Septemberheft 1953, Merkur # 67

Für und wider den Jazz

von Theodor W. Adorno
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Die kritischen Beirachtungen von Theodor W. Adorno über den Jazz („Jazz

— Zeitlose Mode“, Juniheft) hat Joachim-Ernst Berendt, der 1950 in der Deuischen

Verlags-Anstalt eine zeitkritische Studie über den Jazz veröffentlicht hat und demnächsi

bei S. Fischer ein neues Buch über diesen Gegensland vorlegen wird, zu einer Enigeg-

nung angeregt, zu der Prof. Adorno seinerseits Stellung nimmt.

Es ist nicht einfach, zu einem Artikel

Stellung zu nehmen, der schon deshalb

vorbeitrifft, weil das Wort „Jazz“ in ihm

falsch verwendet wird. Trotzdem möchte

ich mir erlauben, einige der musikalischen,

den Jazz betreffenden Feststellungen

Adornos herauszugreifen. Es wird sich

zeigen, daß kaum eine von ihnen den Tat-

sachen entspricht. Ich halte mich dabei

bewußt fern von den philosophischen und

soziologischen Folgerungen, die Adorno

aus seiner Darstellung der Dinge zieht.

An diesen Folgerungen bin ich zwar in-

teressiert, aber ich bin dafür nicht zu-

ständig.

Grundlegend für jede Beschäftigung

mit dem Jazz ist die Forderung, daß sorg-

fältig zwischen diesem und der allgemei-

nen Unterhaltungsmusik des Tanz- und

Schlagergeschäftes unterschieden wird.

Diese Forderung ergibt sieh nicht aus einer

gedanklichen Spekulation, sondern aus

den musikalischen Fakten. Der echte Jazz

als ursprünglichste und vitalste musika-

lische Äußerung, die unser Jahrhundert

hervorgebracht hat, ist durch drei wesent-

liche Momente gekennzeichnet: Impro-

visation, Hot-Tonbildung und rhythmi-

sche Vielschichtigkeit. Das sind drei Mo-

mente, die nicht nur der traditionellen

europäischen Musik, sondern auch dem

Schlager fehlen.

Das Wichtigste ist der erste Punkt.

Daß mit der Jazz-Improvisation eine in

der europäischen Musik seit zwei Jahr-

hunderten verlorengegangene Tradition,

die wesentlich für alles lebendige Musi-

zieren ist, erneuert wird, haben auch die

Fachleute der traditionellen Musik aner-

kannt. In den Schlagerkapellen hingegen

wird eine Note für Note genau arran-

gierte Musik gespielt.

. Was den zweiten Punkt betrifft, so hat

jeder der bekannten Jazz-Solisten eine

durch und durch persönliche, ihm allein

eigene Tonbildung. An ihr erkennt jeder

durchschnittliche „Jazz-Fan“ seinen Mu-

siker nach zwei oder drei Tönen, wie man

in der traditionellen Musik nach wenigen

Takten erkennt, ob eine Symphonie von

Beethoven oder von Brahms stammt. Be-

wußt vereinfachend könnte man sagen,

daß in der Jazz-Tonbildung Ausdruck

vor Schönheit rangiert, während in der

traditionellen Musik die „Schönheit

des Tones“ grundsätzlich den Primat

vor seinem Ausdruckswert hat. In der

Schlagermusik aber kommt es allein auf

das standardisierte Schönheitsideal des

Schlagerpublikums an. Daher können die

Schlagerkapellen ihre Musiker beliebig

miteinander vertauschen, wenn sich diese

instrumental-technisch auf der gleichen

Höhe bewegen.

Was das dritte Moment anbelangt, so

weist der Jazz einen durchgehenden Fun-

damental-Rhythmus auf, der ständig

durch den immerfort wechselnden Melo-

die-Rhythmus negiert, danach wieder auf-

gerichtet und dann von neuem negiert

wird. Es entstehen dadurch rhythmische

Überschichtungen, die dem echten Jazz

eine in der traditionellen europäischen

Musik unbekannte rhythmische Kompli-

kation verleihen. In der Schlagermusik

nun bleibt von diesem rhythmischen

Wechselspiel lediglich der Fundamental-

Rhythmus übrig, der — wie Adorno

richtig sagt — „stur“ durchgehalten und

vom Melodie-Rhythmus nicht etwa ge-

schwächt, sondern im Gegenteil womög-

lich noch bekräftigt wird.

Diese Unterschiede sind nicht nur nach

Auffassung der Jazz-Kenner, sondern

auch für die traditionelle Musikwissen-

schaft so grundlegend, daß es nicht zu

verantworten wäre, Jazz und Schlager-

musik einander gleichzusetzen. Dies aber

tut Adorno. Er spricht vom Jazz, wenn

er den Schlager meint, und vom Schlager,

wenn er den Jazz meint. Er erweckt den

Eindruck, als ob Jazz Tanzmusik sei,

während in kaum einer der bekannten

Jazz-Stätten Amerikas oder Europas ge-

tanzt wird. Er spricht von der „wissen-

schaftlich gelenkten Propaganda“ be-

rühmter Jazz-Orchester, obwohl es bis

dato kein einziges Jazz-Orchester, wohl

aber viele Tanz- und Schlagerorchester

gibt, denen eine solche Propaganda zuteil

wird. Er wirft die hil-parade mit dem Jazz

zusammen, obwohl es seit dem Ende der

dreißiger Jahre kein einziges Jazz-Stück

gegeben hat, das in diese wöchentliche

Rundfunksendung der beliebtesten Schla-

ger Amerikas aufgenommen worden wäre.

Er spricht von „Croonern“ als Jazz-Sän-

gern, obwohl der crooner seit je die ge-

naue Antithese des Jazz-Sängers gewe-

sen ist. Er sagt, daß in der Jazz-Musik

„kein Takt aus der Logik des Fortgangs

folgt“, obwohl „Logik“ — neben Swing

und Tonbildung — ein Hauptterminus in

der internationalen Jazz-Kritik ist: in

der gewiß umfangreichen Anti- und Pro-

Jazz-Literatur ist bisher noch niemand

auf den Gedanken gekommen, die bei-

nahe beängstigende, in jeder Note zwangs-

läufige Logik zu leugnen, die etwa einen

Chorus von Coleman Hawkins beherrscht.

Er spricht von den „Jazz-Leuten, die

Geld verdienen“, obwohl die amerikani-

sche Musikersituation seit Jahren dadurch

gekennzeichnet ist, daß die Jazz-Musiker

in die großen Symphonieorchester ab-

wandern (und von ihnen umworben wer-

den), während es kaum je einem Sympho-

nie-Musiker eingefallen ist, seinen gut be-

zahlten Posten mit dem unsicheren Leben

eines Jazz-Musikers zu vertauschen. Erst

kürzlich reihte sich einer der größten Stars

des modernen Jazz, der Tenorsaxophonist

Stan Getz — den Jazz-Fans in der ganzen

Welt bekannt, auf hunderten von Schall-

platten überall zu hören — in das NBC-

Symphonie-Orchester ein, weil ihm eine

Stellung als ungenannter IIolzbläser neben

zehn oder fünfzehn anderen finanziell

immer noch ergiebiger erschien als das

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Effekt mit der falsche-Töne-quäkenden-

Klarinette (7 Seiten später) löst sich da-

nach von selbst auf: im authentischen,

gulen Jazz gibt es keinen einzigen Ton,

der sich nicht entweder nach dem alten

funktional-harmonischen oder nach dem

Hindemith’schen System widerspruchs-

frei erklären ließe.

Was die „simpelste metrische Struktur“

betrifft, auf die Adorno immer wieder mit

Worten wie „stur“ und „Synkopentrick“

usw. zu sprechen kommt, so haben die

kompliziertesten Rhythmiker der Kon-

zertmusik des 20. Jahrhunderts dem Jazz

gerade wegen der Virtuosität, mit der in

ihm immer wieder fünf oder sechs oder

noch mehr verschiedene Rhythmen über-

einander gelagert werden, ihren Tribut

gezollt. Eine solche Überschichtung ver-

schiedener Rhythmen ist in der großen

symphonischen Musik Europas weit-

gehend unbekannt. Es gibt sie allenfalls

in der vom Rhythmus her konzipierten

Musik Afrikas und einiger fernöstlicher

und indonesischer Musikkulturen.

Der Jazz schichtet Rhythmen mit der

gleichen Virtuosität übereinander, mit der


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