Juliheft 2004, Merkur # 663

Patricia Highsmith und die Macht des positiven Denkens

von Patrick Bahners
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Zwei Derwatts hängen im Salon von Belle Ombre, Tom Ripleys Villa in Villeperce-sur-Seine. »Die roten Stühle« sind ein eigenhändiges Werk des seligen Meisters, gemalt nicht lange, bevor er vom Erdboden verschwand. Der »Mann im Sessel« ist eine Fälschung. Bernard Tufts, der Jünger, den Derwatt liebte, hat die Komposition aus Rosatönen im Geiste Derwatts ausgeführt und mit dem Namen Derwatts signiert. Kritiker, phantasielos wie Kriminalisten, denken beim Betrachten dieses Bildes an Picassos kubistische Phase. Ripley dürfte sich darin gefallen, es wie einen Spiegel zu studieren. Einen Namen hat der als Derwatt firmierende Künstler seinem Gegenüber nicht gegeben, dafür eine Vielzahl von Umtrissen. Nicht erst für die Leser von Patricia Highsmith, schon für die Menschen, die Tom Ripley in den fünf Romanen begegnen, deren Held er ist, überlagern sich in seiner Gestalt die Konturen mehrerer Figuren (Der talentierte Mr. Ripley, Ripley Under Ground, Ripley’s Game oder Der amerikanische Freund, Der Junge, der Ripley folgte, Ripley Under Water sind bei Diogenes in Zürich erschienen). Hinter Burgzinnen residiert der Schwiegersohn des Tablettenmillionärs Plisson standesgemäß, aber er ist wehrlos, wenn jemand eine Anspielung auf die Umstände der überraschenden Erbschaft macht, ohne die es nicht zu der glücklichen Partie gekommen wäre, der er seine Standeserhöhung verdankt.

»Ich habe von Ihnen gehört.« Dieser Satz dürfte Ripley so oft zu Ohren gekommen sein, daß man meinen könnte, er hätte den wegwerfenden Ton Jonathan Trevannys ungerührt überhören müssen. Aber für den Stachel des Ressentiments, jener Kränkung durch ungebührliche Behandlung, aus der vielleicht aller Protest gegen alle Ungerechtigkeit der Welt entstanden ist, ist selbst Ripley nicht unempfindlich, der es als Inbild des Gleichmuts mit jedem heiligen Sebastian aufnehmen kann. Und so läßt er sich, obwohl er Glücksspiele verabscheut, einen Racheplan einfallen, der die Form einer Wette mit dem Schicksal annimmt, das gefährliche Spiel von Ripley’s Game. Er macht die Probe darauf, ob die Tötungshemmung des anständigen Menschen nicht nur ein Reflex der Todesangst ist. Trevanny erhält die Mitteilung, daß er bald sterben wird. Ripley setzt darauf, daß sich der Todgeweihte als Mörder gewinnen läßt, weil er keine Strafe mehr zu fürchten hat. Patricia Highsmith hat sich abschätzig über die Gerechtigkeit geäußert und über die Bereitschaft ihrer Kollegen, es in der erdichteten Welt gerechter zugehen zu lassen als in der echten. Wo einer literarischen Figur poetische Gerechtigkeit widerfährt, da ist immer Absicht im Spiel: Der Respekt vor den Schicklichkeitsvorstellungen des Publikums kaschiert die Machenschaften auktorialer Willkür. Zu Ripleys Talenten gehört ein dichterisches Formgefühl, das sich selbst zu dosieren weiß und dadurch als Spielart der Reflexion zu erkennen gibt: Man darf ihn als Virtuosen der Übererfüllung von Ordnungserwartungen bewundern. Als Trevanny, dem braven Rahmenmacher, nicht einfallen will, wie er seiner Frau seine plötzlichen Nebeneinnahmen als Auftragsmörder begreiflich machen soll, schlägt Ripley ihm vor, sich einen exzentrischen Vetter auszudenken, der ihn als Alleinerben eingesetzt haben könnte. Ist es das Gewissen, das Ripley veranlaßt, sich plötzlich unter die Figuren seines Spiels zu mischen und Trevanny beizuspringen, den er doch zappeln lassen wollte? In der Tat meldet sich bei ihm ein Instinkt für das, was sich gehört, doch in diesem Sinn für Proportionen erkennt man den Ehrgeiz des Künstlers, der zu einem sauberen Ende bringen muß, was er, einer Laune der Inspiration gehorchend, einmal in die Welt gesetzt hat. Als Engel der poetischen Gerechtigkeit kommt Ripley doch noch zu seiner Rache: Trevanny soll sich eine ebensolche Erbschleichergeschichte andichten, wie er sie sich aus den vermischten Meldungen über Ripleys Vorleben zusammengereimt hatte. Die höhnische Ironie dieses guten Rates dürfte der Empfänger gar nicht bemerkt haben. Auch die Diskretion weist Tom Ripley als das Alter ego seiner Erfinderin aus. Der »Mann im Sessel« gibt dem Betrachter das Gefühl, er sehe das Gemälde durch eine Brille an, die alles verzerre. Das undefinierbare Subjekt versteht es also, allen Verdacht von sich abzulenken. Der Betrachter kommt gar nicht auf den Gedanken, Derwatt habe wirklich einen zwielichtig schillernden Charakter porträtiert. Wenn er nicht genau erkennen kann, wer ihm gegenüber sitzt, sieht er sich zur Zerlegung seines Sehapparates genötigt. Der scheinbar so radikale Konstruktivismus moderner Porträtmalerei setzt nur die Ermahnung konventioneller christlicher Moral ins Bild, den Balken im eigenen Auge zu suchen. Es mag in Villeperce den einen oder anderen Kirchgänger geben, der eine Inspektion der Fundamente von Ripleys Existenz unterläßt, um nicht dem Laster des Neides zu verfallen. Die meisten Mitbürgerdürften eher der kommunikationstheoretischen Version der Goldenen Regelfolgen, wenn sie nicht zu genau hinsehen: Was du nicht beantworten willst, das frag auch deinen Nachbarn nicht. Wird Ripley einmal anzugeben aufgefordert, wie er sein Dasein fristet, so äußert er sich äußerst vage. Aber eben indem der Parvenu seine Herkunft verschleiert, trifft er den guten Ton der Bourgeoisie. Geldquellenforschung ist hier alles andere als üblich. Wie gesund, selbst wenn man den Ausdruck im außermoralischen Sinne nimmt, mögen die Finanzen des Pharmaziekonzerns von Papa Plisson sein? Geisterhaft huscht der Umriß des Mörders von Dickie Greenleaf über das Bild, dass ich Villeperce von Tom Ripley macht − nur die Ahnung eines unschönen Schattens, der nicht mit jener Klarheit auf seinen Urheber zurückgeführt werden kann, die man im Lande des Descartes von Beweisen verlangt. Patricia Highsmith hat sich in Frankreich, wo sie von 1967 bis 1983 lebte, nicht wohl gefühlt. Daß sie das Sittenbild jener bürgerlichen Geschichtslosigkeit, die auch dem Mörder das Einleben leichtmacht, als Allegorie des französischen Nationalcharakters ausgestaltete, könnte man ungerecht nennen − fühlte sie sich doch nirgendwo wohl.

Aber mit dem Vorwurf der Ungerechtigkeit wäre man bei Patricia Highsmith ja sowieso an der falschen Adresse. Die Franzosen haben der Schriftstellerin die Ehrungen zukommen lassen, die ihr das amerikanische Vaterland verweigerte − sie haben offenkundig nicht bemerkt oder, und das entspräche perfekt dem Porträt, das Patricia Highsmith von ihnen malt, nicht übelgenommen, daß unter die Frauengestalten, die seit Jeanne d’Arc das ewige Frankreich verkörpert haben, mit Heloise Ripley, geborener Plisson, eine Anti-Marianne getreten ist, eine Lasterheldin. Wo die Republik in ihrem Selbstbild ihr Dasein den Tugenden der Tätigkeit und Wachsamkeit verdankt, da will Heloise nicht wissen, welche Handlungen ihres Gatten die Voraussetzungen für ihr schönes Leben geschaffen haben − obwohl sie es durchaus ahnt und obwohl sie durch keinerlei Arbeiten an der Kultivierung ihres kritischen Bewußtseins gehindert wird. Im ersten Roman von Patricia Highsmith, Zwei Fremde im Zug, wird das Verhängnis durch ein verlegtes Buch in Bewegung gesetzt. Guy Haines hat es im Abteil des Verführers Bruno liegenlassen, und dieses Vergessen nimmt den Verlust seiner Ideale vorweg. Es handelt sich um ein Philosophielehrbuch, eine Einführung in Platon. Platon steht für den klassischen Gedanken der Einheit des Wahren, Guten und Schönen, dem sich der Architekt Haines verpflichtet weiß. In Ripleys Reich des schönen Schattens ist eine ästhetische Existenz Wirklichkeit geworden, die auf Lüge und Gewalt gegründet ist. Man käme nicht auf die Idee, Tom und Heloise als Liebende anzusehen, die im platonischen Sinne füreinander bestimmt wären. Der Name Heloise mag ein unüberbietbares romantisches Versprechen sein − nichts im Talentierten Mr. Ripley hatte darauf hingedeutet, Tom könnte die Welt auf der Suche nach einem Wesen wie Mademoiselle Plisson durchstreifen. Die antiplatonische Utopie von Belle Ombre wird gleichwohl durch Heloise erst komplettiert, ja beglaubigt und ihres utopischen Charakters fast entkleidet. Bliebe Ripley allein, so könnte diese Einsamkeit immer als Bestrafung des Rebellen gedeutet werden. Sexuell fühlt sich Tom nicht an Heloise gefesselt, ihre Bindung ist metaphysischer Art. Die stillvergnügte Teilhaberin, die die Früchte seines Lebenswandels genießt, ohne sich etwas dabei zu denken, befreit seine Taten aus der Sphäre der folgenlosen Bravourstücke und gibt der simplen, aber von allen Autoritäten bestrittenen Lehre seiner Karriere Objektivität: Verbrechen zahlt sich aus. Im Nachwort zu Ripley Under Ground nennt Paul Ingendaay Heloise »eine der raffiniertesten Schöpfungen von Patricia Highsmith«. Hinzuzufügen ist nur der Hinweis auf ein beinahe Routine zu nennendes Moment dieses Raffinements: die zwei Gesichter des Geschöpfes. Auch der scheinbar harmlosesten ihrer Hauptfiguren hat Patricia Highsmith ein Double beigesellt: Mme. Annette. Die Haushälterin wirkt wie das gerade Gegenteil der Hausherrin. In einem mittelalterlichen Lasterspiegel könnte Heloise die Acedia illustrieren, die Trägheit des Herzens, die Leib und Seele gleichermaßen niederzieht. Die Geschäftigkeit Mme. Annettes ist aber nur ein anderes Alibi des Nichtwahrhabenwollens. Von aller Begabung für die Dialektik entlastet, die der tüchtigen Dienerin in der Tradition aufgebürdet wurde, verkörpert der gute Geist von Belle Ombre nicht weniger als der mit allen Duftwassern gewaschene Leib der Dame des Hauses das Glück der moralischen Phantasielosigkeit. Die vier Türmchen beschirmen ein Traumland: Wünschen heißt hier Befehlen. Mme. Annette liest Tom jeden Wunsch von den Lippen ab, der umgekehrt Heloise alle Wünsche erfüllt. Zum Traumhaus gehört die Traumfrau, die ideale Ehefrau in doppelter Gestalt: Entweder arbeitet sie oder sie läßt sich verwöhnen − aber nie erhebt sie Ansprüche. So mußte bei Derwatt auch kein Doppelporträt des Ehepaars bestellt werden. Konkurrenzlos thront der Mann im Sessel. Den äußersten, die sozialen Koordinaten markierenden Umriß ihres in Frankreich quasi naturalisierten Amerikaners hat Patricia Highsmith bei Balzac abgezeichnet: den Bourgeois, der den Daseinskampf hinter sich hat, den Rentier. Den Ehrenplatz über dem Kamin hat naturgemäß der falsche Derwatt inne. Die Verdrängung der wahren Ordnung der Dinge durch ihre schöne Kopie ist Ripleys Lebensstil: Usurpation durch Mimikry. Souveränität beweist der Kenner, der die Echtheitsfrage ignoriert. Ist ihm auch gleichgültig, was ein Bild zeigt? Oder sollte moralisches Unbehagen in das ästhetische Urteil hineingespielt haben, das die Zurücksetzung der »Zwei Stühle« verfügte? »Zwei kleine Mädchen«, so lautet die Bildbeschreibung in Ripley Under Ground, »saßen nebeneinander, verängstigt wie am ersten Schultag oder bei einer besonders drastischen Predigt in der Kirche.« Man kann den Sammler verstehen, der seine Schätze nicht so hängen will, daß sie ihm jederzeit ins Gewissen reden. Aber aus dem Fortgang der Beschreibung erhellt, daß es tatsächlich einfach von schlechtem Geschmack zeugen müßte, dieses Werk über dem Kamin anzubringen. »Hinter den kleinen Mädchen, wo sie auch sitzen mochten, stand alles in Flammen. Gelbe und rote Flammen züngelten, von weißen Pinselstrichen akzentuiert, so daß das Feuer dem Betrachter nicht sofort ins Auge sprang, was einen ungeheuren Effekt bewirkte.« Über dem Kaminfeuer hätten die Flammenzungen sich sofort verplaudert. Solche durchschaubare Augentäuschung wäre unter Ripleys Niveau, der keineswegs vorspiegeln möchte, Kunst und Wirklichkeit bildeten eine Einheit, wenn er die Dinge, die seine kleine Welt ausmachen, nach Gesetzen der Schönheit arrangiert. Der zweite Derwatt im Traumschloß, der an der dem Kamin gegenüber liegenden Wand hängt, ist ein Fenster in einen Alptraum. Siebenunddreißig Notizbücher und achtzehn Tagebücher sind im Nachlaß von Patricia Highsmith erhalten. Diese Materialien, etwa achttausend handgeschriebene Seiten, haben sowohl die Herausgeber der Werkausgabe benutzt als auch Andrew Wilson, der erste Biograph der Schriftstellerin, ein britischer Journalist, kein Literaturkritiker. Unter dem Titel Keime sammelte schon die Schülerin die Einfälle, aus denen Geschichten wachsen sollten. Es mutet seltsam passend an, daß sie einen deutschen Ausdruck wählte: Als Rückgriff auf die Romantik mit dem Handwerkszeug des akademisch gelehrten kreativen Schreibens amerikanischer Machart erscheint ihre Methode, die man ein Schreibprogramm nennen möchte. [WS, 18.09.2019] Die terminologischeAnleihe bei der Textverarbeitung legen nicht nur die materiellen Bedingun-? Andrew Wilson, Schöner Schatten. Das Leben von Patricia Highsmith. Berlin: Berlin 2003.


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