Juliheft 2004, Merkur # 663

Gerechtigkeit fürs Sofabild. Zu einer kritischen Philosophie des Kunstgeredes

von Gustav Seibt
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Das Ethos des Kritikers ist die Kritik; nicht unbedingt das »Kritische« als Haltung. Denn dieses ist − als »Provokation«, als »Aufbrechen von Wahrnehmungsgewohnheiten«, als »Überschreitung des Erwartungshorizonts« − längst konventionell geworden, oft autoritäre Redensartlichkeit, nicht selten triviale Besserwisserei. »Kritisch« ist, um Eckhard Henscheid abzuwandeln, heute praktisch alles. Längst gibt es ja »kritische« Werbung, die ihre Produktpropaganda ins Gewand des Denkanstoßes kleidet. Das Kritische in diesem Sinne ist, wenn es gut geht, bestenfalls das Pfiffige. In den subventionierten Gebieten des Regietheaters oder der staatlich organisierten Ausstellungskultur begegnet das Kritische nicht selten als brutale Schockpädagogik, die uns Bildungsspießer durch Kartoffelsalat, Videoschirme, nackte kreischende Männer und allgemeines Textschreddern vom gepolsterten Hocker reißen soll − wobei solche Schockästhetik durch die ihr innewohnende Überbietungsdynamik dann doch zwangsläufig mit den Mechanismen des Marktes kommuniziert. Wenn der Kartoffelsalat von Berlin nach Ulm vorgedrungen ist, dann muß man in Freiburg vielleicht schon Fleischsalat ansetzen. Die Kritik der Künste entstand bekanntlich im Rahmen der werdenden bürgerlichen Öffentlichkeit durch die Befreiung der Kunstproduktion von sakralen und repräsentativen Aufgaben. Der Künstler konnte seinen eigenen Impulsen folgen, und er stellte sich erst nach dem schöpferischen Akt seinem Publikum. Zwischen den Künstler und das Publikum aber, das nun nicht mehr notwendig aus Auftraggebern und aristokratischen Kennern bestand, sondern potentiell alle Menschen umfaßte, trat die Figur des Kritikers. Man kann die Entzerrung der einstigen engen Symbiose von Kunst und ihren Abnehmern als Ausdifferenzierung beschreiben. Kunst wird autonom, dafür funktionslos; sie ist sich selbst Funktion. Darum wird der Kritiker nötig. Vom adeligen Kenner erbt er das elitäre Wissen; zugleich beäugt er im Namen der nichtspezialisierten Öffentlichkeit argwöhnisch die Sondersphäre, die sich da aufgetan hat.

Dem Leben gegenüber vertritt er die Kunst, der Kunst gegenüber das Leben. Dabei muß er kein ehrlicher Makler sein, ein wenig Leidenschaftlichkeit sollte er durchaus zeigen. Doch ohne Skepsis geht es auch nicht, denn mit Fontane zu reden, es ist nicht alles Schwindel, aber das meiste. »Kritisch« ist der Kritiker also rechtbesehen in zwei Richtungen: der Kunst und ihren Hervorbringungen gegenüber ohnehin, aber auch gegen ein Publikum, dessen Geschmack und Gewohnheiten nicht auf der Höhe der ästhetischen Hervorbringungen seiner Epoche sind, dessen Aufmerksamkeit zudem von allerlei kulturindustriellem Halligalli geblendet ist, das sich lieber unterhalten als belehren läßt und was der Unarten mehr sind. Wo in dieser zwangsläufigen Doppelseitigkeit kritischer Funktionen das rechte Gleichgewicht liegt, wird man nie festlegen können; die Extreme der anmaßenden Insiderei und der kunstfeindlichen Demagogie liegen nicht immer gleich nah. Die Geschichte der Kritik zeigt auch die Spur ihres Schlingerkurses zwischen diesen Polen. Es gibt allerdings den Sonderfall der Kunstkritik im engeren Sinn, also der Befassung mit den bildenden Künsten, vor allem der Malerei, der Graphik, aber auch der Skulptur, samt ihren mehr oder weniger zeitgenössischen Weiterbildungen in Installationen, Foto- und Videokunst, Conceptart, Landart, Computerkunst und so fort. Hier wendet sich der kritische Impuls fast ausschließlich gegen das Publikum, das als feindlich-träge Masse wahrnehmungsresistenter, dekorationslüsterner, reaktionärer bürgerlicher Bildungsspießer begriffen und zurechtgewiesen wird. So war es jedenfalls seit mindestens anderthalb Jahrhunderten, seit die moderne Dynamik antiakademischer Aufstände und Sezessionen in Gang gekommen ist. Die enorme, oft sinnverwirrende Explosion ästhetischer Möglichkeiten in der europäisch-amerikanischen Moderne des 19. und 20. Jahrhunderts war begleitet von einem frappanten Ungleichgewicht in den Funktionen des kunstkritischen Diskurses: Dieser schlug sich mit einer Einseitigkeit, die in anderen Disziplinen − Literatur, Theater, Musik, Film − keine Parallele hat, auf die Seite der Kunst und machte sich deren kritische Impulse gegen die Gesellschaft zu eigen. Aus Kritik von Kunst und Kunstwerken wurde so unter der Hand etwas ganz anderes; nicht nur Kritik am Publikum, sondern noch viel mehr: Kritik an Gesellschaft und Kultur und am Weltlauf insgesamt. Diese Konstellation ist uns mittlerweile so selbstverständlich geworden, daß sich immer noch kaum jemand darüber wundert, wenn beispielsweise die Texte zur Kunst vom Juni 2002 ein nun gar nicht kritisches, sondern eher kriecherisches Interview mit dem Empire-Mitautor Michael Hardt bringen. Als sei hier die Kunstkritik gefragt! Und es geht auch gar nicht um die weitreichenden ökonomisch-politischen Implikationen des wirren, vom 11. September ja weitgehend widerlegten Buches, sondern um ein Begriffsgebrause, welches das wohlige Gefühl von Zeitgenossenschaft erzeugen soll. Es geht um jene vagen Vorstellungen von Globalisierung, die derzeit auf jeder Documenta oder Biennale das Klima bestimmen. Hier wird so getan, als gäbe es die modernen Spezialisierungen samt ihren disziplinären Anforderungen gar nicht. Kritik wird zur Kunstvermittlung von oben nach unten, und Kunstvermittlung ist von Weltbildvermittlung nicht zu unterscheiden. Sich über diese bizarre Konstellation gehörig zu wundern, lernt man in einer brillanten Studie des Philosophen Christian Demand über Die Beschämung der Philister, die den kunstkritischen Diskurs seit dem späten 18. Jahrhundert durchmustert und dabei die Topoi einer Selbstgerechtigkeit herauspräpariert, die man, wäre Demand nicht so adornoskeptisch, mit gutem Recht als Jargon der Eigentlichkeit bezeichnen könnte. [WS, 13.09.2019]


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