• The Great American Songbook

       Der junge Amerikaner neigt, wie Jungspunde anderer Herkunft auch, unweigerlich jenem Dialekt zu, den er zuhause hört, und dieser Dialekt, mit seinen deftigen Neologismen, seiner heftigen Verachtung für den Regelfall, seinem vollständigen Mangel an Verlegenheit, ist beinahe das Gegenteil der harten und steifen Sprache, die aus Büchern herauspräpariert wird. Die Prinzipien dieses Dialekts leiten sich nicht aus der subtilen Logik dumm-gelehrter Männer ab, sondern aus der ungehobelten Logik des Alltäglichen. Er hat ein ganz eigenes Vokabular, eine ganz eigene Syntax, ja sogar eine eigene Grammatik.

    H.L. Mencken, The American Language (1919)

    a Wir Amerikaner, so schrieb der streitlustige H.L. Mencken vor beinahe einhundert Jahren, sprechen kein Englisch. Angetrieben von ununterbrochenen Immigrationswellen schlugen wir Kapital aus unserer geografischen Isolation und entwickelten eine Sprache, deren Syntax, Redewendungen und Vokabular zur dynamischen Datenbank unserer widerspenstigen Vielgestaltigkeit wurden. Unsere größten Künstler machten sich immer wieder daran, die Vielfalt dieser neuen amerikanischen Sprache vor Augen zu führen. Ich beziehe mich dabei nicht nur auf Dichter und Romanautoren wie Faulkner, Hemingway und Morrison, obwohl auch sie die Umgangssprache in ihre Werke aufnahmen und in hohe Kunst verwandelten. Ich habe vielmehr den Eindruck, dass es unsere Songwriter sind, die den raffiniertesten Gebrauch von der amerikanischen Sprache machten, sie, die seit den zwanziger Jahren bis heute geschickt zwischen den Registern wandeln: zwischen Official English und Slang, zwischen Hochgestochenem und Volkstümlichem, zwischen ethnischem und normativem Bezug – so haben sie die Alltagssprache von Grund auf verändert. Dieses immer neue Aushandeln der sprachlichen Register findet eine großartige Fortsetzung in Lin-Manuel Mirandas Musical Hamilton, derzeit eine Sensation am Broadway – ich komme am Ende darauf zurück. Doch vielleicht hat niemand die Variationsbreite, Vielseitigkeit und schiere Brillanz, zu denen die amerikanische Sprache fähig ist, eindringlicher sondiert als die Songwriter und Texter, die man gemeinhin im sogenannten Great American Songbook zusammenführt, das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstand: absolute Könner wie Irving Berlin, Lorenz Hart, Ira Gershwin, Cole Porter, Oscar Hammerstein, Frank Loesser. Diese Songs feiern überschwänglich den demokratisierenden Impuls, der die beste Seite Amerikas repräsentiert, während sie zugleich die Anpassungsfähigkeit der amerikanischen Sprache beträchtlich steigern. Dieses Potential überführt Miranda in ein 21. Jahrhundert, das mit einer anderen, doch zumindest vergleichbaren Dynamik aufwartet. Das Great American Songbook ist in der Tat durch und durch amerikanisch. Wie die Ideale unserer Gründungsdokumente – »Wir halten diese Wahrheiten für ausgemacht, dass alle Menschen gleich erschaffen worden« – hat es keine physische Existenz. Es gibt dieses Liederbuch nicht, auf das Sänger, Musiker oder Komponisten verweisen könnten. Es handelt sich hierbei um eine ermöglichende Fiktion in einem rein konzeptuellen Raum, die aus einer großen Bandbreite höchst unterschiedlicher Volkslieder, Melodien aus Broadway-Shows und Filmmusik aus dem Zeitraum zwischen 1920 bis 1950 besteht. Das Songbook bildete sich in einer Ära tiefgreifender gesellschaftlicher Veränderungen heraus und geht auf einen lockeren Zusammenschluss von Außenseitern zurück – jüdische Immigranten der ersten und zweiten Generation und/oder homosexuelle Männer –, die die afroamerikanischen Kunstformen Blues und Jazz mit ihren eigenen ethnomusikalischen Traditionen vereinten. Man nehme einen Teil jüdisches Ghetto, vermische es mit einem Teil ausdrucksstarker schwarzer Kultur, dazu ein Spritzer Operette: in ein Cocktailglas gießen und schütteln, nicht rühren. [embed]https://www.youtube.com/watch?v=9LdIL5WCso8[/embed] Was dabei herauskommt, sind große, ja wahrhaft großartige Songs: »Someone to Watch Over Me« oder »Embraceable You« (Musik von George Gershwin, Text von Ira Gershwin); »Thou Swell« oder »Manhattan« (Musik von Richard Rodgers, Text von Moss Hart); »You're the Top« (Musik und Text von Cole Porter); »June is Bustin' Out All Over« oder »Shall We Dance?« (Musik von Richard (lesen ...)