Juliheft 1956, Merkur # 101

Alban Berg

von Theodor W. Adorno
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Zn Weihnachten 1955, am 24. Dezember, war Berg zwanzig Jahre tot. Seitdem verging keine Zeit von Kontinuität und stetiger Erfahrung; die Katastrophen haben sie zersprengt, und wer zur Emigration gezwungen war, dem vollends erscheinen lange Jahre aus dem eigenen Leben herausgebrochen, und er wähnt leicht, seine eigentliche Existenz setze bloß fort, was damals zerschlagen ward. Darum ist der Gedanke, Berg sei schon so lange dahin, und man habe an den zu erinnern, dessen Entschwinden man nie ganz einzuräumen vermochte, kaum vollziehbar. Das Gefühl von Schuld befällt den, der, indem er zu Bergs Gedächtnis spricht, sein Siegel darunter setzt, daß er starb. Dies Gefühl hat aber vielleicht nicht nur seinen subjektiven Grund, sondern hängt auch mit dem Leben zusammen, das Berg nach seinem Tod beschieden war, dem seines Werkes. Zehn Jahre lang, bis zum Ende des Krieges, war es aus dem öffentlichen Bewußtsein in Deutschland und bald auch in Österreich getilgt; seit der Uraufführung der Lulu-Symphonie, die Kleiber noch im Reich des Hitler gewagt hatte, war er verfemt als Kulturbolschewist, und es ist dort wohl nichts mehr von ihm erklungen. Obwohl die Rassewut nichts gegen ihn hätte vorbringen können, hat er jegliche Konzession an gesundes Volksempfinden und Barbarei verschmäht. Nach 1945 ist er dann wieder viel gespielt worden, aber unter seltsam verändertem Aspekt. Zu seinen Lebzeiten war er ein exponierter Avantgardist und hätte nie für etwas anderes sich gehalten. Nun findet er sich eingereiht unter diejenigen, die man, mit einem Ausdruck, vor dem ihm gegraust hätte, seit jüngstem Klassiker der Moderne nennt. Jene Art der Rezeption aber, die sein Werk wirklich dem musikalischen Bewußtsein so zugeeignet hätte, wie man unterstellt, um durch seine Meisterschaft die neue Musik zu repräsentieren, war ihm versagt.

Anders als deren übrigen Meistern ist es Berg ergangen. Heute sieht es aus, als entscheide sich, ähnlich wie Wagner in den Meistersingern es gewünscht hatte, das Publikum für Berg gegen die Fachleute. Aber auch damit hat es nicht ganz seine Richtigkeit. Schon zu seinen Lebzeiten hat man Bergs Musik um ihrer Expressivität willen, ihres humanen Tones, wohl auch ihrer sinnlichen Fülle gern gegen seinen Lehrer Schönberg ausgespielt. Gegen solches Lob hat er heftig sich gesträubt, nicht nur aus Loyalität gegen den älteren Freund, sondern auch weil er sich konformistisch mißverstanden und in seinem radikalen Anspruch gekränkt fühlte. Nach der Berliner Uraufführung des „Wozzeck“ im Dezember 1925 gingen wir bis spät in die Nacht in der Stadt herum, und ich hatte ihn über den Erfolg, den größten seines Lebens, zu trösten: wenn das den Leuten so gefalle, meinte er, so müsse etwas an der Sache nicht in Ordnung sein. In der Tat ist jenes Moment, das Berg den Erfolg eintrug, das gleiche, das ihm heute unter Musikern Schwierigkeiten bereitet. Während diejenigen, die vor dreißig Jahren gegen ihn wetterten, verstummt sind, entledigt man sich seiner als eines bereits Vergangenen. Der tiefste Grund dafür ist wohl, daß der Maßstab, den er dem Komponieren stellt, als äußerst unbequem empfunden wird, und daß man seiner Strenge sich entziehen möchte, indem man das Nachlassen des Anspruchs an die Spontaneität der Phantasie mit dem Geist der Zeit sanktioniert. Dabei hat gerade er eine der Neuerungen eingeführt, von denen heute so viel Wesens gemacht wird, die Hereinziehung des rhythmischen Elements in die Konstruktion; unter den Komponisten der Schönbergschule war er derjenige, der am ehesten auf quasigeometrische Formbildungen sich einließ. Vielleicht ist nicht überflüssig hervorzuheben, daß er schon im „Wozzeck“ eine ganze Szene als Variationen über einen Rhythmus aufbaute und in der zwölftönigen „Lulu“ dies Verfahren zu einer großen, rückläufigen Form erweiterte, die er Monorhythmica nannte. Durchkalkulierte Symmetrieverhältnisse, von den Proportionen der Taktzahl ganzer Sätze bis zu den kleinsten Einheiten der Periodisierung, sind in seinen späteren Werken vielfach angestrebt, vor allem im Kammerkonzert und im Violinkonzert. — Besonders renitent gegen Berg sind in Deutschland jene, die sich der sogenannten Sing- und Spielbewegung einreihten und die kollektive Haltung des Musikanten gleichermaßen wie die Aktualität des 17. Jahrhunderts verfechten. Sie brauchen nur ein paar Takte von Berg zu hören, um automatisch von Tristanischer Spätromantik zu reden, als wäre das Wesentliche an Bergs überaus gefestigter Musik Chromatik und Leitton und als käme nicht vielmehr alles darauf an, was aus solchen Elementen in seiner prüfenden, unendlich fein wägenden Hand geworden ist.

Ist es überhaupt vertretbar, bei einem Anlaß wie dem zwanzigsten Todestag etwas zu sagen, ohne daß man der Schmach des offiziellen Gedenkens verfällt oder der vielleicht noch größeren, den Toten zu „würdigen“ und den unverdienten Vorteil, den man hat, weil man ihn überlebte, so auszunutzen, als behielte man nun das überlegene letzte Wort — wagt man es trotz alldem, so muß man versuchen, etwas von dem Falschen und Schiefen der kurrenten Vorstellungen von ihm zurechtzurücken, etwas von dem wiedergutzumachen, was der Weltlauf ihm angetan hat, und einige der Phrasen und Klischees wegzuräumen, die sich heute vor die lebendige Erfahrung seines Werkes schieben. Wie gering die Aussichten sind, daß das gelingt, dessen bin ich mir nur allzu deutlich bewußt. Ich werde nicht erstaunt sein, wenn ich morgen wieder lese und höre, Berg sei ein dekadenter, zerfasernder Spätromantiker, dessen übersteigerter Subjektivismus der jüngeren Generation nichts mehr zu sagen habe, und ich will schon ganz zufrieden sein, wenn diejenigen, die Bergs Musik vernehmen und dann solche Sätze lesen, diese nicht mehr wie bare Münze akzeptieren, und wenn die, welche es nicht lassen können, eine Sekunde lang doch sich fragen, ob die Gefährdung Bergs nicht mehr tauge als die Sicherheit von heutzutage, an die im Grunde ja keiner von denen glaubt, die sie ausposaunen. Um dies Bescheidene zu erreichen, wäre aber nichts falscher, als jene Momente zu verleugnen, die an Bergs Musik, mit Brahms zu reden, jeder Esel hört und über die zu mäkeln ein ebenso billiges wie unversiegliches Vergnügen bildet. Vielmehr wird es auf die Tendenz jener Momente im Kraftfeld von Bergs Musik ankommen; auf das, was er daraus gemacht hat.


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