Oktoberheft 1958, Merkur # 128

Die Meisterschaft des Maestro

von Theodor W. Adorno
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Die hier publizierte Studie war ursprünglich ein Vortrag, der vom Norddeutschen Rundfunk in Hamburg 1958 gesendet wurde. Er bemühte sich um einen neuen Typus musikalischer Kritik: die jeweils analysierten Einzelstellen aus Toscanini-Aufführungen wurden von Schallplatten übertragen, so daß die kritischen Urteile unmittelbar am Material nachvollzogen werden konnten, anstatt bloße Behauptung zu bleiben, wie es bei der herkömmlichen Musikkritik, wofern sie nicht Notenbeispiele bringt, fast unvermeidlich ist. In der Druckfassung entfällt selbstverständlich diese Möglichkeit. Doch sind die Werke und Passagen, auf die Bezug genommen wird, ohne Ausnahme auf Langspielplatten zugänglich; nur die Sommernachtstraum-Ouverture scheint einzig in der alten Electrola-Aufnahme vorzuliegen.

Vor bald dreißig Jahren gastierte Toscanini mit dem Ensemble der Mailänder Scala in Berlin. Die Wirkung übertraf weit alles zu jener Zeit im Theater noch Gewohnte. Nicht nur wurde Toscaninis Auftreten, begünstigt von der kurzen Periode zwischen Stabilisierung und Wirtschaftskrise, Anlaß dessen, was man im Zeitungsjargon damals wie heute gesellschaftliches Ereignis nannte, eines Akts gespenstisch glanzvoller Repräsentation, dem man das Hektische der gerade noch vergönnten Zeit anfühlen mochte. Auch die Musiker und jene, die an Musik ernsthaft Anteil nahmen, reagierten nachhaltig. Toscaninis Aufführungen, zumal die italienischer Opern, zeigten eine Präzision, mit der nichts im deutschen Musikbereich sich hätte vergleichen lassen; er setzte einen Standard orchestraler Genauigkeit, der seitdem verbindlich blieb und vor allem in Amerika, wo er das Orchester der NBC, einer der größten Rundfunkgesellschaften, als sein Instrument schuf, einen Dirigierstil zeitigte, der drüben mittlerweile bis zur Selbstverständlichkeit eingeschliffen ist. Darüber hinaus beeindruckte Toscanini durch eine Gesinnung der musikalischen Interpretation, die man einigermaßen mit dem Stichwort Sachlichkeit umreißen mag, wie wenig im übrigen auch der Dirigent, seinen Ursprüngen nach durchaus Mann des neunzehnten Jahrhunderts, mit den Tendenzen neuer Sachlichkeit mag verbunden gewesen sein. Eine bestimmte Art von Planmäßigkeit, Klarheit, Luzidität charakterisierte seinen Vortrag bei allem Elan und Brio; es fehlte alles Verschwommene, aber auch alle offenbare expressive Eigenwilligkeit des Dirigierenden. Er war so recht der Gegenpapst zu Furtwängler, ein Settembrini der Musik, so wie er denn auch in seinen Überzeugungen, zumal in seiner Intransigenz dem Faschismus gegenüber, unverführbar und mit bewundernswerter Zivilcourage die Partei rationaler Humanität ergriff. Dabei war seine Sachlichkeit frei von Langeweile und asketischer Sturheit.

Seine Aufführungen blitzten und funkelten, als wären sie verchromt; lückenlos fügten sich die Rädchen des Spielapparats ineinander, und ihr Abschnurren zauberte den Schein unausweichlicher Notwendigkeit hervor. Jeder Widerstand der Klangmaterie, jede Gefahr des Zufälligen und Unvorhergesehenen dünkte überwunden, und über alles hinweg trug das seiner selbst gewisse Temperament der italienischen Theatertradition. Als idealer Maestro verkörperte er mehr als nur dessen Begriff, ein Ideal von Meisterschaft schlechthin. Er brachte den musikalischen Darstellungsstil gewissermaßen aufs Niveau der Rationalisierung, jenes »streamlining«, das wie in den technischen Zweckformen so auch in der Organisation wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Einrichtungen um die Wende der dreißiger Jahre in Europa erstmals sich durchzusetzen begann. Kurz, er fegte nicht nur jene Tradition aus, die Gustav Mahler schon zwanzig Jahre vorher als Schlamperei denunziert hatte, sondern traf auch recht genau den Stil des Augenblicks, der ihn aus einer italienischen Berühmtheit zum Monopolherrn des Orchesterwesens erhob. Damit ist auf den historischen Stellenwert seiner Leistung verwiesen. Sie fällt zusammen mit einer kritischen Selbstbesinnung der Musik, welche empfindlich ward gegen die Verzerrungen der Werke durch die spätromantische Darstellungsweise. Der Abscheu gegen den faszinationswilligen Gestus der sogenannten großen Persönlichkeit, der gerade damals von der Musik in die Politik abwanderte − freilich auch schon die beginnende Allergie gegen den Ausdruck −, verband sich mit einer ästhetischen Verantwortung, die am Bewußtsein der Konstruktion großer Musik sich bildete und ein dem musikalischen Sinn adäquates Musizieren höher stellte als eines der willkürlichen Projektion subjektiver Regungen auf die Notentexte. Bestrebungen solcher neuen Interpretation waren an den verschiedensten Stellen herangereift, mit größter Entschiedenheit in Wien, wo unmittelbar nach dem Ende des ersten Krieges Schönberg im Verein für musikalische Privataufführungen um strukturelle Wiedergabe sich bemühte, aber auch im Umkreis Strawinskys, und ebenso beim jungen Hindemith, im Sinne einer Stilgesinnung von maschinenhafter Ausdrucksfeindschaft.

Der viel ältere Toscanini schien, rein aus der Arbeit an seinem Material, dem Orchester, heraus, zu ähnlichen Ergebnissen zu kommen. Ihnen lieh er nicht bloß die Autorität seines Namens, sondern übersetzte sie obendrein in die Praxis des offiziellen Musiklebens, das damals den von der Kompositionsseite her verfochtenen Innovationen gegenüber womöglich noch spröder sich zeigte als heute. Den materiellen Reichtum der größten musikalischen Institutionen, zumal die Möglichkeit unbeschränkten Probierens, führte seine Energie der Reform des Orchesterspiels zu. Als Dirigiervirtuose physisch federnder Akkuratesse rückte er fanatisch dem Dirigentenvirtuosentum selber zu leibe und bestätigte den jungen Musikern etwas von dem, was ihnen vorschwebte, während er die Älteren und das kulturkonservative Publikum überzeugte durch Dienst an einer Tradition, die er unerbittlich von Entstellungen reinigte. Es resultierten Idealaufführungen, wie sie seit den großen Bayreuther Tagen wohl nur Mahler gelungen waren. Wer immer dem herrschenden musikalischen Unwesen opponierte, mußte die schneidende Schärfe von Toscaninis Intention begrüßen, an ihm lernen, viele der damals noch ganz ungewohnten raschen Tempi, die Toscanini zuweilen unbekümmert ums Herkommen wählte, übernehmen. Aber so unentbehrlich die Leistung Toscaninis war, so sehr veränderten sich die Fragestellungen, in denen sie entsprang, mit fortschreitender Differenzierung. Längst hat sich in der Sphäre der Produktion, des Komponierens, der Preis frischfröhlicher Versachlichung und blanken Funktionierens erwiesen, und wie in allem hängt auch darin die Reproduktion von der Produktion ab.

Nicht etwa, als wäre der seit Toscanini suspekte romantische Gestus wieder zu erwecken; als könnte noch einmal ein Dirigent die ersten Noten der Fünften Symphonie langsamer als den Rest vortragen, um damit die Würde des Schicksals ohrenfällig zu demonstrieren. Wohl aber bedeutet die Forderung sachlichen Musizierens, daß in der Tat die ganze Sache, mit all ihrer Verzweigtheit, ihrem Reichtum an Formen, ihrem latenten Wesen im Sinnlichen sich darstelle, anstatt daß ein in sich geschlossener, ungestörter Oberflächenverlauf darüber hinwegtrüge und es dem Hörer überließe, unter der Fassade aufzuspüren, was in der Musik eigentlich sich zuträgt, während ihn die übermächtige Fassade gerade daran verhindert. Die Gefahr des Musizierens sind nicht mehr Espressivo und Rubato, sondern das bloße Funktionieren nach dem Modell von Organisation und Verwaltung; ein Verfahren, das, bei aller Versachlichung, der Sache nicht ihr Recht widerfahren läßt, sondern sie zentralisierend an die Kandare nimmt und schließlich bricht. Solche Fragen sind aber keine von bloßer Stilmode und wechselnder künstlerischer Gesinnung, sondern haben zum Schauplatz die Werke selbst. Was heute gegen Toscanini zu bedenken wäre, ist, ob seine Sachlichkeit sachlich genug war, ob sein geflissentlicher Dienst am Werk dem Werk dient oder schließlich doch nur der Ostentation einer sich selbst genügenden Apparatur von Materialbeherrschung. Die individuellen Grenzen des Musikers Toscanini mögen sich dabei als solche der musikalisch-geschichtlichen Tendenz erweisen, für die sein Name einsteht. Unterdessen aber ist er in die Zahl jener grand old men aufgerückt, deren Vaterautorität innerhalb der anonymen Hierarchie der verwalteten Welt eine Art Ersatzfunktion − die der »Personalisierung« − übernommen hat, an welche das ohnmächtige Bewußtsein Ungezählter verzweifelt sich klammert.

Man glaubt nach Belieben an Toscanini, um nur an irgend etwas zu glauben, und dieser Glaube freilich ist Symptom eines geistigen Standes, der es zur Autonomie des Urteils in künstlerischen Dingen so wenig mehr kommen läßt wie anderwärts. Zweifel an Toscanini wirken blasphemisch, während blasphemisch vielmehr die Bereitschaft ist, ihn zum Gott zu küren. So wenig sachliche Erwägungen über den Propheten musikalischer Sachlichkeit an solcher Reverenz etwas ändern werden, so lassen sie doch vielleicht Licht fallen auf das Phänomen autoritärer und autoritätsgebundener Gesinnung heute, die auch der Kunst sich bemächtigt. Mir sind allerdings Zweifel an Toscanini, in rein musikalischen Zusammenhängen, aufgestiegen, ehe derlei Perspektiven sich absehen ließen.


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