Maiheft 1960, Merkur # 147

Musik und neue Musik

von Theodor W. Adorno
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Das Beste im Neuen entspricht einem alten Bedürfnis. Paul Valéry, Windstriche

In einem meiner letzten Gespräche mit Peter Suhrkamp fragte er mich, in Hinblick auf die Titel einiger Stücke aus den »Klangfiguren«: »Warum redet ihr immer noch von neuer Musik? In der Malerei gibt es so eine Bezeichnung schon längst nicht mehr, während ihr sie in der Musikkrampfhaft am Leben erhaltet.« Ich möchte versuchen, dem toten Freund so gut zu antworten, wie ich kann. Freilich vermag ich dabei nicht, mich auf die bloße Nomenklatur zu beschränken, sondern muß etwas von den komplexen Erwägungen wiedergeben, welche die Frage auslöste, hoffend, dabei etwas von der Sache selbst zu treffen. Vorweg ist der verhärtete Name verdächtig. Er entstand wohl im Zusammenhang mit der deutschen Bezeichnung »Internationale Gesellschaft für neue Musik«, die seit den frühen zwanziger Jahren sich alles dessen anzunehmen begann, was sich von Neudeutschtum, Impressionismus und den Resten älterer Schulen aus dem neunzehnten Jahrhundert einigermaßen distanzierte. Wie wenig verbindlich jene Bezeichnung war, verrät allein schon der englische Name der gleichen Organisation, »International Society for Contemporary Music« (ISCM), der anstelle des polemischen »Neue« das neutral-chronologische »Zeitgenössische« verwendet. Dem entsprachen weithin die Programme. Wiederholte man heute, was auf jenen Festen gespielt ward, so fiele gewiß nur ganz weniges qualitativ unter den gegenwärtigen Begriff neuer Musik. Ungezählte Concerti grossi und Suiten, Bläserserenaden und motorische Erzeugnisse klängen, nachdem der dünne dissonante Firnis geplatzt ist, mindestens so altmodisch und womöglich langweiliger als irgendetwas von Raff oder Draeseke. Nur was damals als exzentrisch galt, die Produkte der Wiener Schule und die Werke aus Strawinskys und Bartöks Jugend, haben etwas von der Aurades Fremden, wesentlich Verschiedenen behalten, an der vor vierzig Jahren selbst Laues und Vermittelndes teilhaben mochte. Der Begriff neuer Musik scheint das Schicksal des Veraltens zu teilen, das ihm in der Geschichte so oft widerfuhr.

Daß von neuer Musik immer noch unverdrossen gesprochen wird, als wäre sie etwas Abgespaltenes für sich, ohne Beziehung zu dem, was früher war, und zu dem, was stets noch Opernhäuser, Konzertsäle und den Äther anfüllt, kommt heute eher ihrer Abwehr und Neutralisierung zugute, als daß es sie als Parole weitertriebe. Der Ausdruck provoziert geradezu die idiotische Frage »Ist das noch Musik?«, mit der der entrüstete Hörer sich von der Last der eigenen Entrüstung dispensiert, indem er, was er haßt, als eine Sonderangelegenheit einreiht, die neben so vielem anderen und Bewährten ihr Recht haben mag, die aber andere als die Fachleute nichts angeht, weil sie nicht unter die approbierte Definition fällt. Das Wort neue Musik bestätigt deren institutionelle, branchenhafte Aus- und Eingliederung in Studios, Spezialvereinigungen und -veranstaltungen, die ihren eigenen Anspruch, den auf Wahrheit und darum Allgemeinheit, wider Willen unterbinden, während sie doch ohne derart organisierte Hilfe hoffnungslos verkümmern müßte. Man wird an die Aufteilung musikalischer Programme nach classical und popular gemahnt, die in den Vereinigten Staaten den jeweiligen Fans bereitstellen, was ihnen behagt, und ihnen die Mühe der Auswahl, außer der schlichten Alternative, weitgehend abnehmen. Daß, jedenfalls diesseits des Vorhangs, unterdessen das meiste von dem ausstarb, wogegen einmal die polemische Spitze selbst der ISCM sich kehrte; daß es kaum einem mehr einfällt, wie Bausznern und Hausegger, wie Georg Schumann und Max Trapp zu komponieren oder gar ihre Schinken in Konzerten auszustellen, verleiht vollends dem Wort neue Musik etwas Nichtiges. Sein Pathos trifft auf keine Gegner mehr, und von solcher Harmlosigkeit ihrer Situation zeigt ihr eigener Habitus nicht sich unberührt. Dennoch hat im Gegensatz zur Malerei der Name neue Musik nicht zufällig sich behauptet. Er notiert die Erfahrung eines jähen qualitativen Sprungs, während analoge Vorgänge in der Malerei über einen längeren Zeitraum sich verteilen und weiter zurückdatieren; auch in den jüngsten Entwicklungen erwies die Musik sich als späte Kunst, als late comer, bei dem alles rascher abläuft. Im Namen neue Musik schlug vorab jedoch sich nieder, daß das Tonsystem sich änderte. Die Malerei kannte kaum etwas der Tonalität Entsprechendes. Ihre Beziehung auf ein abzubildendes Gegenständliches, die in der Moderne durchbrochen ward, reicht dem zeitlichen Umfang nach über die tonale Epoche der Musik hinaus und umschreibt andererseits keineswegs das von der Malerei selber zu verwendende Material von Formen und Farben.

Offenbar mutet eine musikalische Sprache, die auf die zur zweiten Natur gewordenen Elemente des Dreiklangs, der Dur- und Mollskala, des Unterschieds von Konsonanz und Dissonanz und schließlich alle Kategorien verzichtet, die daraus unmittelbar und mittelbar resultieren, weit mehr zu als die Innovationen der Malerei. Diese ließen überdies darum leichter sich kommunizieren, weil Bilder buchstäblich besessen und gehandelt werden können und über den Markt dem Publikum drastischer sich empfehlen als je Partituren. Daß auch diese Entwicklung nicht von heute auf morgen verlief, sondern, seit dem Tristan, hundert Jahre währte; daß die Elemente und Problemstellungen der neuen Musik allesamt in der traditionellen entsprungen sind, ändert nichts daran, daß die Mehrheit der Menschen, durch Erfahrungen seit der frühen Kindheit, durch musikalische Erziehung und durch das maßlose Übergewicht dessen, was an Musik unablässig auf sie einströmt, die neue als etwas von ihrem festen Vorstellungsschatz Abweichendes registrieren. Sie vermögen nicht, mit Hörgewohnheiten, die nach ihrer Meinung für alles zwischen Monteverdi und Richard Strauß ausreichen, Schönberg, Webern oder Boulez beizukommen. Die Veränderungen beziehen sich nicht einfach auf den Stil, den Gehalt, die spezifische Prägung der Werke, sondern auf deren Voraussetzung, auf die Sprache, die sie sprechen. Das nun kann mit früheren Neuerungen, wie denen der Mannheimer, des Wiener Klassizismus, Wagners kaum verglichen werden. Darum ist der neuen Musik gegenüber der nivellierende Hinweis darauf, daß eine jegliche dem historischen Prozeß unterliege und daß jede bedeutende Erscheinung zunächst als ungewohnt abgelehnt worden sei, so ohnmächtig, abgedroschen und apologetisch. Noch die Kühnheiten Straußens, Kapriolen in Wahrheit, haben zwar das System durcheinander geschüttelt, aber doch nur, um es, wie im Schlußteil selbst der genialischen Elektra, desto nachdrücklicher zu bekräftigen; noch die Panchromatik Max Regers, bei dem der Begriff einer festen Tonart durchs unablässige Modulieren seinen konstruktiven Sinn verlor, hält im Bau der einzelnen Klänge und ihrer unmittelbaren Beziehungen zueinander das Schema fest und frevelt nirgends gegen die Tabus geheiligter Erwartungen. Sicherlich entsprach, was bis zur jüngsten in Darmstadt zentrierten Phase unter dem Namen neue Musiksegelte, nur selten deren voller Idee, der einer von tonalen Rudimenten gereinigten und lediglich aus sich heraus, ohne Rücksicht auf das Schemaorganisierten Sprache; was außer den Produkten der Wiener Schule vierzig Jahre lang für neue Musik galt, zeigte sich allenthalben von Restendes tonalen Systems durchwachsen, und bis zum Augenblick ist noch nicht abzusehen, ob die Musik der sei’s auch negativen Beziehung darauf sich ganz entäußern kann, solange sie etwa an Bestimmungen wie der Oktavgleichheit festhält; ja ob sie es auch nur wünschen soll.

Dennoch hat man nicht ohne einiges Recht auch die kompromißlerischen Produkte zumal des Neoklassizismus der Nachfolger und Nachahmer von Strawinsky und Hindemith der neuen Musik zugerechnet. Man spürte, daß in ihnen die Tonalität nur schattenhaft fort vegetierte, keine primäre Kraft mehr besaß, vielfach wie zitiert von einem Bewußtsein, das Halt und Ordnung außerhalb dessen suchte, was ihm selber noch erreichbar war, nicht unverwandt vielleicht der trügenden Ähnlichkeit mit Modellen der gegenständlichen Welt, deren Picasso in seinen wenigen neoklassizistischen Jahren sich bediente. Die unwiderrufliche Wendung wirkte noch dort hinein, wo man sie nicht Wort haben wollte. So schwieriges ist, ein Stichjahr oder ein Stichwerk fürs Ende der Tonalität anzugeben, so sehr verfehlt man doch, was geschah, wenn man, wie es oft gutartige und naive Musiker zur Verteidigung versuchen, unvermittelt auf der prinzipiellen Einheit und Kontinuität aller Musik, gar auf einem unendlichen Gespräch der Genien von Bach bis Schönberg über die Jahrhunderte hinweg insistiert. Schönberg und Berg mochten das Wort atonal nicht, das sie als diffamierend empfanden und das, wenn wirklich jemandes wörtlich, als Musik ohne Töne aufgefaßt hätte, purer Unsinn wäre. Doch mag Schönbergs eigentümlich konservative Naivität daran teilhaben, daß er ablehnte, was als Fanfare so viel für sich hat wie einst die Gueusen und vor vierzig Jahren Dada. »Atonal« registriert recht genau jenen Schock, den die neue Musik ausübte, der ihr wesentlich zugehört und der im Augenblick sich mäßigte, in dem man anstatt von Atonalität von Dodekaphonie gleichwie von einem neuen positiven System redete. Im übrigen ist zu Schönbergs Ehre zu sagen, daß er auch dieser Verdinglichung einer Technik sich widersetzte, die schließlich nur dem Ohr zu Hilfe kommen wollte, das zunächst auf jenem Meer neuer Klänge verlassen umtrieb, dessen Entdeckung Webern vor bald fünfzig Jahren Schönberg zuschrieb. Von atonaler Musik reden, trifft immer noch mehr als der affirmative und dogmatische Glaube, man habe in den Reihen jene neue Geborgenheit gefunden, deren dubioser Charakter in der Philosophie mittlerweile offenbar ward; vieles an der jüngsten Produktion, zumal was an John Cage sich anschließt, könnte sicherlich eher atonal genannt werden als dodekaphonisch. Für das Wort neue Musik ist auch soziologisch einiges anzuführen. Denn während es kaum mehr ernstzunehmende Produktion gibt, die dem sachlichen Zwang der neuen Musik sich entziehen könnte, beharrt die Reproduktion und der Konsum von Musik, abgesehen von den säuberlich isolierten Sektoren, die man als Reservate eben der neuen vorbehält, beim tonalen Vorrat. Gerade die Trennung der neuen Musik von diesem, die astronomische Distanz zwischen ihrer voll ausgebildeten Sprache heute und der herkömmlichen, befördert die Versteinerung des vermeintlich Ewigen. Vermutlich wird in der gehobenen und der eingestandenermaßen niedrigen Unterhaltung und ihrer unmittelbaren Fortsetzung, dem offiziellen Musikbetrieb, vom anderen weniger durchgelassen, als ehe die Stufen der musikalischen Geschichte departementalisiert, ressortmäßig erfaßt waren. Die ins Pantheon abgeschobenen Klassiker der Moderne, denen man mittlerweile gelegentlich huldigt, ändern daran nichts; durch ihre Bestallung werden sie selber umgefälscht.

Die hochmögende Kulturindustrie sagt Halt und beschränkt sich auf ihre Art Invarianten, ähnlich wie in ihren nicht musikalischen Medien, zumal im Film. Das Schema ist geschlossen. Wohl mag man die gegenwärtige Neigung, das Leben auf irgendwelche ontologischen Grundbestände, im allgemeinen solche des Menschen, zu reduzieren, als Funktion der Entmenschlichung beargwöhnen. Das zur Abkapselung tendierende System, das seiner eigenen Wahrheit mit Grund mißtraut, fürchtet jeden unreglementierten Laut, und wäre es der ohnmächtigste, so sehr wie das Dritte Reich die bescheidene Gedankenfreiheit des Marquis Posa. Je problematischer der Gesamtzustand angesichts der verfügbaren technischen und menschlichen Kräfte geworden ist, je bedrohlicher er diejenigen überschattet, die ihn bilden; und je gründlicher die Chance eines Besseren versäumt und durch dessen Usurpatoren kompromittiert scheinen, desto unermüdlicher wird der hilflos umklammerten Menschheit eingehämmert, es könne nicht anders sein, als es ist, und die Grundkategorien des Bestehenden seien solche des Seins, wahr und unabänderlich. Das reicht dann, ohne daß die einzelnen Agenturen und verantwortlichen Personen dessen sich bewußt zu sein brauchten, bis in alle Details der Kulturpolitik hinein. Auf den geistigen Stand der Umklammerten, die nichts anderes wünschen, als was ohnehin in sie hineingestopft wird, und die in dem, was den Schleier zerreißt, die Bedrohung eines Komforts fürchten, an den sie selbst nicht recht glauben, läßt dabei nur allzu einleuchtend sich berufen. Neue Musik mag insofern stets noch als neu sich behaupten, als sie dem verhängnisvollen Zirkel nicht sich einfügt. Ihre kritisch-ästhetische Selbstbesinnung ist darum objektiv zugleich auch eine gesellschaftliche. Ihr Verhältnis zur Gesellschaft, verhinderte oder eingeplante Rezeption, berührt aber auch ihren Gehalt. [WS, 25.09.2019] Leicht könnte man denken, Non-konformismus allein, die Tatsache, daß sie von der Breite der Bevölke-rung nicht aufgenommen wird, sei zu abstrakt, um etwas über ihr spezi-fisches Wesen auszumachen. Die durchs unbegriffliche Material gesetzteUngegenständlichkeit der Musik, ihre Sprödigkeit gegen handliche


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