Septemberheft 1972, Merkur # 293

Zwischen Kunst und Politik. Eine Auseinandersetzung mit Walter Benjamin

von Jürgen Habermas
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Was Aktualität sei, pflegte Walter Benjamin anhand der talmudischen Legende zu erläutern, der zufolge »die Engel − neue jeden Augenblick in unzähligen Scharen − geschaffen (sind), um, nachdem sie vor Gott ihren Hymnus gesungen, aufzuhören und in Nichts zu vergehen«. Dieses Wort ist keine Empfehlung, die Geschichte als ein wirkungsgeschichtliches Kontinuum aufzufassen. Ihm entspricht eine zutiefst antievolutionistische Geschichtskonzeption. (Der Text bringt Passagen aus einer 60-Seiten-Studie »Bewußtmachende oder rettende Kritik. Die Aktualität Walter Benjamins«, die in stark gekürzter Form anläßlich des Erscheinens von Bd. 3 und 4 der neuen sechsbändigen Gesamtausgabe Benjamins im Suhrkamp Verlag am 30. Juni vorgetragen wurde. Sie wird die zum 80. Geburtstag Benjamins (15. Juli) vom Verlag vorgelegte und demnächst als Taschenbuch erscheinende Festschrift komplettieren. Der Text zitiert nach: Ausgewählte Schriften (A.S.) Bd. 1: Illuminationen, 1961 und Bd. 2: Angelus Novus, 1966. Ferner nach den Einzelausgaben: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1968, Charles Baudelaire, 1969.)

Rettender Eingriff in die Vergangenheit

Das Kontinuum der Geschichte besteht für Benjamin in der Permanenz des Unerträglichen; Fortschritt ist die ewige Wiederkehr der Katastrophe: »Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren«, heißt es in einem Entwurf zur Baudelaire-Arbeit; »daß es so weiter geht, ist die Katastrophe«. Darum muß sich »die Rettung an den kleinen Sprung in der Katastrophe« halten (A.S. Bd. 1, S. 260). Der Begriff einer Gegenwart, in der die Zeit anhält und zum Stillstand kommt, gehört zu Benjamins ältesten Einsichten. In den geschichtsphilosophischen Thesen, kurz vor seinem Tode, steht der zentrale Satz: »Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit, sondern die von ›Jetztzeit‹ erfüllte bildet. So war für Robespierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte.« (A.S. Bd.1, S. 276). Eine der frühesten Abhandlungen, die über »Das Leben der Studenten«, beginnt im gleichen Sinne: »Es gibt eine Geschichtsauffassung, die im Vertrauen auf die Unendlichkeit der Zeit nur das Tempo der Menschen und Epochen unterscheidet, die schnell oder langsam auf der Bahn des Fortschritts dahinrollen... Die folgende Betrachtung geht dagegen auf einen bestimmten Zustand, in dem die Historie als in einem Brennpunkt gesammelt ruht, wie von jeher in den utopischen Bildern der Denker. Die Elemente des Endzustandes liegen nicht als gestaltlose Fortschrittstendenzen zutage, sondern sind als gefährdete, verrufene und verlachte Schöpfungen und Gedanken in jeder Gegenwart eingebettet« (ebd., S. 9).

Gewiß hat sich seit der Ideenlehre des Trauerspielbuchs die Interpretation des rettenden Eingriffs in die Vergangenheit verschoben. Der retrospektiv gewendete Blick sollte damals das gerettete Phänomen, indem es dem Werden und Vergehen entspringt, ins Gehege der Ideenwelt einsammeln: mit dem Eintritt in die Sphäre des Ewigen streift das ursprüngliche Ereignis seine virtuell gewordene Vor- und Nachgeschichte wie ein naturhistorisches Gewand ab (Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 2383−833). Diese Konstellation von Naturgeschichte und Ewigkeit weicht später der Konstellation von Geschichte und Jetztzeit: den Ort des Ursprungs nimmt die messianische Stillstellung des Geschehens ein. Der Feind jedoch, von dem, wenn die rettende Kritik ausbleibt und Vergessen Platz greift, die Toten so bedroht sind wie die Lebendigen, der Feind ist derselbe geblieben, nämlich die Herrschaft des mythischen Schicksals. Der Mythos zeichnet ein seiner Bestimmung zum guten und gerechten Leben hoffnungslos depraviertes Menschengeschlecht, das in den Kreislauf der Reproduktion des bloßen Lebens und Überlebens gebannt ist.« Dieses mythische Schicksal kann immer nur für einen hinfälligen Moment stillgelegt werden. Die Bruchstücke der Erfahrung, die in solchen Momenten dem Schicksal, dem Kontinuum der leeren Zeit für die Aktualität der Jetztzeit abgerungen werden, bilden den Bestand der permanent gefährdeten Tradition; zu ihr gehört die Geschichte der Kunst. In diesem Zusammenhang steht auch Benjamins großer und nur in Bruchstücken ausgeführter Plan einer Urgeschichte der Moderne. Baudelaire ist für ihn zentral geworden, weil dessen Dichtung »das Neue am Immerwiedergleichen und das Immerwiedergleiche am Neuen« in Erscheinung bringt (A.S. Bd. 1, S. 482). Benjamins Kritik entdeckt in der von den Produktivkräften angetriebenen Modernisierung der Lebensformen den unterm Kapitalismus sich gleichwohl durchsetzenden mythischen Wiederholungszwang − das Immerwiedergleiche am Neuen. Aber indem sie das tut, zielt diese Kritik (und das unterscheidet sie von Ideologiekritik) auf die Rettung einer mit Jetztzeit geladenen Vergangenheit; sie vergewissert sich der Momente, in denen die künstlerische Sensibilität dem als Fortschritt drapierten Schicksal Einhalt gebietet und die utopische Erfahrung im dialektischen Bild verschlüsselt − das Neue am Immerwiedergleichen. Daneben kennt Benjamin freilich eine Kontinuität, die den Kreislauf der Naturgeschichte in linearem Fortschritt durchbricht und dennoch den Traditionsbestand gefährdet. Das ist die Kontinuität der Entzauberung, als deren letztes Stadium Benjamin den Verlust der Aura diagnostiziert: »Wie in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, das man als Kunstwerk gewissermaßen erst später erkannte, so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische als diejenige sich abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag« (A.S. Bd. 1, S. 157). Benjamin erklärt diese Entritualisierung der Kunst nicht; man muß sie wohl als Teil jenes weltgeschichtlichen Rationalisierungsprozesses verstehen, den mit den Umwälzungen der Produktionsweise die Entwicklungsschübe der Produktivkräfte in den sozialen Lebensformen bewirken. Autonome Kunst etabliert sich erst in dem Maße, als, mit der Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft, das ökonomische und das politische System vom kulturellen abgekoppelt werden  und die traditionalistischen, durch die Basisideologie des gerechten Tausches unterwanderten Weltbilder die Künste aus dem rituellen Gebrauchszusammenhang entlassen.

Ihrem Warencharakter verdankt die Kunst zunächst ihre Freisetzung für den privaten Genuß des im 17. und 18. Jahrhundert sich konstituierenden bürgerlichen Lese- und Theater-, Ausstellungs- und Konzertpublikums. Die Fortsetzung desselben Prozesses, dem die Kunst ihre Autonomie verdankt, führt auch zu deren Liquidierung. Schon im 19. Jahrhundert zeichnet sich ab, daß das Publikum der bürgerlichen Privatleute den großstädtischen Kollektiven der arbeitenden Bevölkerung weicht. Deshalb konzentriert sich Benjamin auf Paris als die Großstadt par excellence und auf die Phänomene der Massenkunst.

Benjamin und Adorno


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