Die Rückkehr der Scheune

Die Mitglieder des indonesischen Künstlerkollektivs ruangrupa haben das Konzept für die von ihnen kuratierte documenta 15 (offizielle Schreibweise: documenta fifteen) vorgestellt. Die – zumindest nach Besucherzahlen – weltweit größte Ausstellung von Gegenwartskunst, die im Sommer 2022 in Kassel eröffnen soll, wird die Überschrift lumbung tragen. Was ist »lumbung«?

Eine traditionelle indonesische Reisscheune, wie ruangrupa erläutert. Sie besteht aus Bambus, ist strohgedeckt und steht auf vier Holzpfählen, um die Ernte vor Ungeziefer zu schützen. Die Omega-Form der Fassade, wie sie in der vom Künstlerkollektiv zur Verfügung gestellten Skizze zu sehen ist, ist typisch für die Insel Lombok.

Iswanto Hartono, lumbung Zeichnung (2020)

Solche traditionellen Scheunen sind in hohem Maß symbolisch aufgeladen. Im Kölner Rautenstrauch-Joest-Museum steht ein indonesischer Reisspeicher aus Sulawesi, mehr als sieben Meter hoch, gleich in der Eingangshalle – nach eigener Auskunft das »Wahrzeichen« des ethnologischen Museums. »Reis ist das Grundnahrungsmittel in Tana Toraja«, schreibt die ehemalige stellvertretende Direktorin dazu, »und Reis spielt eine zentrale Rolle im rituellen Leben der Menschen.« 1

Auf solche Rituale bezieht sich auch ruangrupa. Als Speicher für kollektiv verwaltete Lebensmittel stehe die Reisscheune für die »gemeinsame Nutzung von Ressourcen und gegenseitige Fürsorge«. Es ist, man muss es zugeben, ein schönes Bild, das das Künstlerkollektiv da gefunden hat. Sie nennen es ein »künstlerisches und ökonomisches Modell«. Wer wollte etwas gegen »Werte« wie Kollektivität, Großzügigkeit, Humor oder Vertrauen haben? Wer wollte sich gegen das Teilen, die gemeinsame Nutzung von Ressourcen und die Förderung des Allgemeinwohls aussprechen? Lumbung sei, so ruangrupa, nicht einfach nur ein Thema: »Es ist vielmehr tief in unsere alltägliche Praxis eingeschrieben und fasst unsere bisherigen Methoden und Wertvorstellungen zusammen.« 2 In der Zeichnung dient der offene Raum unter der Scheune als Treffpunkt für die dörfliche Gemeinschaft. Dort wird – so darf man sich das wohl vorstellen – geredet, diskutiert, gelacht, werden Feste gefeiert und die Ernte gerecht verteilt. Man sorgt füreinander und übernimmt gemeinsam Verantwortung.

Das ist ziemlich genau das Idealbild der »warmen Gemeinschaft«, wie es Ferdinand Tönnies gegen Ende des 19. Jahrhunderts in einer Urszene der Soziologie – allerdings für einen ganz anderen Kulturkreis – als Gegenbild zur anonymen, städtischen »kalten Gesellschaft« gezeichnet hatte. Gemeinschaft stand bei Tönnies für eine ursprüngliche Geborgenheit, die im Prozess der Moderne abhandengekommen war. Zwar wiesen Historiker bald schon kritisch darauf hin, dass es diese imaginierte harmonische Gemeinschaft voller authentischer Nähe realiter wohl nie gegeben haben dürfte. Der Attraktivität des emphatischen Gemeinschaftsbegriffs und der mit ihm verbundenen paradiesischen Assoziationen konnten derart kleingeistige Einwände aber schon damals nichts anhaben.

»Gemeinschaft ist, so glauben wir, immer gut«, schreibt Zygmunt Bauman. »Wer wollte nicht unter freundlichen und wohlwollenden Menschen leben, denen er vertrauen und auf deren Worte er sich verlassen kann?« Doch zwischen solchen Gemeinschaftsimaginationen und den real existierenden Gemeinschaften gebe es einen entscheidenden Unterschied: Letztere haben ihren Preis in Form von Freiheits- und Individualitätsverlusten. Sie verlangten unbedingte Loyalität und Gehorsam. Darum werde in realen Gemeinschaften »die Luft bald stickig«. 3

Doch unter Sauerstoffmangel gedeihen manche Utopien ja erst richtig. Die antimoderne, durch rousseauistische und romantische Sehnsüchte gespeiste Utopie der Moderne vom harmonischen Leben als eingewachsenes Mitglied einer solidarischen Gemeinschaft schlug die progressivsten wie die konservativsten Denker gleichermaßen in ihren Bann. Die Nationalsozialisten waren davon genauso begeistert wie die Kommunisten. Und so hat sich Helmuth Plessners früher Verdacht, im Ideal der Gemeinschaft könnte eine Tendenz zum Totalitären angelegt sein, 4. Frankfurt: Suhrkamp 2002.] eher bestätigt als zerstreut. Dass »nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts, in dem der Gemeinschaftsbegriff zur Legitimation autoritärer Herrschaftsordnungen« diente, dieser dennoch bis heute nichts von seiner Faszinationskraft eingebüßt habe, ist daher, so stellen die Herausgeber eines aktuellen Sammelbands fest, »zumindest erklärungsbedürftig«. 5

Die Mitglieder von ruangrupa, das ist offensichtlich, sind von solchen historischen Zweifeln unbelastet. Aber vielleicht ist das ja eine Stärke der Kunst, dass sie sich etwas Altes und Kontaminiertes schnappen und so tun kann, als wäre es etwas ganz Neues und Frisches: Hey, wie wäre es denn, in einer harmonischen Gemeinschaft zu leben – wäre das nicht ganz wunderbar und herrlich? Bleibt die Frage, ob die Scheune (lumbung) dafür überhaupt ein passendes Symbol ist.

Kollektivitäts-Folklore

Anruf bei Judith Schlehe. Sie ist Direktorin des Instituts für Ethnologie an der Uni Freiburg und auf Indonesien spezialisiert. Die Verwendung von »lumbung« als Metapher für Gemeinschaft und Solidarität erstaunt sie. Tatsächlich gebe es Reisscheunen in ganz Indonesien zwar in sehr unterschiedlicher Form. Sie dienten aber allesamt keineswegs als kommunale Speicher, sondern seien bis heute ein Bestandteil der Gebäudeensembles der Eliten, erläutert sie. »Für Umverteilung stehen sie also gerade nicht, sondern im Gegenteil für eine enorm stratifizierte Gesellschaft mit großen Ungleichheiten.«

Was es hingegen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gab – und das könnte ruangrupa womöglich im Sinn haben –, waren »lumbung desa«, dörfliche Reisspeicher, die als eine Art »Mikrokreditsystem« (Schlehe) funktionierten – entfernt vergleichbar mit der Raiffeisenbewegung in Deutschland. Diese »lumbung desa« wurden von den niederländischen Kolonialherren eingeführt, um der von ihnen verursachten extremen Verarmung der indonesischen Bevölkerung entgegenzuwirken. Auch das aber habe mit einer traditionellen Solidargemeinschaft nichts zu tun; vielmehr wurde der Zugang zu den Scheunen von der Kolonialverwaltung streng reguliert. In den Dörfern selbst, so Schlehe, gebe es heute kaum noch eine Erinnerung an diese Symbole des Kolonialismus.

Offenbar hätte lumbung das Zeug zu einer äußerst interessanten Metapher. Im Bild der Reisscheune könnten die Ambivalenzen sichtbar werden, die die Utopie von Gemeinschaft bis heute bereithält. Auch die merkwürdigen Prozesse, in denen Traditionen erfunden werden, an deren Urwüchsigkeit dennoch fest geglaubt wird, könnten thematisiert werden – und damit die komplizierten Verstrickungen von Identität. Man wüsste ja gerne mehr darüber, wer in Indonesien den Traum von lumbung aus welchen Gründen träumt – und wer davon eher Albträume bekommt.

Und nicht zuletzt könnte die Frage gestellt werden, was eigentlich mit dieser asiatischen Landidylle im Übersetzungsprozess zwischen Lombok und den Karlsauen passiert. Könnte es sein, dass etwas, das in einer »flawed democracy« und unter den Bedingungen von eingeschränkter Pressefreiheit tatsächlich utopisch sein kann, 6 im Kasseler Kunstdorf zu Kollektivitäts-Folklore wird? Judith Schlehe formuliert das vorsichtiger: »Hier besteht natürlich die Gefahr einer Selbstorientalisierung.«

Aus westlicher Perspektive schließt ruangrupa mit lumbung allerdings auch an altbekannte Verheißungen der Kunst an. In kleinen, eingeschworenen Gemeinschaften – im 19. Jahrhundert in Künstlerkolonien wie in Barbizon oder Worpswede, später auf dem Monte Verità oder am Black Mountain College – wurde kommunales Leben im kleinen Maßstab erprobt. Und auch wenn das real gesellschaftliche Exklaven waren, so war es doch ein Versprechen der Kunst, dass hier Modelle für zukünftige Gesellschaften entwickelt würden. Seit einigen Jahren hat dieser Gemeinschaftsgedanke als »Commoning« in der Kunst noch einmal mächtig Fahrt aufgenommen. 7

Scheunen hingegen standen in der Geschichte der Kunst eher für Rückzug und Einsamkeit als für Gemeinschaft. Schriftsteller und Maler bezogen im 20. Jahrhundert ehemalige landwirtschaftliche Nutzgebäude, um endlich mal ihre Ruhe zu haben – aber natürlich auch, weil es sich auf dem Land günstiger leben ließ. Ralph Waldo Ellison zog sich im Sommer 1945 in eine Scheune in Vermont zurück und begann dort seinen Roman Invisible Man. Jackson Pollock führte seine berühmt gewordenen Mal-Tänze, bei denen er große Mengen Haushaltslack auf liegende Leinwände verteilte, in einer Scheune in Springs am östlichen Ende von Long Island auf. Sie ist heute denkmalgeschützt und ein Pilgerort für die Fans des Abstrakten Expressionismus.

»Kaum eine andere Baustruktur ist zugleich so insignifikant wie symbolisch aufgeladen«, hat Christoph Engemann über Scheunen geschrieben. In ihnen werde nicht gewohnt, und hielten sich dennoch einmal Menschen in einer Scheune auf, dann werde »die soziale Ordnung außer Kraft gesetzt: Feste, illegitime Liebeleien, Vagabunden, Selbstmörder, Monster und Zombies sind hier anzutreffen.« 8 Und ab und zu, ließe sich ergänzen, traf und trifft man dort eben auch mal auf einsame Künstler.

Kosmopolitischer Kommunitarismus

Tatsächlich aber scheint die Scheune im Moment einem dramatischen symbolischen Umwertungsprozess unterworfen zu sein. Er lässt sich versuchsweise an einer Coffee-Shop-Kette mit dem Namen »The Barn« ablesen, die sich seit einigen Jahren in Berlin ausbreitet. Theke und Regale der Filiale in Mitte sind aus breiten Holzplanken gezimmert, und auch der unbearbeitete Betonfußboden soll wohl Assoziationen von ländlicher Kernigkeit hervorrufen, was allerdings durch das schicke Farrow&Ball-Grau der Wände gestört wird. Die junge, weltgewandte Kundschaft rekrutiert sich offenkundig aus dem Publikum der umliegenden Galerien; man wäre nicht überrascht, das eine oder andere Gesicht nächstes Jahr auf der documenta wiederzusehen. Der Cappuccino wird routiniert auf Englisch bestellt, und alle wissen, dass man hier nur mit Karte zahlen kann.

Klar, dass so ein Espressoladen eine eigene Philosophie hat. Welche Rolle genau die Scheune darin spielt, kann man nur erahnen; irgendwas mit »nachhaltig« hat es zu tun, aber auch – und hier fängt es an, für uns interessant zu werden – mit Gemeinschaft. Auszug aus der Website: »Indem wir unser Wissen teilen, verbinden wir unsere Kaffee-Communities mit unseren Kaffeeproduzenten. Dabei sind wir völlig transparent und authentisch. Wir verbringen viel Zeit im Ursprungsland, aber es ist ebenso wichtig, Teil unserer lokalen Community zu sein.«

Ganz offensichtlich wird hier die Lingua franca eines globalen Kommunitarismus gesprochen. »Was bedeutet es heutzutage, lokal und global verwurzelt zu sein, und welches Potential eröffnet Lokalität gegenwärtig?« Nein, das Zitat stammt nicht von der Website des Coffee-Shops, sondern aus einer Pressemitteilung von ruangrupa. Zum Symbol des Kommunitarismus, dessen Konturen in beiden Fällen gleichermaßen wattig bleiben, mutiert erstaunlicherweise die Scheune. Unter ihrem Dach versammeln sich nicht mehr Künstlereremiten, verstohlene Liebespaare oder Tramps, sondern die urbane Neogemeinschaft der neuen akademischen Mittelklasse, wie sie Andreas Reckwitz in Die Gesellschaft der Singularitäten beschrieben hat. Ihre Mitglieder sind tief und trotzdem ganz unverbindlich verwurzelt, hier und dort, global und lokal, fühlen sich der Welt und dem Künstler oder Kaffeebauern sonst wo und seinen Buddys und Kunden daheim enorm verbunden, übernehmen Verantwortung, teilen freigiebig »Ressourcen« und »Wissen«.

Anders als in der Vergangenheit, als Ideale wie Selbstverwirklichung und Kreativität zuerst im Kunstkontext galten, um dann nach und nach zu gesamtgesellschaftlichen Imperativen zu werden, läuft es diesmal wohl andersherum: Die Kunst gibt nicht mehr den Ton vor, eher scheint sie in eine Melodie einzustimmen, die längst schon von Schokoriegelproduzenten und Fluggesellschaften geträllert wird. Von jedem Chemiegiganten, jeder Großbank und jeder Kaffeehaus-Kette werden heute eifrig Ressourcen geschont, lokale Communities unterstützt, »Werte wie Kollektivität, Vertrauen, Transparenz« (ruangrupa) hochgehalten.

Und auch ästhetisch ist das Ländlich-Rustikale eben leider schon besetzt. Die Scheune, hat Niklas Maak nach einem Besuch von The Barn geschrieben, sei merkwürdigerweise zum ästhetischen Paradigma der Großstadt geworden. Überall finden sich in den gentrifizierten Zentren grobgesägtes Holz und »lokal Gefertigtes«, sehe die Stadt nach vormodernem Dorf aus. »Die Großstadt, die einst mit dem Versprechen antrat, riesig, glitzernd, offen, turbulent, modern, stählern, gläsern, elektrisch und wild zu sein, wird auf eine Weise ruralisiert, verländlicht, dass es im Gebälk kracht.« 9

Wenn aber Kunstkollektiv und Kaffeehaus-Kette dieselbe Sprache sprechen, dieselben »Werte« vertreten und vor allem dieselben Symbole teilen – was bedeutet das dann für die Kunst? Müssten kluge Kuratoren nicht auf die Entwertung der Begriffe und Symbole reagieren, anstatt sie naiv oder trotzig zu replizieren? Es bleibt abzuwarten, welche Formen ruangrupa für ihre Vision einer zeitgenössischen Scheune findet. Die Gefahr jedenfalls besteht, dass lumbung nicht zur erträumten pastoralen Gemeinschaft führt, sondern geradewegs in das krachende Gebälk von The Barn.

Vom Reisspeicher zur Kunstscheune

Während lumbung in Kassel noch in Planung ist, wird in Berlin bereits daran gebaut. Auch Museen wollen heute am liebsten Scheunen sein. Lange dachte man ja, »Scheune« wäre eine von den Gegnern des Entwurfs des Architekturbüros Herzog & de Meuron erdachte Verunglimpfung für das neue Museum des 20. Jahrhunderts. Tatsächlich aber nennen die Bauherren ihr 450-Millionen-Euro-Projekt selbst so. Das Beton- und Backsteinungetüm, das da bis 2026 entstehen soll, wurde von den Architekten auch bereits als Hangar oder Tempel bezeichnet, von den Gegnern als Lagerhalle und Shopping Mall verspottet – und all das scheint den formalen wie den ideologischen Kern des Gebäudes weitaus besser zu treffen. Durchgesetzt aber hat sich »Die Scheune«. In Pressetexten und Interviews ist viel von der Offenheit des Entwurfs die Rede – er wende sich »direkt an den Menschen«. Als »Ort, der möglichst vielen Menschen und gesellschaftlichen und kulturellen Aktivitäten offenstehen soll. Also als ein ›heterotopischer‹ Ort«, so jedenfalls wünscht sich der Architekt Jacques Herzog, mit etwas holprigem Foucault-Bezug, das Museum. 10

Nun ist zwar die Scheune keine Architekturform, die sich direkt an den Menschen wenden würde, und das Museum ist als Institution doch auf ziemlich wenige gesellschaftliche Aktivitäten festgelegt, woran auch dieser Bau nichts ändern wird. Aber die Gewichtung dieser Aktivitäten dürfte sich unter dem Satteldach der Scheune weiter verschieben. Das Flanieren, Sich-Treffen, Shoppen, Restaurant-Besuchen und Kaffeetrinken wird zunehmen, die Kunstbetrachtung eher abnehmen.

Dass das kein Nachteil sein muss, kann man in der Tate Modern in London bereits beobachten. Die Scheune als »schwache Organisation zwischen Innen und Außen« (Engemann) könnte dem gesteigerten Bedürfnis nach architektonischen Formen, die den öffentlichen Raum nach innen erweitern, sogar noch besser entgegenkommen als ein altes Kraftwerk. Und auch wenn konservative Kritiker darin natürlich eine Verfallserscheinung erkannt haben wollen, in der die klassische »Auseinandersetzung mit dem Werk« der »kollektiven Selbstdarstellung« weiche, 11 so scheinen mir doch die positiven Effekte zu überwiegen: weniger heilige Stille, mehr Gespräch, weniger verspannte Kunstidolatrie, mehr lockere Geselligkeit. Man darf nur nicht enttäuscht sein, wenn in der neuen Scheune am Kulturforum nicht »alle« Menschen zusammenfinden, sondern vor allem die altbekannten kosmopolitischen Kommunitaristen, die man eben auch in der Tate Modern, auf der documenta oder in The Barn antrifft.

FUSSNOTEN & QUELLENANGABEN

  1. Jutta Engelhard, Ein neues Dach für den Reisspeicher aus Tana Toraja im Rautenstrauch-Joest-Museum. In: Kölner Museums-Bulletin, Nr. 1/2008.
  2. Documenta fifteen und lumbung-Praxis. Statement von ruangrupa vom 18. Juni 2020 (documenta-fifteen.de/pressemitteilungen/documenta-fifteen-und-lumbung-praxis/).
  3. Zygmunt Bauman, Gemeinschaften. Auf der Suche nach Sicherheit in einer bedrohlichen Welt. Aus dem Englischen von Frank Jakubzik. Frankfurt: Suhrkamp 2009.
  4. Helmuth Plessner, Grenzen der Gemeinschaft [1924
  5. Alfred Schäfer /Christiane Thompson (Hrsg.), Gemeinschaft. Paderborn: Schöningh 2019.
  6. Vgl. The Economist Intelligence Unit’s Demography Index (infographics.economist.com/2021/democracy-index-2020/index.html).
  7. Vgl. etwa Anette Baldauf u.a. (Hrsg.), Spaces of Commoning. Artistic Research and the Utopia of the Everyday. Berlin: Sternberg 2016.
  8. Christoph Engemann, Siedeln zwischen Vergangenheit und Zukunft. In: Merkur-Blog vom 16. November 2016 (www.merkur-zeitschrift.de/2016/11/16/siedeln-zwischen-vergangenheit-und-zukunft-anmerkungen-zu-herzog-de-meurons-entwurf-fuer-das-kulturforum/).
  9. Niklas Maak, Sieg der Scheune. In: FAS vom 9. Februar 2020.
  10. Vgl. das Interview mit Jacques Herzog in der Ausgabe 1/2021 des Propagandablättchens Das Magazin der Stiftung Preußischer Kulturbesitz.
  11. Rüdiger Bubner, Ästhetische Erfahrung und die neue Rolle der Museen. In: Joachim Küpper /Christoph Menke, Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Frankfurt: Suhrkamp 2003.

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