Juniheft 1953, Merkur # 64

Zeitlose Mode. Zum Jazz

von Theodor W. Adorno
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Fast über vierzig Jahre, seit 1914 in Amerika die ansteckende Begeisterung für den Jazz ausbrach, hat dieser als Massenphänomen sich behauptet. Die Prozedur, deren Vorgeschichte bis auf gewisse Liedchen wie »Turkey in The Siraw« und »Old Zip Coon« aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zurück datiert, blieb im wesentlichen, allen Erklärungen propagandistischer Historiker zum Trotz, unverändert. Jazz ist Musik, die bei simpelster melodischer, harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell den musikalischen Verlauf aus gleichsam störenden Synkopen zusammenfügt, ohne daß je an die sture Einheit des Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zählzeiten, die Viertel gerührt würde. Das will nicht heißen, es sei im Jazz nichts geschehen. So wurde das einfarbige Klavier aus der Vorherrschaft, die es im Ragtime innehatte, von kleinen Ensembles, meist Bläsern, verdrängt; so haben die wild sich gebärdenden Praktiken der frühen Jazzbands aus dem Süden, vor allem New Orleans, und aus Chicago sich mit zunehmender Kommerzialisierung und breiterer Rezeption gemildert, um stets in fachmännischen Versuchen wieder belebt zu werden, die dann aber regelmäßig, mochten sie Swing oder Bebop heißen, wiederum dem Geschäft verfielen und rasch ihre Schärfe verloren. Vollends ist das Prinzip selbst, das sich zu Anfang übertreibend hervorheben mußte, mittlerweile so selbstverständlich geworden, daß es jener Akzente auf den schlechten Taktteilen entraten kann, deren man früher bedurfte. Wer heute noch mit solchen Akzenten musizierte, würde als »corny« verspottet, altmodisch wie Abendkleider von 1927. Widerspenstigkeit hat sich in Glätte zweiten Grades verwandelt, die Reaktionsform des Jazz derart sich niedergeschlagen, daß eine ganze Jugend primär in Synkopen hört und den ursprünglichen Konflikt zwischen diesen und dem Grundmetron kaum mehr austrägt. All das ändert aber nichts an einer Immergleichheit, die das Rätsel aufgibt, wieso Millionen von Menschen des monotonen Reizes immer noch nicht überdrüssig sind. Der heute als Kunstredakteur des Magazins »Life« weltbekannte Winthrop Sargeant, dem das beste, zuverlässigste und besonnenste Buch über den Gegenstand zu danken ist, schrieb vor 15 Jahren, daß der Jazz keineswegs ein neues musikalisches Idiom, sondern »noch in seinen komplexesten Erscheinungen eine sehr einfache Angelegenheit unablässig wiederholter Formeln« sei (Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid. New York 1938, p. 90). So unbefangen läßt sich das wohl nur in Amerika wahrnehmen: in Europa, wo der Jazz noch nicht zur alltäglichen Einrichtung wurde, neigen zumal jene Gläubigen, die ihn weltanschaulich betreiben, dazu, ihn als Durchbruch ursprünglicher und ungebändigter Natur, als Triumph über die musealen Kulturgüter mißzuverstehen. So wenig aber Zweifel an den afrikanischen Elementen des Jazz sein kann, so wenig auch daran, daß alles Ungebärdige in ihm von Anfang an in ein striktes Schema eingepaßt war und daß dem Gestus der Rebellion die Bereitschaft zu blindem Parieren derart sich gesellte und immer noch gesellt, wie es die analytische Psychologie vom sadomasochistischen Typus lehrt, der gegen die Vaterfigur aufmuckt und dennoch insgeheim sie bewundert, ihr es gleichtun möchte und die verhaßte Unterordnung wiederum genießt. Eben diese Tendenz leistete der Standardisierung, kommerziellen Ausschlachtung und Erstarrung des Mediums Vorschub. Nicht etwa haben erst böse Geschäftsleute von außen der Stimme der Natur ein Leids getan, sondern der Jazz besorgtes selber und zieht durch die eigenen Gebräuche den Mißbrauch herbei, über den dann die Puristen des unverwässerten »hot« Jazz sich entrüsten. Schon die Negro Spirituals, Vorformen des Blues, mögen als Sklavenmusik die Klage über die Unfreiheit mit deren unterwürfiger Bestätigung verbunden haben.

Übrigens fällt es schwer, die authentischen Negerelemente des Jazz zu isolieren. Das weiße Lumpenproletariat hatte offenbar ebenfalls an seiner Vorgeschichte teil, ehe er ins Scheinwerferlicht einer Gesellschaft gerückt ward, die auf ihn zu warten schien, mit seinen Impulsen durch Cakewalk und Steptänze längst vertraut.

Gerade der schmale Vorrat an Verfahrungsweisen und Eigentümlichkeiten jedoch, der rigorose Ausschluß jeglichen unreglementierten Ansatzes, macht die Beharrlichkeit einer nur notdürftig und meist zu Reklamezwecken mit Änderungen ausstaffierten Spezialität so schwer verständlich. Während der Jazz inmitten einer sonst nicht eben statischen Phase sich für eine kleine Ewigkeit eingerichtet hat und nicht die mindeste Bereitschaft zeigt, von seinem Monopol etwas nachzulassen, sondern einzig die, sich je nachdem hochtrainierten oder undifferenziert rückständigen Hörern anzupassen, hat er doch vom Charakter der Mode nichts eingebüßt. Was da 40 Jahre lang veranstaltet wird, ist so ephemer, als währte es eine Saison. Jazz ist eine Manier der Interpretation. Wie bei Moden geht es um Aufmachung und nicht um die Sache; leichte Musik, die ödesten Produkte der Schlagerindustrie werden frisiert, nicht etwa Jazz als solcher komponiert. Die Fanatiker − amerikanisch nennen sie sich abgekürzt fans −, die das wohl spüren, berufen sich deshalb mit Vorliebe auf die improvisatorischen Züge der Darbietung. Aber das sind Flausen. Jeder gewitzigte Halbwüchsige in Amerika weiß, daß die Routine heutzutage der Improvisation keinen Raum mehr läßt und daß, was auftritt, als wäre es spontan, sorgfältig, mit maschineller Präzision einstudiert ist. Selbst dort aber, wo einmal wirklich improvisiert ward, und in den oppositionellen Ensembles, die vielleicht heute noch auf der gleichen zu ihrem Vergnügen sich einlassen, bleiben die Schlager das einzige Material. Daher reduzieren sich die sogenannten Improvisationen auf mehr oder minder schwächliche Umschreibungen der Grundformeln, unter deren Hülle das Schema in jedem Augenblick hervorlugt. Noch die Improvisationen sind in weitem Maß genormt und kehren stets wieder. Was im Jazz überhaupt vorkommen darf, ist so beschränkt wie irgendein besonderer Schnitt von Kleidern. Angesichts der Fülle der Möglichkeiten, musikalisches Material selbst in der Unterhaltungssphäre, falls es deren durchaus bedarf, zu erfinden und zu behandeln, zeigt der Jazz sich völlig verarmt. Was er von den verfügbaren musikalischen Techniken anwendet, ist ganz willkürlich. Allein das Verbot, die Grundzählzeit mit dem Fortgang eines Stückes lebendig abzuwandeln, engt das Musizieren derart ein, daß ihm eifrig zu willfahren eher psychologische Regression als ästhetisches Stilbewußtsein erheischt. Nicht minder fesseln die Restriktionen metrischer, harmonischer, formaler Art. Die Immergleichheit des Jazz besteht insgesamt nicht in einer tragenden Organisation des Materials, in der wie in einer artikulierten Sprache Phantasie frei und ungehemmt sich regen könnte, sondern in der Erhebung einiger Tricks, Formeln und Klischees zur Ausschließlichkeit.

Benjamins Satz, daß »das Ewige jedenfalls ehe reine Rüsche am Kleid ist als eine Idee«, kommt im Jazz ironisch nach Hause: es ist, als sollte die Rüsche, anstatt abgetrennt und durch eine andere ersetzt zu werden, für ewig dauern. Mode selbst inthronisiert sich als Bleibendes und büßt eben darüber die Würde der Mode ein, die ihrer Vergänglichkeit. Um zu verstehen, warum ein paar Rezepte eine ganze Sphäre umschreiben, als ob es nichts anderes gäbe, wird man von all den Phrasen über Vitalität und Rhythmus der Zeit sich freimachen müssen, welche die Reklame, ihr journalistischer Anhang und schließlich auch die Opferherbeten. Gerade rhythmisch ist, womit der Jazz aufwartet, äußerst bescheiden. Die ernste Musik seit Brahms hatte alles, was am Jazz etwa auffällt, längst aus sich heraus hervorgebracht, ohne dabei zu verweilen. Vollends fragwürdig ist es um die Vitalität eines noch in den Abweichungen standardisierten Fließbandverfahrens bestellt. Die Jazzideologen zumal in Europa begehen den Fehler, eine Summe psychotechnisch kalkulierter und ausprobierter Effekte für den Ausdruck jener Seelenlage zuhalten, deren Trugbild von dem Betrieb im Hörer erweckt wird, etwa wie wenn man jene Filmstars, deren ebenmäßige oder leidvolle Gesichter nach irgendwelchen Porträts berühmter Leute stilisiert sind, eben darum für Wesen wie Lucrezia Borgia oder die Lady Hamilton hielte, falls nicht gar diese selber schon ihre eigenen Charaktermasken gewesen sein sollten. Was enthusiastisch verstockte Unschuld als Urwald ansieht, ist durch und durch Fabrikware, selbst dort noch, wo in Sonderveranstaltungen Spontaneität als Sparte des Geschäfts ausgestellt wird. Die paradoxe Unsterblichkeit des Jazz gründet in der Ökonomie. Die Konkurrenz des Kulturmarkts hat eine Anzahl von Marken wie Synkopierung, halb vokalen, halb instrumentalen Klang, gleitende impressionistische Harmonik, üppige Instrumentation nach dem Grundsatz »bei uns wird nicht gespart«, als besonders erfolgreich erwiesen. Diese sind dann aussortiert und kaleidoskopisch zu immer neuen Kombinationen zusammengesetzt worden, ohne daß zwischen dem Schema des Ganzen und den kaum minder schematischen Details je auch nur die leiseste Wechselwirkung stattgehabt hätte. Die Resultate der Konkurrenz, die vielleicht selber schon nicht so frei war, sind allein übrig gelassen worden, das ganze Verfahren eingeschliffen, insbesondere wohl durchs Radio. Die Investitionen, die in den »name bands«, den durch wissenschaftlich gelenkte Propaganda berühmten Jazzorchestern stecken, und wohl mehr noch das Geld, das die Firmen, welche Radiozeit für Reklamezwecke kaufen, für musikalische Bestseller-Programme wie die »hit parade« aufwenden, macht jede Divergenz zum Risiko. [WS, 18.09.2019] Darüber hinaus bedeutet die Standardisierung immerfestere Dauerherrschaft über die Hörermassen und ihre „condilioned re-flexes“. Man erwartet, daß sie einzig das verlangen, woran sie gewöhntsind, und in Wut geraten, wenn etwas die Ansprüche enttäuscht, derenErfüllung ihnen als Menschenrecht des Kunden gilt. Würde der Versuch,mit etwas anders Geartetem durchzudringen, in der leichten Musik über-haupt noch gewagt, so wäre er durch die ökonomische Konzentration vor-weg hoffnungslos.In der Unüberwindlichkeit eines der eigenen Art nach Zufälligen undWillkürlichen spiegelt sich etwas von der Willkür gegenwärtiger sozialerKontrolle. Je vollständiger die Kulturindustrie Abweichungen ausmerztund damit die Entwicklungsmöglichkeiten des eigenen Mediums beschnei-det, um so mehr nähert sich der lärmend dynamische Betrieb der Statikan. Wie kein Jazzstück, im musikalischen Sinn, Geschichte kennt; wiealle seine Bestandteile umzumontieren sind, und wie kein Takt aus derLogik des Fortgangs folgt, so wird die zeitlose Mode zum Gleichnis einerplanmäßig eingefrorenen Gesellschaft, gar nicht so unähnlich dem Schreck-bildaus Huxleys Brave New World. Ökonomen mögen erwägen, ob darin eineTendenz der überalkkumulierenden Gesellschaft zur Rückbildung aufsStadium der einfachen Reproduktion von der Ideologie sei’s ausgedrückt,sei’s getroffen ist. Die Befürchtung, die der bedeutende amerikanischeKulturkritiker Thorstein Veblen in seinen Spätschriften hegt: daß daswirtschaftliche und gesellschaftliche Kräftespiel in einem negativ-ge-schichtslosen hierarchischen Zustand, einer Art potenziertem Feudal-system stillgelegt werde, hat zwar wenig Wahrscheinlichkeit für sich,wohnt jedoch dem Jazz als dessen Wunschbild inne. Die Imago der tech-nischen Welt enthält ohnehin ein Geschichtsloses, das sie zum mythischenBlendwerk von Ewigkeit tauglich macht. Die geplante Produktion scheintdem Lebensprozeß, aus dem sie das Ungelenkte, nicht Absehbare undnicht Vorausberechnete ausscheidet, damit das eigentlich Neue zu ent-ziehen, ohne das Geschichte schwer gedacht werden kann, und die Formdes standardisierten Massenprodukts teilt auch dem zeitlich aufeinanderFolgenden etwas vom Ausdruck der Immergleichheit mit. An einer Loko-motive von 1950 wirkt paradox, daß sie anders ist als eine von 1850:darum werden die modernsten Schnellzüge angelegentlich mit Photo-graphien altertümlicher dekoriert. Seit Apollinaire haben die Surrealisten,die manches mit dem Jazz verbindet, auf diese Erfahrungsschicht ange-sprochen: „ici meme les aulomobiles ont l’air d’elre anciennes“. Bewußtlossind Spuren dessen in die zeitlose Mode eingegangen; der Jazz, der sichnicht, umsonst mit der Technik solidarisiert, wirkt als streng wiederholte,doch gegenstandslose Kulthandlung mit am „technologischen Schleier“


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