Märzheft 1959, Merkur # 133

Webern der Komponist

von Theodor W. Adorno
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Anton von Webern lebte und solange nicht der faschistische Terror seine Musik in eine Verborgenheit trieb, nach der sie freilich von sich aus schon zu verlangen schien, war er dem öffentlichen musikalischen Bewußtsein entweder ein Schreck oder eine Spezialität. Ein Schreck wegen der schockierenden Kürze der meisten seiner Kompositionen, die den Hörer ins Schweigen entließen, ehe er sie nur recht wahrzunehmen vermochte, und wegen ihrer auch qualitativ aphoristischen Faktur; sie versagte ihm jenes Geleit durch sinnfällig ausgesponnene Zusammenhänge, wie Berg und selbst das meiste von Schönberg immerhin es gewähren. Als Spezialität: weil in seinem Œuvre ein gleichsam isoliert ausgewählter Aspekt der Musik seines Lehrers Schönberg, der zur äußersten Konzentration, alles beherrscht, bis ins Extrem des Extremen entwickelt mit einer Hartnäckigkeit, die man gern dem Schülerverhältnis zurechnete. Nachdem dann 1945 eine irre Kugel das Leben des pianissimo-Komponisten brutal zerriß, ist aus seine mesoterischen Ruhm der exoterische geworden, und seine Funktion hat von Grund auf sich geändert. Den man einmal als beschränkt-überradikalen Schüler seines Meisters glaubte abtun zu können, wurde mit einem Mal zum Sohn, der anstelle der Vaterfigur herrscht: die von Boulez stammende Parole: Schönberg est mort ist nicht zu lösen von der Erhebung des treuesten Jüngers auf den vakanten Thron. Seit Jahren schon neigte man in den westlichen Ländern dazu, Webern, dessen Musik ihrem klanglichen Bild nach weniger tief ins neunzehnte Jahrhundert zurückreicht als die des älteren Schönberg, und deren Geschmack am refus den französischen ansprach, gegen Schönberg auszuspielen; Strawinsky soll ihn geschätzt haben, noch ehe er – offenbar durch Webern beeindruckt − auf Reihenversuche sich einließ. Aber der posthume Ruhm Weberns war mehr technisch-stilistischer und vor allem: musikstrategischer Art, als daß er das spezifisch Kompositorische ergriffen hätte. Er bezog sich insbesondere auf die letzte, unverkennbar mit der Symphonie op. 21 anhebende Phase, in der Webern die von ihm schon vorher meisterlich gehandhabte und seinem eigenen Ton amalgamierte Zwölftontechnik so weiterbildete, daß sie der seriellen Musik etwas wie einen Ahnenpaß ausstellte. Von nun an wurde nicht einfach mehr mit der Reihe als mit einem nachgiebigen Stoff komponiert; nicht länger rüstete die Anordnung der Intervalle zwischen den zwölf Tönen lediglich das Material kompositorischer Intentionen zu, sondern es sollen aus ihr selber alle die strukturellen Momente und Bestimmungen herausgeholt werden, welche die Komposition abgeben. Die Integration der musikalischen Ereignisse, die Einheit eines jeglichen Werkes, überbietet, was die Schönbergische Zwölftontechnik und auch die frühere Weberns geleistet hatte; nochmals steigerte Webern in bohrender Versenkung Möglichkeiten, die von Schönberg eröffnet waren, in ihrer Konsequenz über diesen hinaus. Freilich hat dabei − im Gegensatz zu den seriellen Komponisten, die ihn zum Schutzherrn erkoren − Webern niemals völlig auf jene musiksprachlichen Mittel verzichtet, die ihm die Schönbergschule übermittelt hatte und die ihrerseits traditionelle Formelemente sublimiert bewahrten. Über all diesen Fragen jedoch, über den technischen Neuerungen Weberns und ihrer Verwendbarkeit, kam der Gedanke an den Komponisten zu kurz. Wenige Musiker der Gegenwart haben so sehr an sich erfahren müssen, daß das Interesse an der Tendenz, die sie verkörpern, das an den Werken selbst verdrängte, in denen alleinjene Tendenz ihre Substanz hat. Das Bild Weberns heute fällt unter das Verdikt des von ihm unvergleichlich komponierten Stefan George aus der »Schwelle« des Siebenten Rings: »Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle / Und saht zufrieden hin nach eurem baun: / War alles werk euch nur zum andern schwelle / Wofür noch nicht ein stein behaun.«

So wenig die kompositorische Leistung von technischen Funden sich sondern läßt, so sehr verweisen diese doch auf die Kompositionen, in denen sie entsprangen: auf deren Idee. Was an Musik überlebt, ist am Ende eher die Musik als ihre wie immer auch bewundernswerten Mittel. Die Idee Weberns aber ist eine von absoluter Lyrik: der Versuch, alle musikalische Stofflichkeit, auch alle objektiven Momente musikalischer Gestalt aufzulösen im reinen Laut des Subjekts, ohne einen Rest, der diesem fremd, hart, unassimiliert gegenüber stünde. Von dieser Idee hat der Komponist Webern nie abgelassen, gleichgültig, ob er auf sie reflektierte oder nicht. Sie zu begreifen bedarf es der Besinnung auf die Stellung des Expressionismus in den künstlerischen Medien. Die lyrische Dichtung, welche ihn früher konzipierte als die Musik, stieß von Anbeginn auf eine Grenze: die des objektiven, in reinen Ausdruck nie vollends übersetzbaren Begriffs, an den die Sprache gebunden ist. Sobald sie den Begriff eliminiert, um Klang und Bild zu werden, verwandelt sie selber sich in eine ärmere, gewissermaßen graue und zweidimensionale Musik.

Musik aber stand im Bann ihres architektonischen Wesens, der überlieferten Vorstellung von Form. Sie mochte nicht verzichten, Zeit zu artikulieren; sie wagte nicht, sie ohne Rücksicht zu verkürzen; was als extensive Größe gemeistert werden wollte, um der Intensität willen dranzugeben. Darum hat Musik niemals die Idee von Lyrik vorbehaltlos realisiert, die doch in ihr selbst unabdingbar gegenwärtig ist. Webern − fast möchte man sagen: Webern allein − ist es gelungen. Die Bedingung dafür lag ebenso in dem Stand des Komponierens, den er vorfand und der ihn bis ins Innerste prägte, wie in seiner individuellen Anlage. Durch Schönbergs freie Atonalität hatte die expressive Möglichkeit von Musik sich ins nie Gedachte erweitert. Äußerungen Weberns aus der Zeit um 1910 dulden keinen Zweifel daran, daß diese Expressivität, die Fähigkeit von Musik, Regungen unterhalb der Schwelle jeglicher anderen Kunst auszudrücken, der zentrale Eindruck war, den er von seinem Lehrer empfing. Solche Erweiterung der Expressivität bezog sich keineswegs nur auf die Extreme, auf den undomestizierten Ausbruch und das kaum vernehmbare Leise, sondern auch auf eine Rätselschicht abgründig fragender Versenkung, in der dann Weberns Musik sich ansiedelte; gewisse Augenblicke des mittleren Schönberg wie der Schluß des ersten und der des zweiten Klavierstücks aus op. 11, auch das zweite Orchesterstück aus op. 16 sind dafür das Modell. Der neue Typus von Expressivität wurde dadurch möglich, daß die zwischen dem Ausdruck und der musikalischen Erscheinung bis dahin geltenden Vermittlungskategorien außer Kraft gesetzt wurden. Unbekümmert um alle ihr vorgesetzte Form wurde Musik unmittelbar zum Ausdruck. Mit dem Fortfall der Tonalität, ihrer akkordischen, modulatorischen, metrischen und formalen Symmetrieverhältnisse aber, mit dem von den Komponisten gespürten Wiederholungsverbot ließ sich zunächst jedenfalls, ein zeitlicher Schrumpfungsprozeß nicht vermeiden. Die Intensivierung des Ausdrucks fand sich zusammen mit einem Tabu gegen die Extension in der Zeit. Untrennbar war die Not, Zeit zu bewältigen, von der Scheu, durchzeitliche Ausdehnung und Entfaltung die Reinheit des ausdrucksgeladenen Augenblicks einzubüßen. Diese Erfahrung hat über Webern eine Macht gewonnen, deren Zerstörerisches eins war mit dem Ferment seiner Produktivität. Sein ganzes Leben lang hat sein Sensorium, gegen seinen Willen, sich gegen die extensive Zeit gesträubt, auch in den konstruktivistischen Werken der Spätphase; Alban Berg, darin ihm ganz und gar konträr, bemerkte schon 1925, daß Webern, als er seine ersten Zwölftonstücke schrieb, durch seine Verfahrungsweise sich um den handgreiflichsten Gewinn brachte, den Schönberg aus der neuen Technik zog: den, wiederum ausgedehnte und in sich organisierte Stücke, doch ohne die tonalen Darstellungsmittel, zu schreiben. In Hegels Phänomenologie kommt einmal der bestürzende Ausdruck »Furie des Verschwindens« vor: Weberns Werk hat diese in seinen Engel gewandelt. Das Formgesetz seines Komponierens, auf allen seinen Stufen, ist das des Schrumpfens: seine Werke erscheinen gleichsam an ihrem ersten Tag so wie das, was am Ende, durch einen historischen Prozeß, als Gehalt von Musik sonst übrig bleiben mag.

In dem mikrologischen Hang, dem Vertrauen darauf, daß die Konkretion eines erfüllten Augenblicks alle bloß abstrakt anbefohlene Entfaltung aufwiegt, hat Webern etwas mit Walter Benjamin gemein. Die Handschriften der beiden, des Philosophen und des fanatisch an sein Material gebundenen Musikers, die sich nicht kannten und kaum viel voneinander wußten, waren einander überaus ähnlich; beide sahen aus wie Post aus einem Zwergenreich, Miniaturformate, die doch stets wie aus einem sehr Großen verkleinert wirkten. Von Weberns Formgesetz ist dabei mit Nachdruck zu reden. Seine entfliehende Musik hat ihre Schwere daran, daß sie die Idee des reinen Ausdrucks nicht isoliert verfolgt, sondern in die musikalische Gestalt selber hineinträgt, diese so durchbildet und artikuliert, daß sie eben dadurch zum reinen Ausdruck fähig wird. Um dies Paradoxon, die Durchkonstruktion um der unmittelbaren Kundgabe willen ist das gesamte Œuvre von Webern geordnet. Schon als, vor nun bald vierzig Jahren, die Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 erschienen, zeigte sich an ihnen bei aller Übereinstimmung ein überaus prägnanter Unterschied von den Schönbergischen Kleinen Klavierstücken op. 19. Diese waren nur an einigen Stellen motivisch-thematisch gearbeitet. Sie gehörten insgesamt jenem Typus des Athematischen, gleichsam assoziativ Augenblicke Aneinanderreihenden an, wie man ihn später literarisch im Surrealismus automatische Niederschrift nannte. Sein umfangreichster musikalischer Repräsentant ist das Monodram Erwartung; auch noch das Kammerlied »Herzgewächse« ist von solcher Art.


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