Schwitters und Beuys: Stile der ästhetischen Weltverbesserung

Kurt Schwitters’ und Joseph Beuys’ künstlerische Werke wurden bisher nicht allzu oft verglichen. In gewisser Hinsicht ist das auch nicht verwunderlich. Das Aussehen ihrer konkreten Arbeiten ermuntert nicht zu einem stilistischen Vergleich. Es ist das jeweils leitende Kunstverständnis, das diese Künstler zusammenrückt: Beide verteidigen einen erweiterten Kunstbegriff, der mit den Grenzen traditioneller Werkvorstellungen bricht. Glaubt man Schwitters und Beuys, so besteht die Aufgabe von Künstlern nicht in der Produktion von autonomen, abgezirkelten Werken, wie etwa Bildern oder Skulpturen, die sich gegenüber einer Wirklichkeit durch organische Geschlossenheit – durch Anfang, Mitte und Ende – auszeichnen.

(Dieser Text ist im Dezemberheft 2021, Merkur # 871 erschienen.)

Kunst produziert nicht Werke, sondern Werkzeuge; diese Formulierung von Bazon Brock trifft den Nagel auf den Kopf: Schwitters und Beuys verstehen Kunst als ein Werkzeug für höchste Zwecke, als Werkzeug, um den Menschen nichts weniger als ein besseres Leben auf Erden zu ermöglichen. Aus ihrer Sicht ist die Kunst sogar eine Art letzte Rettung, da die traditionellen Angebote zur Gestaltung eines guten und gelingenden Lebens aus Religion, Philosophie oder Politik jämmerlich versagt hätten, wie Schwitters insbesondere durch den Ersten und Beuys durch den Zweiten Weltkrieg belegt sehen.

Ihre radikale Skepsis gegenüber Ideologien jeglicher Art bringen Schwitters und Beuys dazu, zu forschen, zu überlegen und zu experimentieren, ob sich nicht das Autonomie-Ideal der Kunst ins Leben verlängern, auf die Gesellschaft übertragen ließe, ob nicht die Kunst einen Weg in eine bessere Zukunft weisen könnte. Dieses Forschungsprojekt – vielleicht wäre die Rede von Utopie treffender – nannte Kurt Schwitters »Merz« und Joseph Beuys »Soziale Plastik«. Beide Visionen versuchen die Produktion von autonomen, ausschließlich selbstbestimmten Werken auf das Leben zu übertragen; beide Weltanschauungen wollen, dass der Mensch autonom wird, indem sein Leben zu einem Teil in einem autonomen Gesamtkunstwerk wird. Das heißt aber auch: Anders als dies in der Avantgardeforschung oft behauptet wird, glauben beide Künstler eben nicht, dass durch eine Destruktion und Auflösung des Werkbegriffs die Autonomie der Kunst aufgegeben oder infrage gestellt würde.

Im Gegenteil: Sowohl Merz als auch der Sozialen Plastik geht es gleichermaßen um die Entfaltung und Ausbreitung künstlerischer Autonomie – im persönlichen Leben des Künstlers, beispielgebend für jeden. Beuys hat für die Soziale Plastik genau das gesagt, was Schwitters über Merz meint, nämlich dass »nur Merz […] befähigt [ist], einmal, in einer noch unabschätzbaren Zukunft die ganze Welt zu einem gewaltigen Kunstwerk umzugestalten«.1 So vergleichbar die Absichten von Schwitters und Beuys auch sind, mit ihren Auffassungen, was ein gelungenes Kunstwerk auszeichnet, liegen sie diametral auseinander – und dasselbe gilt für ihre Vorstellungen, was gemacht werden muss, damit sich im Sinn des erweiterten Kunstbegriffs das Leben zu einem Kunstwerk formt. »Formen« – das ist der kritische Punkt, an dem sich die Wege von Beuys und Schwitters scheiden.

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