Septemberheft 2001, Merkur # 629

Canaletto im Bahnhofsviertel. Das Neue in der Kunst

von Gustav Seibt
Ihnen stehen 35% des Beitrags kostenlos zur Verfügung

Die Kunst ist erschöpft, ihr gelingt nichts Neues mehr, sie ist stehengeblieben, sie bleibt verdammt, das längst Erprobte immer neu zu variieren. Provokation wurde zum Betrieb, Überraschungslosigkeit in der Abwechslung ist das Signum des Ästhetischen in einer Formenwelt, die alles schon durchgespielt hat. Zitat und Ironie,  Kommentarbedürftigkeit und Konzeptkunst, Medienfixiertheit und Eventcharakter kaschieren notdürftig einen deprimierenden Stillstand. So lauten seit langem die ihrerseits wenig überraschenden und immer wieder variierten Diagnosen zu den zeitgenössischen Künsten, zu Literatur, Malerei, Musik vor allem, aber auch zu Film, Pop und Architektur. Ans Neue glauben nur noch die Betriebsnudeln, die davon leben, Pressereferenten von Galerien, Dramaturgen, die eine Premiere promoten müssen, Documenta-Macher, Professoren an den Kunsthochschulen, Expose-Schreiber beim Film und die weniger coolen Kritiker.

Diese Abgebrühtheit und Glaubenslosigkeit koexistiert mit einer immer noch wachsenden Kunstbranche, einer Programmfülle, die historisch einzigartig sein dürfte, und einer ebenso beispiellosen Ausdehnung der Feuilletons. Wir sind umstellt von Kunst, allein sie bedeutet uns nichts mehr. Mancher findet die Werbespots vor dem Film bedeutender als diesen selbst. Was uns nicht auf Anhieb berührt und packt, hat keine Chance mehr. Die Ungeduld dem Schwierigen und Anstrengenden gegenüber äußert sich ohne Bemäntelung. Wer Avantgarde sein will, zeigt seine Kennerschaft besser bei den Simpsons und im Comic-Underground als im kleinen Konzertsaal der Philharmonie, wo ein jaulender Neutöner uraufgeführt wird. Biennale, Documenta, das muß sich anstrengen, um aus der Gruftie-Ecke zu kommen, muß den hippen Berlin-Faktor aufgreifen, Techno-Labels integrieren, »bei den Internet-Geschichten mitmischen«, Dritte Welt und Video einbeziehen, den Kunstbegriff durch Installationen noch mal in Frage stellen, interaktiv sein - um doch immer zu spät zu kommen.

Dieser deplorable Zustand ist die Rache für die überzogenen Revolutionsversprechen der Avantgarde am Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Revolution hat schnell gesiegt und ward langwieriger Alltag. Eine Avantgarde, die programmatisch geworden ist, stellt einen performativen Widerspruch dar - das Neue nach Programm gibt es nicht, Überraschungen lassen sich nicht buchen, außer im Erlebnispark. »Die Revolution der modernen Kunst ist die erfolgreichste jener Revolutionen, die nichts verändert haben«, sagt Henning Ritter auf den Spuren Arnold Gehlens, und wer könnte leugnen, daß dies zutrifft? In Baselitz erkennen wir den Typus des Salonmalers Makart wieder, Christo arbeitet wie ein Hofkünstler, nur daß er den Auftrag des Staates durch eine öffentliche Kampagne erzwingt, um seine dekorative Palastverhüllungskunst immer noch als Provokation verkaufen zu können.

Ja und nochmal ja: Die Avantgarde ist mausetot. Alle Sehgewohnheiten sind »aufgebrochen«, unser Hören ist unempfindlich geworden für den Schmerz der Dissonanz, Literatur wurde schon tausend Mal zu »Text« und »Prosa«, um die Sprache zu »entautomatisieren«, ja nicht einmal die kühne Rückkehr zum Konventionellen ist noch shocking. Alles vorbei, no fun, no future. Das letzte, was bleibt, sind zranches de vie, die Zeugnisse des animalischen, stinkenden Lebens, britische Fotografien, Ghettomusik, der im Museum ausgestellte echte Penner, das Protokoll des Zappens, der Abfall für Alle, der rülpsende Neonazi in der Klassikerinszenierung, der Rave, der Chat, der offene Kanal. Alles Mögliche kann ins Museum, auf die Bühne, zwischen Buchdeckel. Jeder Ort kann Museum oder Konzertraum werden, das Postfuhramt, die Brauerei, der Hochofen. Alles ist Kunst, und daher nichts.

Der ernste Hintergrund dieser Übersättigung und Erschöpfung ist die rückblickende Erkenntnis, daß die Avantgarde des letzten Jahrhunderts schon erstaunlich früh an logische Endpunkte gelangt ist, und zwar schon vor den zwanziger Jahren, als sie das Massenpublikum zum ersten Mal erreichte und noch gegen sich hatte. Malewitschs Schwarzes Ouadrat und Duchamps Ready-mades stammen aus der Zeit des Ersten Weltkriegs, ebenso der Bewußtseinsstrom des U/ysses, die dadaistische Lautmalerei in der Lyrik; nur die Musik brauchte noch ein wenig länger, um beim unbearbeiteten Material, dem Geräusch, anzukommen. Im großen und ganzen aber darf man feststellen: Formal war die ästhetische Revolutionierung der Formen, Genres und Kunstsprachen bereits um 1920 abgeschlossen. Die überkommenen Zeichensysteme der Künste, Erzählung und Vers, die gegenständliche Malerei, die Tonalität, all das war bereits verabschiedet, als die exoterische Wirkung der Moderne noch kaum begonnen hatte. Inzwischen sieht man, daß seither noch unendlich viel herumprobiert, aber eigentlich nichts prinzipiell Radikaleres zustande gebracht wurde - und auch nicht zustande gebracht werden konnte, weil hinter dem Farbquadrat, dem aufgefundenen Gegenstand, dem asemantischen Geräusch, der Collage nichts mehr ist: Hier kann keine Grenze mehr überschritten werden, weil man vor einer Wand steht. Vor dieser Wand kann man nur noch Possen reißen: Aktionskunst, Installationen, Konzeptkunst inszenieren.

Man konnte aber auch nicht zurück, solange diese logischen Endpunkte auch als geschichtsphilosophische empfunden wurden. Welcher Revolutionär hätte denn in die Vergangenheit zurückgehen wollen, zu Erzählung und darstellender Malerei, zum seelenvoll gesangreichen Gedicht, zur Symphonie? Dafür war die neue Freiheit viel zu hart erkämpft worden. Die abstrakte Malerei beispielsweise läßt sich als Resultat einer jahrhundertelangen Entwicklung auffassen. Am Anfang stand die Herstellung von Kultbildern mit magischen Qualitäten zum sakralen Gebrauch. Dann emanzipierte sich die Malerei und stellte zweckfrei Welt dar; Naturnachahmung wurde zum ersten Schritt in die Kunstautonomie. Im nächsten Schritt konzentrierte sich das Interesse auf die Mittel, die Malerei wurde »malerisch«, sie ließ den Pinselstrich stehen. Vom Pinselstrich auf seiner Schwebe zwischen Zeichen und Bezeichnetem war es dann nur noch ein Sprung zum Spiel mit der Wahrnehmung; man malte nun nicht mehr Welt, sondern, impressionistisch, das Sehen. Daneben wurden schon Welten erfunden, Malerei formulierte Träume, wurde exptessionistisch und chiffrenhaft. Im Schwarzen Quadrat ist der Endpunkt erreicht: Nicht mehr die Welt wird abgemalt, aber auch das Malen und das Sehen sind verschwunden, ebenso wie Traum und Ausdruck; zurückgeblieben ist die reine Idee des Gemäldes, das pure Material, die Farbe, die Negierung der Farbe im Schwarz - und wie die Deutungen für dieses unergründlich banale Bild lauten können. Jedenfalls ist der höchste Grad der Kunstautonomie hier erreicht: eine Ikone ohne Funktion, ohne Gegenstand, ohne Inhalt - nur das Publikum ließ sich auf Dauer nicht vertreiben, sondern es bildete bald schon Trauben vor dem Gemälde.

Ähnliches gilt für das Ready-made: Es ist weniger ein Kunstwerk als eine Sehanweisung. Schau um dich, lautet sie, betrachte die Artefakte dieser Zivilisation, nimm das Zivilisationsschöne wie ein Naturschönes, Kunst ist überall, alles kann als Kunst angeschaut werden. Das ist Allmacht: Kunst ist befreit von Aufträgen, Inhalten, Zwecken; zugleich erklärt sie die ganze Welt zu ihresgleichen. Da kann man nicht zurückgehen, an dieser Mauer muß man als revolutionärer Avantgardist ganz dicht dran bleiben; jaman muß auf sie eintrommeln, als sei es eine Tür, hinter der ein letztes Geheimnis auf Entdeckung wartet, als gebe es immer noch ein Jenseits. I} fant ötre absolument moderne! Und wenn man vor dieser Wand zur Abwechslung doch wieder ein traditionelles Kunstwerk schafft, ein Bild, einen Roman, ein Gedicht, dann bitte nur ironisch, im Bewußtsein, daß das eigentlich gar nicht mehr geht.


Weitere Artikel von Gustav Seibt