Januarheft 1958, Merkur # 119

Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik. Für Rudolf Kolisch in treuer Freundschaft

von Theodor W. Adorno
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Die Wahl eines kunsttechnischen, dem Ansatz nach handwerklichen Gegenstandes an Stelle eines geradewegs philosophisch-ästhetischen ist selber Ausdruck einer philosophischen Intention. Arnold Schönberg, dessen Werk den eigentlichen Schauplatz des »funktionellen Kontrapunkts« abgibt, der seiner Deutung noch harrt, hat in seinem Buch über Harmonielehre diese, als eine Handwerkslehre, von der Ästhetik kategorisch unterschieden. Das war möglich, weil jenes Buch eine wie immer auch neue und produktive Darstellung der traditionellen tonalen Harmonik bot. Er setzte deren Kenntnis fürs Komponieren ähnlich voraus, wie ein Maler das Aktzeichnen verlangt. Aber für die aktuelle kompositorische Praxis konnte sie so wenig normative Ansprüche erheben wie die treue Darstellung der menschlichen Anatomie für das gegenwärtige Malen. Durch seinen retrospektiven Charakter unterschied sein Lehrbuch sich von einem ästhetischen Traktat. Es hatte alles Interesse daran, das zu unterstreichen. Denn die Entwicklung der kompositorischen Produktivkräfte und des geschichtlichen Materials des Komponierens hatte zu jener Zeit − der des Kubismus − nicht nur die über kommene tonale Harmonik überholt, sondern auch eine Ästhetik, welche bis dahin unbedenklich die geschichtlich bedingten tonalen Verfahrungsweisen als mehr oder minder invariante Gesetze aufrichtete.

Fünfzig Jahre später erlaubt die kompositorische Situation nicht länger der Theorie die, von Schönberg aus dem spontanen künstlerischen Bedürfnis verlangte, Trennung von Handwerk und Ästhetik. Einerseits neigen heute gerade die entschiedenen und fortgeschrittenen jüngeren Komponisten dazu, ihre technischen Probleme, vor allem also die Fragen des musikalischen Materials und seiner Durchorganisation, normativ zuwenden, als künstlerischen Zweck zu behandeln, ästhetische Kriterien umstandslos durch technologische zu ersetzen. Andererseits ist unterdessen die philosophische Ästhetik noch weiter hinter der künstlerischen Praxis zurückgeblieben als zur Epoche Debussys, der ohne die Lehren des Impressionismus wie des Symbolismus nicht vorzustellen wäre. Darum ist das Verhältnis von musikalischer Ästhetik und musikalischem Handwerk erneut zu durchdenken. Weder wäre es legitim, etwa mit dem Anspruch von Ontologie eine Ästhetik von oben  her zu entwerfen, die sich nicht kümmerte um die Bewegungsgesetze des künstlerischen Materials und die konkreten Gebilde, in denen einzig jene Gesetze sich kristallisieren. Noch würde genügen, was technisch der Fall ist, gewissermaßen positivistisch zu verzeichnen und einordnend mit einer Theorie hinterherzulaufen, die den Begriff ihrer eigenen Sache verliert, sobald sie deren Wahrheit oder Falschheit nicht mehr begreift. Nur der Banause hält in Schubfächern technische Immanenz und ästhetische Betrachtung von Musik auseinander; nur der sture Bastler oder der unentwegte Idealist verwechselt beides. So wenig wie sachfremdes Drauflosdenken hier und beflissene Handwerkerei dort wird aber auch ein Mittleres zwischen beiden ausreichen. Der Feinsinnige zumal, der von außen mit Geschmack an die Werke herangeht, sich in sie ohne Widerstand der Erkenntnis einfühlt und doch niemals ihrer Disziplin sich unterwirft, ist nicht umsonst gerade den Künstlern verhaßt. Wie gesellschaftlich seine Zeit − Prototypen waren Sammler und Amateur − unwiederbringlich dahin ist, so auch der Sache nach. Nicht der Ausgleich zwischen den Extremen des Innen und Außen zum Kunstwerk wird diesem, als einem zugleich Technischen und Geistigen, gerecht, sondern die Vermittlung kann einzig durch die Extreme hindurch geraten. Der theoretische Gedanke muß in die blindesten Stellen der Monaden, welche die Kunstwerke sind, in ihre geistferne Komplexion dringen und gleichwohl seiner als Geist mächtig bleiben. Der Ort der Philosophie der Kunst sind deren technologische Kraftfelder: die Spannungen, die jedes Kunstwerk objektiv in sich verschließt, sind zugleich das Medium seiner Wahrheit und damit der philosophischen Interpretation. Triftige musikalische Ästhetik hätte zu entwickeln, wie der geistige Gehalt eines Kunstwerkes − das, was in der Sprache der traditionellen Philosophie künstlerische Idee hieß − sich konstituiert im Leben seiner aneinander sich abarbeitenden und in Konstellation tretenden Elemente. Als Modell dafür die Dimension des Kontrapunkts, also der gleichzeitigen Führung und Fügung relativ selbständiger Stimmen, auszusuchen, mag befremden. Denn die neue Musik hat es ihrer objektiven Tendenz nach seit Schönberg auf Durchkonstruktion, auf intregale Gestalt abgesehen. Daher beläßt sie den einzelnen Materialdimensionen, wie Harmonik, Kontrapunkt, Form, Farbe nicht länger jene Unabhängigkeit voneinander, welche ihnen die traditionellen Fächer der musikalischen Schuldisziplin zuwiesen. Sie trachtet, alle diese Dimensionen, vor allem aber Horizontale und Vertikale, zu vereinheitlichen, wo möglich aus einem identischen Kern abzuleiten. Der Zug dazu beschränkt sich keineswegs auf die Schönbergische Zwölftontechnik und die von dieser herstammenden Bestrebungen zu einer seriellen, auch die Zeit in die totale Organisation einbeziehenden Gestaltung.

Zumindest das Bewußtsein der Unzulänglichkeit der alten, säuberlich voneinander gesonderten Kategorien ist heute allgemein. Auch Hindemith, der innerhalb der neuen Musik zum äußersten konservativen Flügel rechnet, hat in der »Unterweisung im Tonsatz« die alten Teilungen vermieden und stattdessen mit übergeordneten Kategorien wie Stufengang und Gefälle operiert. So genuin aber das Bedürfnis nach einer Musiktheorie ist, die dem Gefüge der Werke als Ganzem gerecht wird und es nicht aus Melos, Harmonik, Kontrapunkt, Rhythmus, Instrumentation und Form zusammenaddiert, so sehr wird die unartikulierte Vereinheitlichung mit schlechter Vereinfachung erkauft. Die Aufgabe, das in Musik latente Kräftespiel zum Bewußtsein zu erheben, bezieht sich gerade auf das Verhältnis jener Dimensionen zueinander. Synthesis ist kein bloßes Auf-eine-gemeinsame-Formel-Bringen − sie dazu zu degradieren, ist eines der Verhängnisse der gegenwärtigen Praxis −, sondern hat ihre Substantialität einzig darin, daß Widersprüche und Gegensätze, die zwischen verschiedenen Bereichen oder Schichten der Musik walten, ausgetragen werden. Überhaupt sollte der Begriff des musikalischen Materials in der »Philosophie der neuen Musik« kein Naturmaterial umreißen, keine physikalisch und technologisch schlechterdings und zeitlos verfügbaren Möglichkeiten, sondern war durchaus vermittelt gedacht: in jeglichem musikalischem Material steckt die gesamte musikalische Geschichte, schließlich die ganze Gesellschaft. Die einfachste Besinnung lehrt, daß historisch Vertikale und Horizontale auseinander wiesen, daß das gleichzeitig und das nacheinander Erklingende nicht identisch und beides nicht nach den gleichen Gesetzen organisiert war, wie eng sie sich auch in bedeutenden Werken verbinden mochten, und dem war die Unterscheidung von Harmonik und Kontrapunkt angemessen. Zu glauben, es wäre damit getan, daß man Melodien zu Harmonien zusammenklappt oder Harmonien in Melodien auseinanderfaltet, wäre mechanistisch und reduzierte das Zwölftonverfahren auf ein vorkünstlerisches, abstraktes Ordnungsschema. Erkenntnis der Funktion des Kontrapunkts, als der kompositorischen Schicht, in der Vertikale und Horizontale aufs innigste sich durchdringen, mag helfen, der Flachheit solcher Deutungen und solchen Komponierens entgegenzuwirken. Dabei ist vielleicht nach einer von Heinrich Jalowetz angeregten Terminologie zwischen Polyphonie| und Kontrapunkt zu unterscheiden, wenn auch nicht ganz ohne Willkür. Polyphonie soll das Verhältnis mehrerer voneinander unabhängiger und nach Gewicht und melodischer Profiliertheit einigermaßen gleichgestellter Stimmen bedeuten, Kontrapunkt die Verfahrungsweise, welche einer oder mehreren Hauptstimmen eine oder mehrere ebenfalls selbständige, aber ihnen gegenüber doch sekundäre, dem Rang nach abgestufte Stimmen hinzufügt.

Der zweite Typus, mittelalterlichen Ursprungs wie der erste, ist darum für die gegenwärtige Praxis wesentlicher, weil er die Monodie, wie sie seit dem Beginn des harmonischen Zeitalters, also seit etwa vierhundert Jahren herrscht, das Prinzip einer begleiteten Hauptmelodie, in sich aufbewahrt, anstatt es einfach einer älteren Praxis zu opfern. Grob könnte man sagen, das kontrapunktische Verfahren halte inmitten real auskomponierter Mehrstimmigkeit die Idee der liedhaften Melodie und damit eines autonomen Subjekts fest, unterdrücke es nicht durchs Wunschbild vorbürgerlicher Kollektivität. Daß, neben der Emanzipation der Harmonik vom Schema und komplementär dazu, die kontrapunktische Gestaltung die im prägnanten Sinn Neue Musik von der vorhergehenden abhebt, etwa so wie die neue Malerei vom Vorrang des Konstruktionsprinzips her datiert, ist unbestritten und gilt für alle verantwortlichen Träger der neuen Musikbewegung, allenfalls mit der Ausnahme Strawinskys. In seinen Frühwerken fehlt eigentlich polyphone Gestaltung; später tritt sie nur intermittierend auf. Seine bis vor kurzem offizielle Trennung von der neuen Musik rührt vielleicht im tiefsten von seinem Mangel an kontrapunktischem Geist her: darin ist er, was er am letzten sein möchte, neunzehntes Jahrhundert. Aber die bisherigen Erklärungen der neuen Tendenz zur Kontrapunktik sind ganz unzulänglich. Besserer bedürfte es um so dringender, als die alten Voraussetzungen kontrapunktischen Verfahrens, eine in sich relativ homogene, statische und geschlossene Gesellschaft, die sich im vielstimmigen Gesang repräsentiert und diszipliniert, am Ende des bürgerlichen Zeitalters so wenig gelten wie zu dessen Beginn. Das Subjekt, das einsam und offen der Idee einer in sich runden und konsistenten Vielheit sich entgegensetzte, ist stets noch geschichtsphilosophisch der Bezugspunkt allen Produzierens: kein kontrapunktischer Kosmos wäre heute das Echo eines sozialen, und sobald sogenannte Belebungen der Polyphonie darauf abzielen, wird diese nichtig; ohnmächtig und gewaltsam in eins. Die zeitgenössische Evolution des kontrapunktischen Geistes bietet das Paradoxon einer Vielstimmigkeit ohne Gemeinde. Anstatt dem sich zu stellen, hat man, sofern man nicht seinen bescheidenen Stolz in die Beteuerung vom Wiedererwachen jenes polyphonen Geistes setzte, eine bloße Konstatierung, welche die Frage einzig aufschiebt, sowie historische Ableitungen gegeben. Unter ihnen ist Die Funktion des Kontrapunkts in der Neuen Musik die bekannteste, wohl auch gewichtigste, die aus der motivisch-thematischen Arbeit.

In die Durchführungspartien der prinzipiell homophonen Werke des Wiener Klassizismus, dort, wo eigentlich thematisches Material »verarbeitet« wird, wo in der Musik etwas geschieht, wo sie nicht bloß Teile aneinanderreiht, sondern sie und das Ganze dialektisch erzeugt, griff man auf die mehrstimmige Behandlung sogenannter thematischer Modelle zurück, wie sie nach langer Vorgeschichte die reife Fugenform beherrschte. Darin allein ist das rasch verschüttete Bach’sche Erbe dem Wiener Klassizismus zugute gekommen. Als, etwa in Brahms, bei steigender Differenzierung des Kompositionsverfahrens die Kunst der thematischen Arbeit von der Durchführung über den ganzen Satz sich ausdehnte, begann auch die Kontrapunktik stärker sich zu regen. Brahms beschäftigte sich, mehr oder minder außerhalb seiner eigentlichen Produktion, mit kontrapunktischen Aufgaben. Hinzu kam freilich ein der sogenannten durchbrochenen Arbeit genau Entgegengesetztes: die Entwicklung jener Materialschicht, durch welche seit dem siebzehnten Jahrhundert die Kontrapunktik verdrängt worden war, der Harmonik. Je mehr diese von dem Schema des Dreiklangs oder, allgemeiner, der übereinander geschichteten Terzen sich löste; je mehr gleichzeitig erklingende Töne die Akkorde brachten und vor allem, in je höherem Grad innerhalb des Akkordes jeder einzelne Ton als selbständiges Teilmoment sich behaupten konnte, anstatt in dem Ganzen der homogenen Klänge zu verschwinden, die mit den einfachsten Obertonkombinationen haushalten, um so polyphoner sind gleichsam die Akkorde in sich selbst geworden. Mit dem dissonanten Charakter der Harmonik wuchs auch die Spannung im je einzelnen Klang; keiner ruht mehr in sich wie die alte Konsonanz, die »Auflösung«; jeder Klang scheint bereits in sich kräftegeladen, weist über sich hinaus, und jeder der in ihm enthaltenen distinkten Einzeltöne erheischt für sich eine selbständige »melodische« Fortsetzung, anstatt daß ein verschmolzener Gesamtklang an den andern sich reihte. Diese Emanzipation der Einzeltöne von ihrem Akkord war es wohl, worauf einmal Schönbergs Rede vom Triebleben der Klänge ging. Im übrigen muß man gar nicht die harmonischen Emanzipationstendenzen von der Spätphase her verfolgen, um der inmitten des Generalbaß-Denkens heranreifenden Gegenkräfte gewahr zu werden. Je mehr gerade auf dem konservativen Flügel im späteren neunzehnten Jahrhundert, bei Brahms also, der harmonische Verlauf, an Stelle eines bloßen leitton- und dominanthaften Gleitens, sich zum energischen Fortschreiten voneinander unterschiedener und gegeneinander ausgewogener Stufen gefestigt hatte, um so mehr gewannen die Fundamentstimmen − schlichtgesagt der Baß − eine gewisse Selbständigkeit, Ausgeprägtheit, den Zug von »Melodie«. Brillenbässe und ihresgleichen werden tabu. Weit vorwärts getrieben ist die Tendenz schon in einem Frühwerk von Schönbergwie dem ersten Quartett, wo der begleitende Baß zum Hauptthema, um es harmonisch mit Nachdruck zu stützen, selbst so profiliert geführt ist, daß er unwillkürlich zum Kontrapunkt sich verdichtet und dann auch als solcher, als selbständiges Gegenthema, im ganzen Werk seine große Rolle spielt. Eine solche Profilierung dessen, was früher gleichgültig, mehr oder minder unbemerkt war, verlangt nun aber auch wieder ihrerseits stärkere Profilierung alles dessen, was gleichzeitig sich abspielt, damit kein Mißverhältnis zwischen der Relevanz der gleichzeitig auftretenden Stimmen sich herstellt. Allgemein tangiert jede Verselbständigung und Intensivierung eines musikalischen Mittels alle anderen, damit zwischen ihnen jenes Gleichgewicht, jene Homöostase sich bildet, die der späte Schönberg einmal als das in jeder Komposition aufs neue zu erreichende Ziel definierte.

Wenn also etwa die vieltönigen, komplexen, in sich artikulierten Einzelklänge aus sich heraus artikulierte Stimmen entlassen, so bedürfen umgekehrt die Akkorde zu ihrer eigenen Rechtfertigung auch konsequenter Stimmführung, als deren Resultat sie sich logisch hören lassen. In einem nach platt herkömmlicher Anschauung Wagnerischen Jugendwerk von Schönberg, den Gurreliedern, sind im Geisterchor des dritten Teiles die Dissonanzen derart in den tonalen Fluß hineingezogen, daß die einzelnen Stimmen wie unwillkürlich in jene Klänge münden. Seit der Frühzeit der neuen Musik reiben sich Harmonik und Polyphonie aneinander, und das eine Element steigert sich kraft der Forderungen des anderen. Die Bestimmung des neuen kontrapunktischen Denkens als eines vom Verhältnis der kompositorischen Momente zueinander geforderten reicht bis in handfest praktische Faustregeln des Komponierens hinein. So fügte Richard Strauß in seiner Bearbeitung der Berlioz’schen Instrumentationslehre die Bemerkung hinzu, es sei die Entbindung der farblichen Kräfte des Orchesters, der Straußens oberstes Interesse galt, überhaupt nur bei sinnvoller Polyphonie möglich, wie er sie, mit relativem Recht gegenüber dem Wiener Klassizismus, bei Richard Wagner konstatierte. Jedes Instrument, jede Instrumentengruppe muß etwas musikalisch Ausschwingendes, eine wirkliche »Stimme« und nicht, außer der Melodie, bloße Fundament- oder Füllnoten zu spielen haben, damit es zum Klingen komme. Selbst die späteste Errungenschaft der traditionellen Musik, die Emanzipation der Farbwerte, kann sich realisieren nur bei frei im Tonraum sich entfaltender Behandlung der Simultanstimmen. Sie bedarf damit des Kontrapunkts, wie sehr im übrigen dieser auch noch durch die Beziehung auf ein prinzipiell tonal-harmonisches Bezugsschema gefesselt und daher bloß ornamental sein mag. Man begegnet einem verwandten Moment bei Schönberg. Je komplexer das Komponieren von seinen eigenen Impulsen, von innen her sich anläßt, um so dringlicher wird, als Korrektiv, die Forderung kompositorischer Deutlichkeit.

Soweit die abendländische ästhetische Erfahrung reicht, ist es dem Kunstwerk wesentlich, daß, was in seinem geistigen Kern sich zuträgt, auch zur Erscheinung finde. Schönberg hat die Forderung der kompositorischen wie der interpretativen Deutlichkeit stets aufs nachdrücklichste bewährt; sie gehörte zu seinen entschiedensten Kriterien und in ihr besteht, nebenbei gesagt, jene Affinität seiner Schule zu Mahler, deren Behauptung den Neuling, der sich an die Unterschiede der Klangfassade hält, so sehr befremdet. Der kompositorische Drang Schönbergs richtete sich nicht, wie der so vieler seiner jüngeren Zeitgenossen, auf die bloße Herstellung einer sinnfälligen Einheit auf Kosten der im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert vorwaltenden Differenziertheit. Ihn leitete vielmehr von Anbeginn das unbewußte Wissen, daß eben im Kunstwerk die Einheit substantiell ist nur als sich entringende; wenn sie nicht stur, widerstandslos, wie etwa in der motorischen Musik sich selber setzt und leerläuft. Die unbeschreibliche Anspannung der musikalischen Kräfte im Œuvre Schönbergs und seiner engeren Schule rührt daher, daß bei ihnen die Organisation der Werke bei deren vollkommener konstruktiver Einheit zugleich alle Nuancen und Kontraste der wie mit der Welt so mit sich selber entzweiten Seele in sich birgt; daß dies Erbe des heute allzu billig verfemten Subjektivismus in ihr im Hegelʼschen Doppelsinn aufgehoben, nicht abstrakt negiert wird. Während alle Momente zur integralen Einheit sich durchdringen, bleiben sie gleichwohl voneinander unterschieden, und erst durch die Funktion, die ein jegliches von ihnen ausübt und mit der es die andern affiziert, wird die Einheit gestiftet. Sie ist eine in den Gegensätzen, durch sie vermittelt, keine unmittelbare. Gerade das aber weckt die stete Sorge um Verdeutlichung. Nur wenn jeder Formteil, jede Phrase, jede Halbphrase, jede Note unmißverständlich bekundet, wozu sie im ganzen da ist, wird das durchorganisierte Werk vorm Rückschlag in sein eigenes Gegenteil, ins Chaos behütet. Daher darf auch im Verhältnis der Stimmen zueinander nichts unartikuliert bleiben, sie müssen klar und distinkt voneinander sich abheben, volle Plastik erlangen. Gleichermaßen bedarf es eines in jedem Augenblick wachen polyphonen Denkens wie jener Fähigkeit zur Transparenz, zur Stufung der Gewichte der einzelnen Stimmen nach Hauptereignis, Nebenereignis und bloßem Hintergrund, die den Polyphoniker Schönberg als Kontrapunktiker im engeren Sinn ausweist. Aller Kontrapunkt hat auch eine analytische Funktion, die Zerlegung des Komplexen in distinkte Teilmomente, die Artikulation des Gleichzeitigen nach dem Gewicht seiner Bestandstücke und nach Ähnlichkeit und Kontrast. Ihr äußeres Zeichen ist die von Schönberg eingeführte Bezeichnung von Haupt-, Neben- und ganz zurücktretenden Stimmen. [WS, 18.09.2019] In seinem Satzwird die Pause zum Kunstmittel, Luft hereinzulassen, damit die Stim-men sich nicht gegenseitig ersticken; die am Streichquartett orientierteTechnik der durchbrochenen Arbeit will verdeutlichen so gut wie ver-dichten. Stets schon war der unabgesetzte, auch der allzu üppige, anfalscher Stelle vordringliche Kontrapunkt so schlecht wie der schlechte,verwaschene; das wird bei Schönberg zum regulativen Prinzip. Kontra-punktik ist nicht nur ein strukturell notwendiges Mittel der konsequentenDurchformung neuer Musik, sondern auch, wenn man so sagen darf, einesihrer Darstellung. Das Bedürfnis danach entspringt wie in den Zentrender Sache im Gebot, diese Zentren in die Peripherie zu setzen, sie Er-scheinung werden zu lassen. Insofern ist Polyphonie heute das genaueGegenteil dessen, als was die reaktionäre Phrase sie beschimpft: vonPapiermusik. All das belegt, wie unabweislich die Kontrapunktik aus denBedürfnissen der sogenannten Spätromantik hervorging, gegen die daskindische Clich6 eines bloßen Gegensatzes von Romantik und Neuklassik,von subjektiv und objektiv sie starr und äußerlich ausspielt. Die Resur-rektion des Kontrapunktes ist keine Ausgeburt des Historismus, keineAusgrabung vor- und frühbürgerlicher Musik; auch mit dem zweiwertigenSchema des Generationswechsels macht man es sich allzu bequem. Vol-lends wäre nichts damit erklärt, daß plötzlich eine Reihe besonderskontrapunktisch begabter Komponisten vom Himmel fiel. Talentewerden nach dem objektiven Stand der Produktivkräfte geschaffen.Kontrapunktik wird beschworen vom immanenten Bewegungsgesetzeben jener Kompositionssphäre, in deren Antithese dann die kontra-punktische neue Musik umschlug. Der Übergang steht nicht beim Talent,nicht bei der Gesinnung, nicht beim sogenannten Stil, der ja ohnehin inder Musik so wenig wie in der bildenden Kunst heute irgendeinemmehr vorgegeben ist, sondern in der Logik, nach der die Sache selbst, derZwang zur Organisation der Kunstwerke, fortschreitet. Geschichtlich istdas Verhältnis der eigentlich neuen Musik zu der ihr vorhergehendenweder das eines bloßen unvermittelten Gegenschlages derer, die des Bis-herigen satt geworden wären, noch das eines stetigen Übergangs, sondern


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