Maiheft 1962, Merkur # 171

Die Aporien der Avantgarde

von Hans Magnus Enzensberger
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Selber zur Avantgarde sich zu rechnen, das steht schon seit ein paar Menschenaltern einem jeden frei, der leere Flächen einfärbt, Buchstaben oder Noten aufs Papier setzt. Nicht jeder hat Gebrauch von dieser Möglichkeit gemacht. Wer einem Autor wie Franz Kafka unverzagt den Titel eines Avantgardisten anhängt, den überführt bereits das faustdicke Wort der Fahrlässigkeit: Kafka hätte es nie und nimmer über die Lippen gebracht. Weder Marcel Proust noch William Faulkner, weder Bertolt Brecht noch Samuel Beckett: keiner hat, soviel wir wissen, auf eine Vokabel sich berufen, die zwar heute zum Wortschatz eines jeden Waschzettels gehört, auf deren Sinn jedoch, als wäre er ein für allemal ausgemacht, kaum einer unter den Allzu vielen reflektiert, die sie im Munde führen. Das gilt für die Anhänger der Avantgarde so gut wie für ihre Feinde. Sie unterscheiden sich in ihren Urteilen, nicht aber in ihren Prämissen. Unkritisch hingenommen wird, auf beiden Seiten, ein kritischer Begriff, der vor mehr als hundert Jahren in Paris Fortune gemacht und seit damals ein Probierstein gegolten hat, dem selber keine Probe zuzumuten oder abzufordern wäre. Die Geister, die er scheidet, pflegen sich einem permanenten Streitgespräch zu überlassen, dessen Anfänge im Aschgrauen liegen, und das sich beliebig fortsetzen läßt. Schlagworte und Namen wechseln; unverändert bleibt das Schema. Seit Swifts Full and True Account of the Battle between the Ancient and the Modern Books (1710) hat dieser Zwist an Originalität und Brillanz verloren; geblieben ist die bescheidene Begrifflichkeit, mit der er sich von jeher begnügt hat. Die gußeisernen Attitüden der Streiter, gleichviel auf welcher Seite, sind von deprimierender Harmlosigkeit; sie erinnern an Figuren aus dem bürgerlichen Familiendrama, auf dessen längst verjährten Vater-Sohn-Konflikt sie den Gang der Geschichte reduzieren möchten. Redensarten wie die vom ungestümen Wildfang, der sich die Hörner schon noch abstoßen werde; vom Überschwang der Jugend und von der Weisheit der Reifezeit; vom abgeklärten, bewahrenden Sinn des Alters, der schmunzelnd auf die eigene aufrührerische Vergangenheit zurückblickt, bezeichnen die ganze Sphäre solcher Debatten, samt ihrem Mangel an geschichtlichem Sinn.

Ahistorisch, und nicht nur abgedroschen, ist das blinde Vertrauen, das sie gern in den fadenscheinigen Begriff der Generation setzen, ganz als unterläge das Leben der Künste, und nicht das der Trichinen, dem biologischen Gesetz des Generationswechsels, oder als ließe der Gehalt einer Hymne von Hölderlin oder eines Stückes von Beckett sich am »Jahrgang« des Autors ablesen. Wer Alt und Neu, oder Alt und Jung, auf so bequeme Art unterscheidet, ist schon durch die Wahl seiner Kriterien mit dem Banausentum einverstanden. Unzugänglich müssen ihm die einfachsten dialektischen Sätze bleiben. Daß über die Fortdauer alter Kunstwerke immer nur ihre Anwesenheit in der gegenwärtigen Produktion entscheidet, die sie zugleich verzehrt und verjüngt, bleibt unverstanden, ja unverständlich, obschon diese Einsicht am Anfang alles europäischen Denkens zu gewinnen wäre: »Altes ist umschlagend Junges und dieses, zurück umschlagend, jenes.« Der Satz steht bei Heraklit. Nicht sowohl, weil er sich unaufhörlich, unentschieden und unentscheidbar hinzieht, ist der Wortwechsel zwischen den Parteigängern des Alten und des Neuen unerträglich, sondern weil sein Schema selbst nichts taugt. Die Wahl, zu der es einlädt, ist nicht bloß banal; sie ist von vornherein verfälscht. Den Schein einer zeitlosen Symmetrie, mit dem sie sich umgibt, macht die Geschichte zunichte, die noch jede ahistorische Position überholt und Lügen gestraft hat. Kaum geraten die Künste nämlich ins Gravitationsfeld der totalen Herrschaft, so nimmt das biedere Hin und Her um die Avantgarde, oder vielmehr: was dafür gehalten wird, mörderische Züge an. Die Symmetrie des Alten und des Neuen, jenes zeitlose Spiegelbild wird brutal entzwei geschlagen, und sein realer Untergrund kommt zum Vorschein. Noch hat keine Avantgarde der Welt nach der Polizei gerufen, um sich ihrer Widersacher zu entledigen. Die »gesunden Kräfte der Beharrung« sind es, die eh und je Zensur, Bücherverbrennung, Schreibverbot, ja Mord als die Fortsetzung ihrer Kritik mit anderen Mitteln sanktioniert haben, und die sich liberal nur so lange geben, bis die politischen Umstände es ihnen erlauben oder vielmehr gebieten, Fraktur zu reden. Erst wenn es soweit ist (aber es ist immer schon soweit auf der anderen Seite des Flusses), dann kommen die Kategorien des Progressiven und des Reaktionären in den Künsten zu ihrem Recht. Zwar sind sie kaum weniger fragwürdig und abgeschabt als die des Alten und des Neuen; auch haben so viele Falschspieler mit ihnen operiert, daß ihnen die Zinken des Mißbrauchs für immer einbeschrieben sind.

Immerhin können sie sich auf ihre Historizität berufen: sie eignen sich nicht zur Analyse biologischer, sondern geschichtlicher Prozesse. Solange irgendwo auf der Welt ästhetische Fragen mit Gewalt entschieden werden, ja solange damit auch nur, als einer realen Möglichkeit, zu rechnen ist, sind sie unentbehrlich: also überall und auf nicht absehbare Zeit. Sie erfordern keine metaphysische Begründung. Ihr Nutzen ist einzig und allein heuristischer Art. (Wo Finsternis mit Tiefe verwechselt wird, pflegt man für Aufklärung das schmückende Beiwort platt parat zu haben. In einem solchen geistigen Klima ist vielleicht die Bemerkung nötig, daß der Begriff des Progressiven jeder rosigen Aura entraten kann. Nicht im mindesten setzt er Optimismus oder die Überzeugung voraus, als strebe der Mensch, am Ende gar noch zwangsläufig, der Vollkommenheit zu. Wer an ihm festhält, negiert damit lediglich eine Negation, deren Realität angesichts der überall geplanten Rückkehr in das Höhlenzeitalter schwerlich geleugnet werden kann. Schon wer seinen Platz zu behaupten sucht und sich der allgemeinen Regression nicht anschließen möchte, scheint in einer fliehenden Menge vorzudringen: er wirkt als Störenfried. So ist der Begriff des Fortschritts denen ein Hindernis, die den Rückschritt praktizieren.) Sie bedürfen daher der ständigen Überprüfung: wie jedes Hilfsmittel, das nicht entbehrt werden kann, gefährden sie den, der sich ihrer bedient, sobald er ihnen blind vertraut. Eben ihr Verhältnis zum Zweifel unterscheidet zutiefst die progressive von jeder reaktionären Haltung. Die Bereitschaft zur Revision aller zementierten Thesen, zur unendlichen Prüfung ihrer eigenen Prämissen, ist für alle progressive Kritik konstituierend. Dagegen glaubt sich die reaktionäre Kritik sozusagen von Natur aus und jederzeit im Recht. Sie ist der Reflexion auf ihre Voraussetzungen enthoben. So willfährig sie ihr Urteil den Herrschaftsverhältnissen von Fall zu Fall anzupassen weiß, so unzweifelhaft steht ihr fest, was für gesund, schön und positiv zu gelten hat. Erst nach der Machtübernahme zeigt sie ihr gewalttätiges Gesicht. Bis dahin operiert sie im Unterholz der Konventikel, auf dem unübersichtlichen Terrain der Schulbücher und der »Kunsterziehung«; auf freiem Feld beobachtet sie eine gewisse Vorsicht. Unter demokratischen Bedingungen sieht sich die reaktionäre Kritik gezwungen, ihre eigene Existenz zu verleugnen. In ihren Kanon des Unvergänglichen nimmt sie sogar, stillschweigend, auf, was sie früher verfemt hat: sobald ein modernes Werk nicht mehr neu, nicht mehr riskant ist, wird es von ebenjener Kritik behende als »Klassiker der Moderne« reklamiert, die jahrzehntelang vergeblich versucht hat, es mit ihren »festen Maßstäben« totzuschlagen. Einmal dem Erbe, das es zu bewahren gilt, zugeschlagen, wird es dann erst eigentlich um sein Leben gebracht, nämlich der Kritik entrückt und als einbalsamierte Reliquie ausgestellt. Was ihm zu unterdrücken nicht gelungen ist, dem biedert der reaktionäre Kunstrichter sich an und glaubt damit auch noch seine Großzügigkeit unter Beweis zu stellen. Solange er seine Doktrin nicht mit Hilfe der Polizei durchsetzen kann, findet er sich gar zum Waffenstillstand bereit, gibt sich als Vermittler und als Mann des common sense, der »über den Dingen steht«.

Der gesellschaftliche Pluralismus wird, vorläufig, zum ästhetischen Ruhekissen: in der Finsternis der Freiheit sind dann alle Katzen grau. Jedes Werk hat neben jedem andern recht, der Schund »ergänzt« das chef d’oeuvre, und mit der Verbindlichkeit aller Urteile soll das kritische Vermögen schlechthin eskamotiert werden. Neutralität von solchem Schlage, die gern auf den Namen der »Aufgeschlossenheit« hört, richtet sich selbst. Beim ersten Anzeichen dafür, daß ästhetische Fragen fortan von der Staatsmacht erledigt werden, schlägt sie in das um, was sie insgeheim immer schon gewesen ist. Dem Terror gegenüber, mag er von einem Goebbels oder einem Schdanow ausgeübt werden, gibt es keine Toleranz; was für die reaktionäre Kritik soviel bedeutet, als daß Toleranz den Opfern jenes Terrors gegenüber entbehrlich ist. Um so ungestörter kann sie sich auf ihren eigenen Gewißheiten ausruhen, solange sie dafür sorgt, daß die Maßstäbe ihrer Beckmesserei stets vorschriftsmäßig geeicht sind. Diese Vorschriften sind immer dieselben: »Der Akzent muß auf die weltanschaulichen Fragen gelegt werden.« Das Kunstwerk selber ist nichts, es fungiert einzig und allein als »Vertreter« der jeweils verlangten »Weltanschauung«, die es »adäquat zu reproduzieren« hat. »Es kommt nicht auf die spezifische artistisch-formelle Schreibweise an, sondern auf diese weltanschaulich letzte Position.« An den Opportunismus, der’s mit den stärkeren Bataillonen hält, wird offenherzig appelliert: »Anschluß an die entscheidenden Tendenzen der Zeit, die früher oder später auch die herrschenden sein werden«, soll der Schriftsteller finden, »auf den Boden« sich stellen, den die reaktionäre Kritik ihm anweist. Die »konkrete Richtschnur«, an der er sich aufhängen kann, ist damit gegeben, und »der berechtigte, für die Kunst außerordentlich fruchtbare weltgeschichtliche Optimismus« wird sich dann schon von selber einstellen. Die Künste sind dazu da, um »lebenswahren Realismus« und »umfassende Positivität« zu liefern und »den Menschen der Zukunft von innen zu gestalten«. »Wille und Eignung zum Schaffen einer solchen positiven neuen Wirklichkeit« erleichtern die »Wahl zwischen sozialer Gesundheit und Krankheit«. »Damit ist« − wörtlich! − »ein derartiges Erhöhen der Warteentstanden«, daß es nicht mehr zweifelhaft sein kann, welche Zwangsjacke der Wärter den Künsten anzulegen gedenkt: Avantgarde, oder was er darunter versteht, ist »dekadent«, »pervers«, »zynisch«, »nihilistisch« und »krankhaft«. Dieses Vokabular ist aus dem Völkischen Beobachter in guter Erinnerung, und daß der Geisteszustand, den es ausdrückt, in unserm Land nicht ausgestorben ist, lehrt jeder zweite Blick in die Zeitungen, die zwischen Passau und Bonn erscheinen.

Die zitierten Phrasen sind aber nicht auf dem faschistischen Mist gewachsen; sie sind auch nicht dem Neuen Deutschland entnommen. Der sie niedergeschrieben hat, gilt als der gescheiteste, vornehmste und mutigste Literaturkritiker, den der Kommunismus überhaupt aufzuweisen hat; sie stehen in Georg Lukács Buch »Wider den mißverstandenen Realismus«, das jenseits der Elbe nicht hat erscheinen dürfen, weil es den Kultur-Polizisten, die dort das Wort führen, immer noch nicht reaktionär genug war: er beanstandet zwar, in einer Sprache, die sich auf Schiller und Goethe wohl zu Unrecht beruft, »das immer stärker In-den-Vordergrund-Treten des Pathologischen« in der Literatur, spricht sich aber nicht für die Therapie aus, die solchen Diagnosen zu folgen pflegt und die darin besteht, den Patienten zu liquidieren. Lukács ruft keineswegs nach dem Revolver, wenn er das Wort Kultur hört. Er hat sich einen Rest jenes schlechten Gewissens bewahrt, das die Mitgift ihrer intelligenteren »Vertreter« an die reaktionäre Kritik ist. Es regt sich umsonst. Das »Kunstwollen« solcher Kritik äußert sich nicht nur darin, daß ihre Sprache, unter welchem Parteiabzeichen auch immer, verlumpt und verrottet. Sie kann auch der Kenntnis dessen, was sie diffamiert, entraten. Der Bock als Gärtner ist auf die Botanik nicht angewiesen. Kraut und Unkraut scheidet er mit den Hörnern. Als gesund passiert am ehesten, was mittelmäßig ist: Theodore Dreiser, Sinclair Lewis, Norman Mailer, Romain Rolland und Roger Martin du Gard gelten Lukács als der Inbegriff der modernen Literatur. (Daß alle Klassiker, ohne jede Ausnahme, vor »Gesundheit« strotzen, versteht sich von selbst. Das »Erbe«, von Homer bis Tolstoi, muß als Knüppel herhalten, mit dem der modernen Literatur heimgeleuchtet wird. Aber nicht nur die erlauchten Schriftsteller der Vergangenheit werden als Kronzeugen rekrutiert: Lukács zögert nicht, neben sie den amerikanischen Trivialromancier Louis Bromfield in den Zeugenstand zu rufen, der ihm immerhin gut genug ist, um gegen Proust auszusagen. Welchem trüben Mißverständnis Thomas und Heinrich Mann es zu verdanken haben, daß sie in dieser Liste der k. v. Geschriebenen figurieren, bleibt unerfindlich. Krankhaft und dekadent dagegen, im Unterschied zum pausbäckigen Autor des »Erwählten«: Dos Passos und Beckett, Montherlant und Kafka, Proust und Jens Rehn, Koeppen und Jünger, Gide und Faulkner: eine Versammlung von Namen, wie sie unsinniger kaum gedacht werden könntet). Über ein und denselben unsauberen Kamm wird geschoren, − was nach Rang und Gehalt, nach Sprache und Herkunft schlechthin unvergleichbar ist. Diesen Taschenkamm nennt Lukács »Avantgardismus« − selbstverständlich ohne sich die Mühe einer Analyse dieses Begriffs zu machen. (Diese Fahrlässigkeit rächt sich, wenn Lukács schreibt: »Lenin kritisiert immer wieder den sektiererischen Standpunkt, als ob das, was für eine Avantgarde bereits bewußt geworden ist, von den Massen einfach übernommen werden könnte.« So schnell also ist ein Begriff von seinen Krankheiten zu heilen, wenn die Parteidisziplin es verlangt.)

Leichter haben sich auch Hanns Johst und Will Vesper die Kunst der Unterscheidung nicht gemacht. Weder ihre westlichen noch ihre östlichen Nachtreter, von welchen Warten aus sie ihr Geschäft betreiben mögen, sind einer Kritik der Avantgarde fähig. Ihr Urteil darüber, was gesund und krank, was volksverbunden und entartet ist, muß von der Polizei vollstreckt werden, oder es bleibt bedeutungslos. Mit jedem ihrer Bannflüche bezeugen sie ihre eigene Unzuständigkeit. Angesichts ihrer Zensuren, die es auf nichts anderes als Zensur abgesehen haben, versteht sich Solidarität von selbst. Jedes Werk verdient gegen seine Unterdrücker verteidigt zu werden: dieser Satz geht aller ästhetischen Prüfung voran, und noch das überflüssigste »Experiment« kann sich auf ihn berufen. Um so schärfer hat eine Kritik, die sich als progressiv versteht, auf ihre Rechte und Pflichten gerade der avanciertesten Produktion gegenüber zu achten. Begnügt sie sich damit, die Urteilssprüche der Kulturwärter auf den Kopf zu stellen, so gibt sie ihnen damit noch einmal recht. Wer den Vögten der Gewalt die Kompetenz abspricht, kann sich nicht gleichzeitig rechtfertigen, indem er sich auf ihre Sprüche beruft. Solidarität kann in den Künsten nur gelten, solange sie nicht als carte blanche benutzt wird. Keineswegs ist gegen Kritik immun, was sich als Avantgarde deklariert. Manches spricht dafür, daß dieser Begriff heute zum Talisman geworden ist, der seine Träger gegen alle Einwände feien und ratlose Rezensenten einschüchtern soll: besonders der Umstand, daß seine Analyse bis heute aussteht. Die sie am liebsten ausmerzen wollen, haben sich nie sonderlich dafür interessiert, was Avantgarde eigentlich ist. Das ist begreiflich. Merkwürdiger dagegen, daß ihre Anhänger zur Bestimmung dessen, was sie bewundern, kaum mehr beigetragen haben als ihre Feinde. Der Begriff der Avantgarde bedarf der Aufklärung. Hinter dem Stichwort erscheinen in allen Wörterbüchern, zum Zeichen seiner Herkunft aus dem Militärwesen, zwei gekreuzte Degen. Ältere Nachschlagewerke nahmen von der übertragenen Bedeutung keine Notiz: »Avantgarde, Vorhut, Vortrab, diejenige Abteilung eines marschierenden Truppenkörpers, welche dieser (das Gros) auf eine gewisse Entfernung vorschiebt ... Eine A. teilt sich nach vorwärts in immer kleiner werdende Abteilungen bis zu der ganz vorn marschierenden Spitze. Jede dieser Abteilungen hat den Zweck, der nachfolgenden stärkeren eine größere Sicherheit und Zeit zu gewähren ... Die vorgeschobenen kleinern Abteilungen haben sich nach der ihnen folgenden größern inbetreff der Fortbewegung zu richten.« (Brockhaus’ Konversations-Lexikon. 14. Auflage, 2. Band. Berlin 1894.)

Auf die Künste wurde die strategische Vorstellung zuerst in den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, und zwar in Frankreich, übertragen. Die Metapher hat seitdem den ursprünglichen Sinn des Ausdrucks verdrängt und verdunkelt; sie muß es sich jedoch gefallen lassen, daß man sie beim Wort nimmt. Der Einwand, sie sei nicht so gemeint, liegt nahe, aber er verschlägt nicht. In der Sprachfigur ist aufbewahrt, was ihre Benutzer vergessen haben; die Analyse bringt nur an den Tag, welche Voraussetzungen sie mitschleppt. Der Begriff der Avantgarde ist, wie das Wort selber, ein Compositum. Sein erster Bestandteil gibt keine Rätsel auf. Das Gelände, in dem die Avantgarde sich bewegt, ist die Geschichte. Die Präposition avant, im militärischen Fachausdruck eher räumlich gedacht, kommt in der Metapher wieder zu ihrem ursprünglichen zeitlichen Sinn. Die Künste werden nicht als geschichtlich invariante Tätigkeiten des Menschengeschlechts oder als Arsenal der zeitlos existierenden »Kulturgüter«, sie werden als ein stets voranschreitender Prozeß angeschaut, als ein work in progress, an dem jedes einzelne Werk teilhat. Und zwar ist dieser Prozeß eindeutig gerichtet. Das allein macht es möglich, Vorhut, Gros und Nachhut zu unterscheiden. Nicht alle Werke sind gleich weit »vorn«; und es gilt keineswegs als gleichgültig, welche Position sie einnehmen. Das Pathos des Begriffs speist sich aus der Verstellung, daß der Platz an der Spitze des Prozesses ein Werk auszeichnet, ihm einen Rang verleiht, der anderen Werken nicht zukommt. Verglichen wird dabei nicht so sehr die gegenwärtige Produktion mit der vergangenen. Zwar schließt die Avantgarde-Metapher die subalterne und dumpfe Meinung nicht aus, als ließe sich, was früher entstanden ist, ebendeshalb schon zum alten Eisen werfen. Doch läßt sie sich auf vulgäre Anbetung des Neuesten nicht reduzieren. Mitgedacht ist in ihr die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen: Vorläufer und Nachzügler sind in jedem Augenblick des Prozesses zugleich anwesend. Äußere und innere Zeitgenossenschaft fallen auseinander. Das en avant der Avantgarde möchte gleichsam Zukunft im Gegenwärtigen verwirklichen, dem Gang der Geschichte vorgreifen. Ihr Recht hat diese Vorstellung daran, daß Kunst ohne ein Moment der Antizipation überhaupt nicht zu denken ist. Es ist im produktiven Vorgang selbst enthalten: dem Werk geht der Entwurf voraus. Er verschwindet nicht in seiner Verwirklichung. Jedem Kunstwerk, und dem chef d’euvre zumal, wohnt etwas Unvollendetes inne, ja dieser notwendige Rest macht seine Dauer aus: erst mit ihm vergeht das Werk. Eine Ahnung davon ist die Bedingung aller Produktivität. Die Idee des Ruhmes hat hier ihren Grund. Er ist von jeher Nachruhm gewesen, unvergleichlich mit dem Erfolg zu Lebzeiten. Erst die Nachgeborenen können das Kunstwerk vollenden, das unabgeschlossen in die Zukunft ragt, die Antizipation durch den Ruhm gleichsam einlösen. In dieser Zuversicht sind die antiken Werke entstanden. Sie äußert sich ausdrücklich in einem verbreiteten literarischen Topos als Anrufung der Nachwelt durch den Dichter. Mit der Entfaltung des historischen Bewußtseins beginnt dieses Vertrauen auf die Nachwelt zu schwinden. Zwar öffnet sich jedem Werk, auch dem unbedeutendsten, die Aussicht auf eine neue Unsterblichkeit: alles kann, ja muß aufbewahrt, im Gedächtnis der Menschheit aufgehoben werden: aber als »Denkmal«, als Relikt; die Frage der Überholbarkeit taucht auf. [WS, 24.09.2019] Die ewige Fortdauer im Museum wird mit der Aussicht er-kauft, daß fortan der Gang der Geschichte über alles, ohne esauszulöschen,hinweggehen kann. Jeder wird sich des voranschreitenden Prozesses be-wußt, und dieses Bewußtsein wird seinerseits zum Motor, der den Prozeßbeschleunigt. Die Künste finden in ihrer Zukunft nicht mehr Schutz:diese tritt ihnen als Drohung entgegen und macht sie von sich abhängig.Immer rascher verschlingt die Geschichte die Werke, die sie zeitigt.Von nun an sind die Künste ihrer eigenen Historizität als Stimulansund Drohung eingedenk; aber es bleibt nicht bei dieser Veränderungdes Bewußtseins. Der Sieg des Kapitalismus macht aus ihr eine handfesteökonomische Tatsache: er bringt das Kunstwerk auf den Markt. Damittritt es nicht nur zu andern Waren, sondern auch zu jedem andern Kunst-werk in ein Verhältnis der Konkurrenz. Der geschichtliche Wettstreitum die Nachwelt wird zum kommerziellen Wettbewerb um die Mit-welt.: Der Mechanismus des Marktes imitiert den verschlingenden Gangder Geschichte im kleinen: kurzatmig, nach dem Augenmaß der Be-triebswirtschaft, auf raschen Umsatz bedacht. Das antizipierende Mo-ment der Kunst wird zur Spekulation verkürzt, ihre Zukunft notiertwie die eines Börsenpapiers. Die historische Bewegung wird beobachtet,aufgefaßt und eskomptiert wie ein konjunktureller Trend, von dessenkorrekter Vorhersage der ökonomische Erfolg abhängt. Doch begnügtsich”die Bewußtseins-Industrie auf die Dauer nicht damit, den Marktder Künste durch ihre Auguren beobachten zu lassen. Sie versucht, sichgegen den Wechsel des Wetters zu versichern, indem sie es selber macht.

Der Trend von morgen wird von ihr, wenn nicht geradezu erfunden, sodoch proklamiert und befördert. Die Zukunft des Kunstwerks wird ver-kauft, noch ehe sie eingetroffen ist. Angeboten wird jeweils, wie in an-deren Branchen auch, das Modell des nächsten Jahres. Aber diese Zu-kunft hat nicht nur immer schon begonnen: sie ist auch, wenn sie auf denMarkt geworfen wird, jeweils schon vorbei. Das ästhetische Produkt vonmorgen, heute angeboten, gilt übermorgen als Ladenhüter, der nichtmehr verkäuflich ist und ins Archiv wandert: im Hinblick auf die Chance,daß es zehn Jahre später, als sentimentalisches Remake, noch einmal ab-gesetzt werden kann. Auch das Kunstwerk wird also dem industriellenVerfahren der künstlichen Alterung unterworfen: sein Nachruhm wirdsofort, im doppelten Sinn des Wortes, kassiert; ja er wird, als publicity,in Vorruhm verwandelt, der dem Werk zufällt, noch ehe es in Erschei-nung tritt. Seine Nachwelt wird industriell hergestellt. Der Satz von derUngleichzeitigkeit des Gleichzeitigen wird verwirklicht, indem man dieKundschaft zur Vorhut ausbildet, die mit dem Neuesten bedient werdenwill und Zukunft gleichsam als Konsumgut verlangt.Als Lieferanten dieser Industrie nehmen Schriftsteller, Maler, Kompo-nisten ökonomisch Angestellten-Züge an. Sie müssen „mit der Zeit ge-hen“ und den Konkurrenten stets um eine Nasenlänge voraus sein. Uman der Spitze sich zu halten, dürfen sie „den Anschluß nicht verpassen“.Daß sich Fünfzigjährige als junge Autoren bezeichnen lassen, hat hierseinen Grund. Selbstverständlich lädt eine solche ökonomische Verfas-sung zu niederträchtigen Manövern ein. Sie ermöglicht die Entstehungeiner Avantgarde als Bluff, als Flucht nach vorn, der das Gros aus Angst,zurückzubleiben, sich anschließt. Der Typus des Mitläufers, der als Vor-läufer gelten möchte, tritt in den Vordergrund, im Run auf die Zukunftsieht jeder Hammel sich als den Leithammel. Wer derart auf dem laufen-den bleibt, ist allemal Objekt eines Prozesses, den er als Subjekt zuführen glaubt.Diese ökonomischen Konsequenzen machen aber nur eine Aporiesichtbar, die mit der Vorstellung einer Avantgarde der Künste selbergegeben ist. Fragwürdig ist nicht nur seine industrielle Verwertung, son-dern das en avant, mit dem sie antritt, überhaupt. Wer nämlich, außerihr selber, entscheiden soll, was zu jeder Zeit „vorne“ ist, das bleibtoffen. „Die vorgeschobenen kleinern Abteilungen haben sich“, wennman Brockhaus glauben darf, „nach der ihnen folgenden größern inbetreff der Fortbewegung zu richten“: das heißt aber, sobald die Vor-stellung einer räumlichen auf die zeitliche Bewegung übertragen wird,nach einer Unbekannten.


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