Novemberheft 1953, Merkur # 69

Der Artist als Statthalter. Zu Valéry’s Degas-Buch

von Theodor W. Adorno
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Wo steht es an, darüber nachzudenken, ob der Geist in Deutschland und Frankreich bereit ist zu jener vollen Versöhnung, welche die objektive geschichtliche Tendenz fordert. Dabei stößt man in Deutschland auf einen überraschenden Sachverhalt, dessen französisches Analogon leicht genug zu konstatieren wäre. Nicht erst seit Hitler, sondern eigentlich schon seit der Weimarer Republik ist die Rezeption der französischen Literatur gestört. Das Verhältnis des deutschen Geistes zum französischen seit 1918 hat etwas Unfreies, Traumatisches, im Gegensatz etwa zu den angelsächsischen Ländern; man rührt nicht daran, fast als herrsche die Eifersucht von Geschwistern. Im nationalistischen Wilhelminischen Deutschland wirkte Frankreich weit intensiver als während einer Phase, in der nicht einmal mehr Hitler vom Erbfeind zu reden wagte. Die letzten französischen Schriftsteller großen Stils, die in Deutschland wahrhaft, aufgenommen wurden, sind wohl Anatole France und Henri Bergson gewesen; die nächste Generation, die der deutschen von George und Thomas Mann entspricht, hat nur sporadisch hinübergereicht. Man kann spekulieren, wie sich solche Isolierung im Zeitalter der unbegrenzten Möglichkeiten von Kommunikation erklärt. Man mag sie von jenem Prozeß der Dekultivierung, des Verfalls der Bildung herleiten, der den Anteil am Bedeutendsten auch der eigenen zeitgenössischen Produktion auf eine Minorität einschränkte und den breiteren Geschmack der mehr oder minder kalkulierten Massenkultur zuführte. Das hat sicherlich das Bekanntwerden anspruchsvoller fremdländischer Autoren weiter erschwert. Ökonomisch mag das Schrumpfen der Weltwirtschaft hinter all dem stehen.Von den drei repräsentativen Dichtern der französischen Generation, an die ich denke, Gide, Proust und Valery, ist vielleicht nur Gide ähnlich zu einem integralen Element des deutschen Bewußtseins geworden wie France oder Bergson, oder gar wie Flaubert oder Baudelaire. Aber auch seine Figur stellt dem öffentlichen deutschen Bewußtsein kaum plastisch sich dar. Man hat seine freilich sehr widerspruchsvollen Äußerungen, die Stimme des fin de siecle und die des jansenistischen Rigoristen, die deschthonischen Romantikers und die des radikal aufgeklärten Humanisten, nebeneinander kennengelernt, genossen, wohl auch für einander entgegengesetzte politische Thesen in Anspruch genommen. Aber trotz vielfältiger Hinweise hat die große Öffentlichkeit die Einheit dieser Momente, das dialektische Wesen des Dichters selbst und damit seines weit ausgreilenden Versuchs nicht recht gewahrt. Bei Proust vollends, der nach Gehalt und Sprache so vielen Franzosen als eine Art deutsches Kuckucksei galt, ist die Kommunikation unterbrochen. Selbst die Übersetzung des Romanwerks, die vielleicht der wichtigste Beitrag wäre, der in der Sphäre des objektiven Geistes zur deutsch-französischen Versöhnung sich leistenließe, kam nicht zustande. Der letzte Roman aus dem großen Zyklus, der deutsch erschien, war Le Cöle de Guermantes. Die Benjaminsche Übertragung von Sodome el Gomorrhe aber, die abgeschlossen vorgelegen haben soll, scheint bei den Wanderungen der Recherche du temps perdu von einem Verlag zum anderen verlorengegangen zu sein, und seitdem ist, nichts mehr geschehen.

Ob das unbegreifliche Schicksal Prousts, der in Deutschland unabsehbar wirken könnte, daher rührt, daß sein Werkthematisch um tabuierte Begriffe kreist, oder daher, daß die geistige Anspannung, die jeder seiner Sätze leistet und fordert, das Gebot, alle eingeschliffenen Anschauungen außer Kurs zu setzen und mit äußerster An-strengung sich der Passivität unwillkürlicher Erinnerung zu überlassen, ist schwer zu entscheiden. Mit Paul Valery verhält es sich darum ein wenig anders, weil sein Anspruch vorab auf dem Iyrischen Werk beruht. Es bedarf keines Wortes, daß Lyrik in einer fremden Sprache nicht annäherungsweise so zugänglich gemacht werden kann wie Prosa; ganz gewiß nicht die unerbittlich gegen jede Kommunikation mit einer vorgestellten Leserschaft abgedichtete poesie pure des Mallarme-Schülers. Mit Recht hat gerade George gesagt, daß es überhaupt nicht die Aufgabe der Übersetzung von Lyrik sei, einen fremdländischen Verfasser einzuführen, sondern ihm in der eigenen Sprache ein Denkmal zu errichten oder, wie wohl der Gedanke gewandt ward, die eigene Sprache durch den Einbruch des fremden Dichtwerks zu erweilern und zu steigern. Immerhin ist trotzdem, oder vielleicht gerade wegen der Intransigenz seines großen Übersetzers, Baudelaire aus dem geschichtlichen Material der deutschen Literatur nicht wegzudenken. Nichts dergleichen bei Valery; übrigens blieb auch bereits Mallarme Deutschland weitgehend verschlossen. Wenn die Auswahl Valeryscher Verse, an der Rilke sich versucht hat, nichts von dem leistete, was den großen Übersetzungswerken von George, auch etwa den Borchardtschen Swinburne-Übertragungen gelang, so liegt das nicht nur an der Sprödigkeit des Gegenstandes. Rilke hat das Grundgesetz jeglicher legitimen Übertragung, die Treue zum Wort, verletzt und ist gerade Valery gegenüber in eine Übung des ungefähren Nachdichtens zurückgefallen, die weder dem Modell Gerechtigkeit widerfahren läßt, noch kraft dessen strenger Abbildung sich in sich selbst zur vollen Freiheit erhebt. Man braucht nur Rilkes Version eines der berühmtesten und in der Tat schönsten Gedichte von Valery, Les Pas, mit dem Original zu vergleichen, um zu sehen, welcher Unstern über dem Rencontre waltete. Nun besteht aber, wie man weiß, das Valerysche Werk keineswegs bloß in Lyrik, sondern auch in Prosa wahrhaft kristallinischer Art, die sich auf dem schmalen Grat zwischen ästhetischer Gestaltung und Reflexion über die Kunst provokativ bewegt. In Frankreich finden sich höchst kompetente Beurteiler, unter ihnen Gide, die diesem Teil von Valerys Produktion sogar das größere Gewicht zusprechen. In Deutschland ist auch sie, abgesehen von Monsieur Teste und Eupalinos, bis heute kaum erfahren worden. Wenn ich hier auf eines der Prosabücher zu sprechen komme, so geschieht das nicht bloß, um dem bekannten Namen eines unbekannten Autors etwas von der Resonanz zu erbitten, um die er nicht zu bitten brauchte, sondern um mit der sachlichen Kraft, die seinem Werke innewohnt, der sturen Antithese von engagierter und reiner Kunst zu Leibe zu rücken.

Sie ist ein Symptom der verhängnisvollen Tendenz zur Stereotypie, zum Denken in starren und schematischen Formeln, wie sie die Kulturindustrie allenthalben hervorbringt und wie sie längst auch ins Bereich der ästhetischen Diskussion eingedrungen ist. Die Produktion droht sich zu polarisieren in die sterilen Verwalter der Ewigkeitswerte auf der einen Seite und auf der anderen die Unheilsdichter, von denen man schon manchmal nicht mehr weiß, ob ihnen nicht die Konzentrationslager als Begegnung mit dem Nichts ganz recht sind. Ich möchte zeigen, welcher geschichtliche und gesellschaftliche Inhalt gerade dem Werke Valerys innewohnt, das jeden Kurzschluß zur Praxis sich versagt; ich möchte deutlich machen, daß das Beharren auf der Formimmanenz des Kunstwerks nichts zu Tunhaben muß mit dem Anpreisen unveräußerlicher, aber lädierter Ideen, und daß in solcher Kunst und in dem Gedanken, der an ihr sich nährt und ihrgleicht, tieferes Wissen von historischen Veränderungen des Wesens sich kundgeben kann als in Äußerungen, die so behend es auf die Veränderung der Welt abgesehen haben, daß ihnen die lastende Schwere eben der Welt zu entgleiten droht, die es zu verändern gilt. Das Buch, das ich meine, ist leicht zugänglich. Es ist in der Bibliothek Suhrkamp erschienen und trägt den deutschen Titel „Tanz, Zeichnung und Degas“. Die Übertragung stammt von Werner Zemp. Sie ist ansprechend, auch wenn sie nicht stets die mit unendlicher Anstrengung errungene Grazie des Valeryschen Textes so hintergründig wiedergibt, wie sie es erheischt. Aber es ist dafür doch das Element des Leichten als solches, das Arabeskenhafte, und dessen paradoxes Verhältnis zu den aufs äußerstebelasteten Gedanken bewahrt; zumindest der Schrecken der Unverständlichkeit wird von dem Bändchen kaum ausgehen. Neid erregt Valerys Fähigkeit, die subtilsten und schwierigsten Erfahrungen spielerisch, schwerelos zu formulieren, so wie er es zu Beginn des Degas-Buchs sich selbst als Programm setzt: „Wie ein etwas zerstreuter Leser seinen Bleistift an den Rändern eines Buches spazieren führt, dank seiner Zerstreutheit und der Laune des Stifts, kleine Figuren oder unbestimmtes Schnörkelwerk neben den gedruckten Text kritzelt, so willich das Folgende nachsinfall und Belieben an den Rand dieser paar Studien von Edgar Degasschreiben. Ich begleite diese Bilder mit ein wenig Text, der nicht unbedingt gelesen zu werden braucht, oder doch nicht unbedingt in einem Zug, und der nur einen ganz losen Zusammenhang mit diesen Zeichnungen hat, jain überhaupt keiner unmittelbaren Beziehung zu ihnen steht.“

Diese Fähigkeit Valerys ist nicht billig auf die stets wieder als Lückenbüßer bemühte romanische Formbegabung, nicht einmal auf seine eigene exzeptionelle zurückzuführen. Sie wird gespeist von seinem unermüdlichen Drang zum Objektivieren und, mit Cezannes Wort, Realisieren, der kein Dunkles, Unaufgehelltes, Ungelöstes duldet; dem die Transparenz naclı außen zum Maß des Gelingens im Innern selbst wird. Um so eher könnte man wohl Anstoß daran nehmen, wenn ein Philosoph über ein Buch spricht, das ein esoterischer Dichter über einen von Handwerk besessenen Maler geschrieben hat. Ich möchte dies Bedenken lieber vorweg erörtern, als es naiv provozieren; um so mehr als dabei ein Zugang zur Sache selbst sich eröfinet. Ich halte es nicht für meine Aufgabe, über Degas mich zu äußern, und fühle mich dieser Aufgabe auch nicht gewachsen. Die Gedanken von Valery, auf die ich hinweisen möchte, greifen allesamt über den großen impressionistischen Maler hinaus. Aber sie sind gewonnen vermöge jener Nähe zum künstlerischen Objekt, deren nur fähig ist, wer selbst ın äußerster Verantwortung produziert. Große Einsichten in die Kunst geraten überhaupt entweder in absoluter Distanz, aus der Konsequenz des Begrifis, ungestört vom sogenannten Kunstverständnis, wie bei Kant oder auch Hegel, oder in solcher absoluten Nähe, der Haltung dessen, der hinter den Kulissen steht, der nicht Publikum ist, sondern das Kunstwerk mit vollzieht unter dem Aspekt des Machens, der Technik. Der mittlere, sich einfühlende Kunstverständige, der Mann mit Geschmack ist zumindest heute und wahrscheinlich schon stets in Gefahr, die Kunstwerke zu verfehlen, indem er sie zu Projektionen seiner Zufälligkeit erniedrigt anstatt ihrer objektiven Disziplin sich zu unterwerfen. Valery bietet den fast einzigartigen Fall des zweiten Typus, dessen, der vom Kunstwerk durchs melier, den präzisen Arbeitsprozeß weiß, in dem aber dieser Prozel zugleich so glücklich sich reflektiert, daß er in die theoretische Einsicht umschlägt, in jene gute Allgemeinheit, die nicht das Besondere fortläßt, sondern es in sich bewahrt und es aus der Kraft der eigenen Bewegung Ins Verbindliche treibt. Er philosophiert nicht über Kunst, sondern durchbricht, im gleichsam fensterlosen Vollzug des Gestaltens selber, die Blindheit des Artefakts. So drückt er etwas von der Verpflichtung aus, die jeglicher ihrer selbst bewußten Philosophie heute auferlegt ist; derselben Verpflichtung, die am entgegengesetzten Pol, dem spekulativen Begriff, in Deutschland vor hundertundvierzig Jahren von Hegel erreicht war. Das zur äußersten Konsequenz gesteigerte l’art pour l’art-Prinzip transzendiert bei Valery sich selber, treu dem Salz der Wahlverwandtschaften, daß alles in seiner Art Vollkommene über seine Art hinausweise. Der Vollzug des dem Kunstwerk selbst streng immanenten geistigen Prozesses heißt zugleich: Blindheit und Befangenheit des Kunstwerks überwinden. Nichtumsonst haben Valerys Gedanken immer wieder um Lionardo da Vinci gekreist, in dem zu Beginn der Epoche eben jene Identität von Kunst und Erkenntnis unvermittelt gesetzt ist, die am Ende, durch hundert Vermittlungen hindurch, in Valery zum großartigen Selbstbewußtsein gefunden hat.


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