Bucklicht Männlein. Hannah Arendts Benjamin-Porträt

Das Porträt bildet fast so etwas wie eine eigene Untergattung in Arendts Essayistik. Einige ihrer Studien über Einzelpersonen hat sie 1968, im selben Jahr, in dem ihr Benjamin-Text in drei Folgen im Merkur erschien, zu dem Buch Menschen in finsteren Zeiten versammelt – unter anderem über Rosa Luxemburg, Isak Dinesen, Hermann Broch, Martin Heidegger und Karl Jaspers –, in dessen deutsche Ausgabe dann auch der Benjamin-Essay Eingang fand.1 

(Dieser Text ist im Juliheft 2022, Merkur # 878 erschienen.)

Mit Ausnahme Lessings fällt die Lebenszeit aller dort Porträtierten in »die Welt der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts mit ihren politischen Katastrophen, moralischen Desastern und einer erstaunlichen Entwicklung von Kunst und Wissenschaft«.2 Ihre einzige weitere Gemeinsamkeit, schreibt Arendt im Vorwort, bestehe darin, dass niemand dabei sei, »von dem behauptet werden könnte, daß er durch dieses Zeitalter bedingt sei«. Es handelt sich also weder um »epochale […] Figuren«, die sich über ihre Zeit erheben, um sie zu repräsentieren, noch um passive Opfer herrschender Verhältnisse. Gleichwohl gelingt es Arendt, diese Menschen in und mit ihrer Zeit zugleich zu schildern. Das ist die Signatur all ihrer so lesbaren wie lehrreichen Porträts. Das Besondere jedes einzelnen Textes besteht darin, wie der Zusammenhang von Zeit und Person entfaltet wird.

Mit dem Bild des Buckligen – und Benjamins von Arendt beschriebener Gang verlieh ihm nach allem, was wir wissen, die Haltung eines Buckligen – fand Arendt das ihre gesamte Darstellung organisierende Motiv. Benjamin selbst hatte dem »bucklicht Männlein« aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn mit dem Schlussstück seiner Prosaskizzen Berliner Kindheit eine Sonderstellung eingeräumt, und es kehrt an vielen Stellen wieder, etwa in der ersten der Thesen Über den Begriff der Geschichte allegorisch als der »bucklige Zwerg« der Theologie, der dem historischen Materialismus heimlich beim Gewinnen hilft. Arendt zitiert die Verse des alten Kinderlieds als Motto und spielt deren Deutung in Benjamins Berliner Kindheit anschließend teils paraphrasierend, teils zitierend ein. Wer das bucklicht Männlein sei, das dem Kind stets zuvorkommt und die Töpfe, Krüge, Teller zerbricht, die es gerade zur Hand nimmt, habe die Mutter ihm verraten: »›Ungeschickt läßt grüßen‹, hatte sie wie Millionen anderer Mütter immer gesagt, wenn sich eine der unzähligen Katastrophen, welche die Kindheit durchziehen, ereignet hatte. Und das Kind weiß natürlich, was es mit diesem seltsamen Ungeschick auf sich hat und daß die Mutter vom ›bucklichten Männlein‹ spricht, von dieser personifizierten Tücke des Objekts, die einem das Bein stellt, wenn man hinfällt, und die Gegenstände aus der Hand schlägt, wenn man etwas zerbricht. Aber erst der Erwachsene weiß, […] daß das Ungeschick ein Mißgeschick war.«

Mit dem Ausdruck »Ungeschick« werden die kleinen Kindheitskatastrophen einer Person, dem Buckligen oder dem Kind, angelastet, die sich an den Dingen der Welt mit Folgen versieht. Missgeschick macht dagegen umgekehrt Umstände und Zufälle verantwortlich. Zwischen diesen beiden Polen spannt Arendt Benjamins Leben auf, das tatsächlich bis zu seinem Suizid 1942 an der spanischen Grenze als eine Serie von Katastrophen verlief, in denen subjektives Ungeschick und objektives Missgeschick unentwirrbar verflochten waren. Arendt trägt dieses Motiv nicht von außen an Benjamin heran, sondern findet es in seinem Werk vor. Eine wichtige Voraussetzung all ihrer Porträts ist intime Werkkenntnis. Ob Benjamin, Brecht, Broch oder Luxemburg, stets arbeitet Arendt so eng, intensiv und virtuos mit dem Primärmaterial, dass man den Eindruck gewinnt, die porträtierten Figuren selbst erzählten ihr Leben.

Zu den Folgen dieser eigentümlichen Befähigung gehört die Neigung vieler Rezipientinnen und Rezipienten, Arendts Perspektive vorschnell mit derjenigen ihrer Gegenstände zu identifizieren. So ist die Formel vom »dichterischen Denken«, mit der sie Benjamin auszeichnete, immer wieder auf Arendt selbst angewandt worden,3 oder man hat ihr Selbstverständnis als public intellectual ihren Sokrates- und Lessing-Aufsätzen entnehmen wollen.4 Derlei umstandslose Identifikationen unterschätzen jedoch ihren auch eigene Zeitgenossen historisch distanziert betrachtenden Blick ebenso wie ihre bis tief in die Textstruktur reichende Selbstverpflichtung auf Pluralität und Perspektivismus. Insbesondere bei der Lektüre von Texten, die Mimikry ans Objekt mit rühmenden Absichten zu betreiben scheinen, sollte nicht vergessen werden, dass die Theoretikerin des Pluralismus eigentlich gar nicht mit nur einer Stimme sprechen kann. Einen wichtigen Schlüssel zu ihrer essayistischen Praxis stellt daher ihr Umgang mit Zitatmaterial dar. Weil auch Benjamin theoretisch und praktisch ein sehr besonderes Verhältnis zum Zitieren pflegte, das Arendt vor allem im dritten und letzten Teil ihres Porträts beschäftigt, eignen sich diese Ausführungen dazu, Gemeinsamkeiten und Unterschiede herauszuarbeiten. Doch sind zuvor jene Stimmen anzuführen, die an Arendts Benjamin-Essay mitgewirkt haben, aber in seiner letzten Fassung nicht mehr zu hören sind.

In seiner ursprünglichen Merkur-Fassung gewährt der Essay noch einige Einblicke in die Kontexte und Kontroversen, in die Arendt mit ihrem Text über Benjamin intervenierte. Dass und wie sie als Fürsprecherin Benjamins auftritt, hat Hintergründe und steht im Dienst von Absichten, die mit Benjamins »dichterischem Denken« erst einmal sehr wenig zu tun haben, dafür umso mehr mit Politik und handfestem Streit um Deutungshoheit.5

 

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