Augustheft 1964, Merkur # 198

Nathalie Sarraute

von Hannah Arendt
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Als Nathalie Sarraute 1948 ihren ersten Roman Porträt eines Unbekannten herausbrachte, reihte Sartre sie in einer Vorrede unter die Verfasser »völlig negativer Werke« ein, also unter Autoren wie Nabokov, Evelyn Waugh und den Gide der Faux monnayeurs, und bezeichnete die Gattung dieser Werke als »Anti-Roman«. Im Laufe der 50er Jahre wurde der Anti-Roman zum Neuen Roman und Nathalie Sarraute zu dessen Begründerin. Freilich hat eine Zuordnung solcher Art stets etwas Künstliches, im Falle Nathalie Sarrautes sogar etwas Zweifelhaftes. Sie selbst hat als ihre geistigen Vorfahren Dostojewski (besonders den der Aufzeichnungen aus einem Kellerloch) und Kafka, seinen in ihren Augen rechtmäßigen Erben, namhaft gemacht. Soviel trifft immerhin zu: zumindest ihre beiden ersten Romane, Porträt und Martereau (1953), schrieb sie in Protest gegen die Konventionen des klassischen Romans, den des 19. Jahrhunderts, bei dem Autor und Leser sich in einer gemeinsamen Welt wohlvertrauter Tatbestände bewegen und bei dem mühelos zu unterscheidende Gestalten auf Grund der ihnen vom Autor zugeteilten Eigenschaften und Besitzstücke dem Leser verständlich werden können. »Seit jener Zeit«, bemerkt sie in ihrer Essaysammlung Zeitalter des Argwohns, hat die Romangestalt »alles verloren, ihre Vorfahren, ihr sorgsam erbautes Haus, das vom Keller bis hinauf zum Dachboden mit den verschiedensten Gegenständen, selbst den nichtigsten, angefüllt ist, die Quellen ihres Einkommens, ihre Kleider, ihren Leib, ihr Gesicht... ihre Persönlichkeit und häufig sogar ihren Namen.« Der Mensch als solcher ist heute ein Unbekannter, oder er ist wieder dazu geworden, und daher spielt es für den Romanschriftsteller nur eine geringe Rolle, wen er sich jeweils zum »Helden« wählt; eine noch geringere, in welche Art von Umwelt er ihn hineinstellt. Und da »die individuelle Romangestalt den Ehrenplatz zwischen Leser und Autor beanspruchen durfte«, da sie »am Kreuzungspunkt ihrer beider Zuneigung stand«, deutet diese Willkür der Wahl auf eine ernsthafte Störung im Prozeß wechselseitiger Verständigung hin. Um etwas von diesem verlorenen Gelände gemeinsamer Übereinkunft zurückzugewinnen, machte Nathalie Sarraute klugerweise den Roman des 19. Jahrhunderts, angeblich ein Stück des Autor und Leser gemeinsamen kulturellen Erbbesitzes, zur Ausgangsbasis ihres Schaffens, wie sie zunächst auch ihre Gestalten jener reich bevölkerten Welt entnahm. Sie angelte sie geradezu aus dem Werk Balzacs oder Stendhals heraus, entkleidete sie all jener sekundären Merkmale − Gewohnheiten, sittlichen Konventionen, Besitzgüter −, an denen ihre zeitliche Herkunft abzulesen war, und beließ ihnen nur gewisse Grundeigenschaften, kraft deren sie in unserer Erinnerung fortleben: Habsucht − der geizige Vater, der mit seiner hausbackenen, altjüngferlichen, raffgierigen Tochter zusammenlebt, um deren zahlreiche Krankheiten, eingebildete oder tatsächliche, die ganze Handlung sich dreht (so etwa in Porträt); oder auch Haß und Lebensunlust − die stets zusammenklebende Einzelfamilie, wie sie heute in Frankreich noch fort besteht, die »dunkle, völlig abgeschlossene Welt« von Mutter, Vater, Tochter und Neffen.

So kreist in Martereau die Handlung um den »Fremden«, der dem Vater das Geld abschwindelt, das dieser dem Zugriff der Steuerbehörde hatte entziehen wollen. Selbst der Held des späteren Planetarium war der verkörperte Ehrgeiz (hier dient die an sich wohlvertraute Handlung der Schilderung seines ruchlosen »Aufstiegs im Raum der Gesellschaft«). Nathalie Sarraute hat die »glatte, harte« Außenfläche solcher traditionellen Gestalten (die »nichts anderes als gut gemachte Puppen« sind) aufgebrochen, um dahinter jener unaufhörlichen Schwingungen der Stimmung und Empfindung gewahr zu werden, die, wenn im Makrokosmos der Außenwelt auch kaum sichtbar, den geheimen, von einer niemals endenden Folge von Erdbeben im Mikrokosmos des Ich hervorgerufenen Erschütterungen gleichen. Dieses innere Leben − von ihr das »psychologische« genannt − hat an sich mit der »Oberflächenwelt« der Erscheinungen nicht mehr zu tun als das physiologische, das in den Innenorganen unter der Haut vor sich geht. Keines von beiden tritt aus eigenem Antrieb zutage. Und wie die physiologischen Lebensvorgänge sich auf natürliche Weise nur in den Symptomen einer Krankheit zu erkennen geben (die winzige Schwellung, die, um ihr eigenes Bild zu gebrauchen, den Ausbruch der Pest anzeigt), aber ein besonderes Instrument erfordern − Chirurgen-Skalpell oder Röntgenstrahlen −, um überhaupt sichtbar zu werden, so rufen die psychologischen Veränderungen äußere Symptome nur im Fall einer Katastrophe hervor und bedürfen sonst zu ihrer Erkundung eines Mittels, wie es nur dem Romanautor zur Verfügung steht: der vergrößernden Linse des Argwohns. Daß Nathalie Sarraute zum Schauplatz ihrer Experimente in psychischer Vivisektion gerade das vertraute Familienleben mit seinen Strindbergschen Obertönen, dem »Halbdunkel hinter geschlossenen Gardinen«, wählte und nicht die Couch des Analytikers, war ein fast genialer Einfall, denn eben hier wird die »fließende Grenze, die (sonst gewöhnlich) die hörbare Unterhaltung von der unhörbaren scheidet«, am ehesten hinfällig. Das innere Dasein des Ich kann gewaltsam nach außen treten, und zwar in Vorgängen, die man gemeinhin als »Szenen« bezeichnet. Zweifellos stellen diese Szenen im grauen Einerlei einer nur mit sich selbst beschäftigten Welt die einzige Ablenkung dar. Zugleich aber bilden sie das rhythmische Grundmuster eines Höllendaseins, in dem wir dazu verdammt sind, uns »immer und ewig im Kreise zu drehen«, und in dem zwar alles Erscheinende mühelos zu durchdringen, niemals jedoch fester Boden unter den Füßen zu gewinnen ist. Hinter allen Lügen und Vortäuschungen bleibt zuletzt nichts anderes als die Schwingungen einer stets gegenwärtigen Reizbarkeit, ein »Chaos, in dem tausend Möglichkeiten miteinander in Konflikt liegen«, ein Sumpf, bei dem jeder Schritt tiefer in die Verderbnis führt.

Nathalie Sarraute war bereits zur meisterlichen Darstellerin dieses unaufhörlich gärenden, zum Ausbruch drängenden Innenlebens eines »allmächtigen Ich« geworden, als sie mit der zweiten Folge ihrer Romane begann, die trotz aller Ähnlichkeit in Stil und Technik einen anderen Typus verkörpern: Das Planetarium (1959) und Die goldenen Früchte (1963). Sowohl in ihren Essays, die sie während der ersten Schaffensperiode schrieb und 1956 veröffentlichte, wie auch in ihren Interviews und an zahlreichen Stellen der Romane selbst hat sie mit bemerkenswerter Klarheit ihre Absichten kommentiert, und der Rezensent fühlt sich versucht, ihre Erkenntnisse mit ihren eignen Worten wiederzugeben. Sie hat jedenfalls mit äußerster Entschiedenheit von den »psychologischen Vorgängen« gesprochen, »die tatsächlich das Hauptelement meiner Untersuchung bilden«; sie hat auch, wenngleich mit etwas mehr Zurückhaltung, die Hoffnung geäußert, eines Tages ins Gebiet des Unbezweifelbar-Wirklichen vordringen zu können, nicht etwa zu dem, was bei Goethe das »Gute, Wahre und Schöne« heißt, sondern nur zu einem winzigen, unverfälschten, unverzerrten Stück Tatsachenwelt. Vielleicht wird sich zuletzt herausstellen, daß dieses »nichts oder fast nichts ist − der erste Grashalm... ein noch geschlossener Krokus,... die Hand eines Kindes, die in der Höhlung der meinen ruht«. Aber »glaubt mir, das ist das einzige, was zählt«. Zuletzt zitiert sie eine berühmte Stelle aus den Brüdern Karamasow, die als Motto über ihrem bisherigen Gesamtwerk stehen könnte: »Meister, was muß ich tun, um das ewige Leben zu gewinnen?« Der Staretz tritt ein wenig näher: »Vor allem mußt du wahr zu dir selber sein.« (In dieser Hinsicht wie in mancher anderen hat Nathalie Sarraute mehr mit Mary Mc Carthy gemein als sonst mit irgendeinem der heutigen Schriftsteller.) [WS, 19.09.2019] Bei einer Autorin, die so oft und ausführlich ihr eigenes Schaffen erläuterthat, sind gewisse Elemente, die dem Leser zuerst ins Auge springen, von ihr abernicht erwähnt werden, möglicherweise um so bemerkenswerter. Dazu gehörtzunächst das völlig Negative ihrer Entdeckungen, das Sartre so außerordentlichfand. Weder aus ihrer Methode noch aus ihrer Themenwahl wird der Kata-strophencharakter des Innendaseins erklärlich, die völlige oder fast völlige Ab-wesenheit von Liebe, Großmut, Weitherzigkeit und dergleichen in ihrem Werk.Jedes Wort ist, wenn nicht absichtlich zur Irreführung des Lesers bestimmt, eine»Waffe«, alle Gedanken stehen »wie die Soldaten einer großen, mächtigen Ar-mee um ihr Banner geschart.... bereit, loszuschlagen.« Überall finden sich beiihr kriegerische Gleichnisse. Selbst bei Kafka — zu schweigen von Dostojewskioder von Proust und Joyce, den frühen Meistern des inneren Monologes - gibt esnach ihrer eigenen Feststellung jene »Augenblicke subjektiver Wahrheit, desGnadenstandes«, die in ihrem Werk fehlen.Noch überraschender aber ist, zweitens, die Tatsache, daß sie selbstsich niemals eingehender über den bei ihr so wirksamen Gebrauch des >»sie«(man, die anderen) ausgelassen hat, das heißt über die Verwendung des »Mansagt«, des Gemeinplatzes, des Klischees, der nur idiomatischen Redewendung,worauf viele ihrer Rezensenten und Bewunderer ausdrücklich hingewiesen ha-ben. Das »Man« tauchte zuerst in Portät auf, rückte dann beim Planetarium indie Mitte der Handlung und wurde schließlich zum »Helden« der GoldenenFrüchte.Im Porträt — das wie eine griechische Tragödie drei Hauptfiguren hat:


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