Januarheft 1962, Merkur # 167

Jene zwanziger Jahre

von Theodor W. Adorno
Ihnen stehen 28% des Beitrags kostenlos zur Verfügung

Schlagworte machen sich verdächtig nicht bloß durch ihre Funktion, die Gedanken zur Spielmarke zu degradieren; sie sind auch Index ihrer eigenen Unwahrheit. Was das öffentliche Bewußtsein heute, zumal die Mode der Revivals den zwanziger Jahren zuschreibt, war damals, spätestens 1924, schon im Verblassen; die heroischen Zeiten der neuen Kunst lagen vielmehr um 1910, die des synthetischen Kubismus, des deutschen Frühexpressionismus, der freien Atonalität Schönbergs und seiner Schule. Darauf hat jüngst Adolf Frist in einem Radiogespräch mit Lotte Lenya hingewiesen. Deutlich kann ich mich daran erinnern, daß ich nach einem Fest der JGNM, das in Frankfurt 1927 stattfand, einen Aufsatz Die stabilisierte Musik veröffentlichte. Jene Phänomene der Rückbildung, der Neutralisierung, des Kirchhoffriedens, die man gemeinhin erst dem Druck des nationalsozialistischen Terrors zuschreibt, bildeten sich schon in der Weimarer Republik, überhaupt in der liberalen kontinental-europäischen Gesellschaft heraus. Die Diktaturen widerfuhren jener Gesellschaft nicht derart von außen, wie Pizarroin Mexiko einbrach, sondern wurden von der sozialen Dynamik nach dem ersten Weltkrieg gezeitigt und warfen gleichsam ihren Schatten voraus. Unmittelbar evident ist das an den Produkten der von hochkonzentrierter wirtschaftlicher Macht gesteuerten Massenkultur.

Hört man die Schallplatten, die neuerdings Schlager, Songs, Chansons aus den zwanziger Jahren im Namen von »nostalgia« wieder beleben, so überrascht, wie wenig in jener ganzen Sphäre sich geändert hat. Wie in der Modewechselt die Aufmachung; die Sache selbst, eine konventionelle, auf die bedingten Reflexe der Konsumenten zugeschnittene Sprache aus Signalen war wesentlich dieselbe, der Jazz etwa eine zeitlose Mode. Daß solche vergangenen Moden den gerade gängigen gegenüber einen Aspekt des Naiven und Unbeholfenen haben, dessen, was der slang der amerikanischen leichten Musik »corny« nennt, ist eher dem Zeitfaktor in abstracto, allenfalls der fortschreitenden Perfektionierung der Maschinerie, auch der der sozialpsychologischen Kontrolle zuzuschreiben als der Substanz des Verbreiteten. Das Moment des noch nicht ganz so Smarten, welches das Lächeln desselben Typus von Leuten provoziert, die damals Mistinguett und Marlene bejubelten, und die Sehnsucht, die verklärend heute an jene Produkte sich heftet, sind gleichen Wesens; der minder entwickelte Stand der Techniken der Konsumentenkultur wird mißdeutet, als wäre jene Periode näher an den Ursprüngen gewesen, während sie in Wahrheit genau so auf den Kundenfang zugeschnitten war wie 1960. Daß in der Sphäre einer nach industriellen Idealen rationalisierten Kultur überhaupt etwas sich ändert, ist paradox; das Prinzip der ratio selbst, soweit sie kulturelle Wirkungen geschäftlich kalkuliert, bleibt das Immergleiche. Darum hat es etwas Schockhaftes, wenn etwas aus der kulturindustriellen Zone veraltet. Der Schock dieser Paradoxie ist vom Surrealismus in den zwanziger Jahren selber schon, gegenüber der Welt von 1880, ausgebeutet worden; in England hat damals ein Buch wie Our Fathers von Allan Bott einen verwandten Effekt ausgelöst. Heute wiederholt er sich an den zwanziger Jahren, analog der Imago der achtziger um 1920. Durch die Wiederholung aber stumpft auch dieser Schock ab. Die Verfremdung der zwanziger Jahre ist das Gespenst eines Gespenstes. Jene Imago der zwanziger Jahre im deutschen Sprachbereich ist wahrscheinlich gar nicht so sehr geprägt durch die geistigen Bewegungen. Expressionismus und neue Musik dürften damals weit weniger Resonanz gefunden haben als gegenwärtig die radikalen ästhetischen Tendenzen. Vielmehr war es eine Bilderwelt der erotischen Phantasie. Sie wurde gespeist von Bühnenwerken, die damals für den Geist der Zeitstanden und vollends heute dafür gelten, ohne daß sie der eigenen Zusammensetzung nach besonders avanciert gewesen wären. Die Songspiele, an denen Brecht und Weill zusammen arbeiteten, die Dreigroschenoper und Mahagonny, und Ernst Kreneks Jonny stehen für die Sphäre ein.


Weitere Artikel von Theodor W. Adorno