mehr versteht als der Junge jeweils weiß und versteht, bleibt ausgespart – und wird doch implizit sichtbar, wenn man feststellt, dass auch hier das Plötzlichkeitsmotiv sowie der Gedanke eines durch keine Erinnerung wiederherstellbaren endgültigen Verschwindens vergangener Zeit voll entfaltet vorliegen.

Da Granatsplitter mit dem Beginn des Studiums und einem folgenreichen England-Aufenthalt endet, kam schnell die Frage auf, ob es eine Fortsetzung geben würde. Bohrer verneinte dies nicht, verwies aber zunächst darauf, er könne die Erzählweise, die reflektierte Rekonstruktion der kindlichen Perspektive, für eine Darstellung der folgenden Jahre und Jahrzehnte nicht einfach fortsetzen. Um eine angemessene Form zu finden, müsse er zunächst einmal die neueren Amerikaner lesen, außerdem den ganzen Fontane. Ob Spuren davon in Jetzt zu finden sind, ist letztlich weniger interessant als die Selbstverständlichkeit, mit der der achtzigjährige Bohrer mehrere Jahre für den Prozess der Formfindung veranschlagt und parallel Ideen für seine nächste umfangreiche literaturwissenschaftliche Studie entwickelt, die in einem Durchgang durch die Literatur von der Renaissance bis zur Gegenwart auf nochmals andere Weise Imagination, Fantasie, Plötzlichkeit und Gegenwartsbewusstsein zusammenführen sollte: Mit Dolchen sprechen. Der literarische Hass-Effekt (2019).

Was dieses Buch mit seiner vierzig Jahre zuvor als Dank für die Verleihung des Johann-Heinrich-Merck-Preises für Essay und literarische Kritik der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung gehaltenen Haß-Rede verbindet, ist nicht nur die im Rückgriff auf Shakespeare, Blake und Baudelaire entwickelte Vorstellung von Hass als Mittel künstlerischer und gedanklicher Konzentration, als produktives Moment der Imagination, als agonales Prinzip, das »unsere Phantasie in Bewegung setzt«. Es führt auch einmal mehr vor Augen, in welchem Maß Bohrer durch das geprägt ist, was er seinen »theatralischen Instinkt« nennt.

Die Theatererfahrungen am Birklehof, die er in Granatsplitter schildert, sind hier nur ein Ausgangpunkt. Für den Dreizehnjährigen wurde Laurence Olivier, wie Bohrer sich erinnert, »in der Titelrolle von Shakespeares Henry V zum Kinoideal, das alle anderen Helden für immer ausstach«, für den Dreiundzwanzigjährigen wurde »die Französische Revolution in der Darstellung Heinrich Heines das Geschichtssymbol, das alle anderen Geschichtsdaten überragte«, aber eben auch die Theorie mit ihrer besonderen Form der Entwicklung von Fantasie hatte, fügt er später hinzu, »wenn sie wirklich eine Erfindung war, etwas Theatralisches«.

Auch seine Umgebung hat Bohrer immer wieder in ihrer je spezifischen Theatralität wahrgenommen und mit phänomenologischer Genauigkeit plastisch dargestellt. Der lakonische Humor und die ungewöhnliche Herzlichkeit, mit der er namhafte Kollegen treffsicher als »Käsemönch«, »Rettich« oder als »drollig« bezeichnete, und die Beschreibung seiner Assistenten mit der Schilderung der Helden im Rolandslied verglich, hat dies ebenso vor Augen geführt wie seine Wutausbrüche gegenüber sozialgeschichtlichen oder geschichtsphilosophischen Vereinnahmungen der Kunst. Zugleich wusste Bohrer sich mit Blick auf die je spezifische Situation selbst zu inszenieren, Vorlesungen und Vorträge als theatralische Ereignisse zu begreifen und zu gestalten, nicht obwohl, sondern gerade weil es ihm mit dem, was er vortrug, immer ernst war.

Wenn man mit seinen Texten etwas vertraut war, war nicht wirklich überraschend, was Bohrer vor wenigen Jahren an der Universität Greifswald über Heine und die Französische Revolution zu sagen hatte. Aber zu sehen, wie der über Achtzigjährige einen vollbesetzten Hörsaal fast neunzig Minuten lang durch einen dichten und voraussetzungsvollen Vortrag gebannt folgen lässt, wie er Heines Beobachtungen zu einem für ihn absolut gegenwärtigen Thema macht, ohne denkbare Aktualisierungen auch nur anzudeuten, war beeindruckend. Die Aktualität des Themas und die Präsenz des Vortragenden zeigte sich auf andere Weise dann noch einmal in der Diskussion, als Bohrer auf die Frage eines anwesenden Rechtsphilosophen, ob Heine denn überhaupt so relevant sei, kurz förmlich explodierte, deutlich zum Ausdruck brachte, dass es ihn fassungslos mache, diese Frage in der Stadt von Ernst Moritz Arndt beantworten zu müssen, um dann mit bestechender Präzision einige in dieser Hinsicht relevante Zusammenhänge von Ästhetik und Politik auf den Punkt zu bringen.

Am nächsten Tag waren wir gegen Mittag an seinem Hotel verabredet, um ihm die Stadt und die Universität zu zeigen. Er hatte aber am frühen Morgen alles schon selbst erkundet, war am Hafen, auf dem Marktplatz, in den Universitätsgebäuden gewesen und hatte in eben dem Moment, in dem die Putzfrauen die ansonsten verschlossene Tür öffneten, auch die barocke Aula gesehen. Alles sei so sagenhaft schön, dass die Fotopostkarten es gar nicht einfangen könnten. Er hätte alles selbst beschreiben müssen, wie auch die wunderbaren Gespräche am Abend mit den jüngeren Kollegen und Doktoranden, auf der Rückseite von Caspar-David-Friedrich-Postkarten. Aber auch das sei schon erledigt und im Kasten. Ob wir nun vielleicht ans Meer fahren könnten?


3 Kommentare

  1. Reiner Girstl sagt:

    Ein wunderbare, schön zu lesende Würdigung, die dem Werk und Wirken von Karl Heinz Bohrer gerecht wird und sein Denken atmet, sehr schön und wunderbar, manchmal lohnt sich das Warten.

  2. Tino Lamprecht sagt:

    Lese gerade sein Buch „Jetzt“ und bin davon ganz eingenommen. Seine Empfindungen und Einstellungen entsprechen oft stark den meinen. Wie schade, dass ich ihn erst jetzt indirekt kennen lerne.

    1. Reiner Girstl sagt:

      „jetzt“ ist ein wunderbares Buch, das Buch lohnt sich für jeden, ich kannte „Bohrer“ vorher schon lange bevor ich das Buch gelesen habe, aber ich kannte nur das „Zerrbild“, das andere geschaffen hatten. „Mit Dolchen sprechen“ ist auch sehr empfehlenswert.

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