Merkur, Nr. 395, April 1981

Ende der Avantgarde? Nein danke
Ein Gemisch aus eigenen und belegbaren Gedanken zu Kunst und Dichtung

Von Georg Jappe

 

Dies wird kein Diskurs. Ein paar lose Gedanken, Positionsüberlegungen, da die Sackgasse der Moderne, das Ende der Avantgarde, die Trans- und Post-Avantgarde die Runde macht.

Der Begriff Avantgarde hat sich als zu linear erwiesen, zu eng verquickt mit »Fortschritt«. Wir haben noch immer ein magisches Verhältnis zu Wörtern. Würden wir statt Fortschritt »Expansion« sagen, sähe es für die Avantgarde gleich ganz anders aus (anderes Beispiel: konträre Maßnahmen auf unterschiedlichsten Handlungsebenen werden unter »Rationalisierung« subsumiert und dann pauschal beurteilt). Daß das Ende der Avantgarde in erster Linie Problem und Frustration des Kunstbetriebes ist, auf Neues gesinnt, und nicht des Künstlers, auf Ausarbeitung und Konsequenz sinnend, hat schon 1977 Laszlo Glozer in der Süddeutschen Zeitung dargetan (abgedruckt im Kunstjahrbuch 1977/78). Tatsache ist allerdings, daß nichts in Kunst und Literatur auftaucht, vor dem der Experte ratlos dasteht, wie immer wieder zwischen 1966 und 1972.

Damals verstand sich Avantgarde als Erkenntnisspitze. Also ähnlich spezialisiert wie die theoretische Physik, und wie diese ohne den ständigen Druck, brauchbare Ergebnisse, Produkte abliefern zu müssen. Erst Handel und Medien haben die inhaltliche Erkenntnisspitze in eine zeitliche verwandelt, als den je neuen Saisonschlager, haben Avantgarde, Aktualität, Mode, Innovation, Neuheit heillos ineinander verwässert. Sie nahmen sich der Avantgarde an, weil sie ein dritter Weg schien zwischen Studententheorien und Establishment, und zwängten sie in ihr Prokrustesbett. Die meisten Autoren und Künstler erwachten aus dem Traum gesellschaftlicher Bedeutung erst, als das überschüssige Geld vom Erdöl abgezogen wurde. Die meisten, die schon Markenartikel waren, machten den nun verlangsamten Ritt weiter mit, die wenigen, die absprangen, »waren weg vom Fenster«, wurden bestenfalls Mythen. Die neu hinzukamen, haben keine Strategie der Konfrontation und Kampfansage entwickelt; ihre Leistung war Entdogmatisierung, »Pluralismus«, alles ist möglich. Aber es mutet an wie geschaffen nach der Devise des Archilochos: »Nichts ohne Sinn; aber auch nichts der Bewunderung wert.«

Einer der ferventesten Kunsttheoretiker der Avantgarde in den sechziger Jahren, Theoretiker der documenta 5, dem Gipfel von »Innovation und Obsession«, Bazon Brock, geht nun auf Vortragsreise durch die Lande mit der These (abgedruckt in Kunstforum Nr. 40), Avantgarde sei nur das, was uns befähige, Traditionen neu zu sehen. Er braucht Baselitz, um den Bildsturz von Tintoretto neu zu erleben. Also weiterhin neu, aber auf museal Empfundenes projiziert. Die These ist nicht falsch, aber ein Fünftel oder Sechstel der Wahrheit, die Entdeckung des Mittelalters ist noch nicht die Romantik; jede Künstlergeneration »rehabilitiert« eine Vergangenheit. Aber das ist eine Nebenwirkung wie die, daß sicher viele Tintoretto oder den Höllensturz von Rubens nicht zeitlos sinnlich (ecco l’arte!) erleben können und Anschauungskrücken und -brücken aus der Gegenwart brauchen. Entscheidend an dieser Argumentation ist jedoch: die Avantgarde wird ihrer wesentlichen Eigenschaften entleert, der Trinität von Intensität, Erkenntnis und Erlebnis (»Du mußt dein Leben ändern«), das Gegenwärtige gewärtig machen, Unerfahrenes zum Vor-Bild, Vor-Schein kommen lassen usw. Das Merkmal »neu« ist eine Folgeerscheinung der Intensität, es ist zwar in unserer Verschleißzeit gang und gäbe, daß intensiv nur ist, was neu ist – aber das muß nicht sein, immer wieder intensiv ist ein viel härterer Prüfstein (ob Rembrandt oder Beuys). Neu ist nur ein äußerliches Kriterium für Avantgarde, das letzte in der Kette von Ursache und Wirkung.

Die internen Diskussionen drehen sich im Kreis, ob auf der Tagung des Internationalen Künstler Gremiums über »Vermittlung neuer Kunstformen« oder im Bielefelder Kolloquium über »Neue Poesie«.

 

Externe Ansatzpunkte

Jürgen Habermas hat in seiner Rede zum Adorno-Preis den Akzent darauf gesetzt, daß noch jede Epoche sich in ihrem Verhältnis zur Antike definiert habe; erstmals die Moderne habe mit diesem Maßstab, mit dem Sich-Messen an der Antike gebrochen. Die von der »surrealistischen Revolte« (er meint wohl die futuristische und die dadaistische) angestrebte Aufhebung der Grenze von Kunst und Leben sieht er als gescheitert an, nicht aber das »Programm der Moderne« seit dem 18. Jahrhundert, die Spezialisierung der Welterklärung durch Wissenschaft, Philosophie und Kunst in der Suche nach Richtigkeit, Wahrheit, Authentizität (früher: dem Schönen). Doch gelte es nun, statt der Aufhebung eine Rückführung ins Leben zu erreichen; wofür er aber kein überzeugendes Beispiel beibringt.

Ein anderer Ansatzpunkt: Stanislaw Lern vergleicht in der Summa technologiae die biologische und die technologische Evolution und hebt Parallelen heraus. Die uns hier interessierende lautet: hat eine Gattung ihren Höhepunkt, ihr Optimum überschritten, kommt es einerseits zu Elephantiasis (Beispiele: die Saurier, der Zeppelin, Cinerama), andererseits zur Ausbildung von Zwergformen in ökologischen Nischen (die Eidechsen, die Mikrokamera . . .). Eine neue Gattung erscheint zunächst unspezifisch, imitatorisch und Vorhandenem unterlegen (die Hominiden, Flugechse, Auto, die Tonqualität des ersten Radios gegenüber dem Grammophon usw.) und wird erst in gewissen Konstellationen virulent (was auch auf das Liegenbleiben von hellenischen und chinesischen Erfindungen ein Licht wirft).

Die Analogien zu unserer Situation sind frappant. Picassos Gesamtwerk im Grand Palais oder der Ulysses wiedergelesen in Wollschlägers Übersetzung wirken nicht deshalb klassisch bis konventionell, weil wir uns an diese Formensprache gewöhnt haben, sondern wegen der Selbstverständlichkeit, wie mit der Gattung umgegangen wird. Die interne Formenrevolution stellt das Tafelbild, die figürliche Plastik, gar die Malerei nie in Frage, die Persiflage auf alle Erzählweisen geht weit mehr von den Möglichkeiten des Romans aus als von denen des Bewußtseinsstroms.

Die Selbstverständlichkeit von Grundlage und Rahmen erlaubt die Entfaltung und Beherrschung aller gattungseigenen Mittel. Ob man dies nun als Optimum und Höhepunkt ansehen will oder nicht, jedenfalls ist diese Selbstverständlichkeit dahin, und wir haben auf der einen Seite Gigantomachien wie den erweiterten Kunstbegriff von Joseph Beuys oder Zettels Traum von Arno Schmidt, auf der anderen Seite Minimal-Artisten oder Visuelle Poeten. Das ist nicht abfällig zu verstehen (auch ich schreibe dicke Bücher und arbeite mit Mikrokamera). Ex negativo ist das Phänomen unübersehbar: hier Riesenshow-, dort Schmalspurkünstler.

Und daß der mittleren und älteren Generation die Jungen durchweg so unspezifisch, imitatorisch und »zurück« erscheinen, mag daran liegen, daß die Kriterien, die wir in unserer Entwicklung gewonnen haben, so halb auf die jungen Arbeiten passen, und die andere Hälfte sehen wir nicht, erst neue Konstellationen würden sie hervorkehren. Eben das ist die Gefahr, akademisch zu werden: daß man die eigenen Kriterien und Grundlagen nicht mehr reflektiert, sie nur anwendet auf alles, was da kommt. Was Kunst ist oder Literatur soll, ist seit Jahren nicht mehr diskutiert worden – ein Klima für »Päpste«.

Für die folgenden Tastversuche noch eine Überlegung von Lem vorangeschickt, die über ihren Anlaß (die elektronische Nachbildung des Gehirns) hinausgeht: ein kleinerer Teil des Gehirns denkt über den größeren, komplizierteren nach. Anders gesagt: der unkomplexere Part sucht sich ein Modell zu bilden vom komplexeren Ganzen.

 

Das Problem der Hochsprache

Die deutsche Sprache hat in den letzten Jahrzehnten an strukturaler Reflexion und kompositionellem Kalkül (Gomringer, Heißenbüttel, Mon, Rühm – die Beispiele sollen nur Signale der Verständigung sein), an Sinnlichkeit (etwa die Dialektgedichte von Artmann und Marti), an Sensitivierung (Handke, Jürgen Becker), an Einfachheit und Direktheit (in Fortsetzung Brechts) hinzugewonnen, an anderem natürlich auch, aber in Musikalität (seit Rilke) und in Plastizität (seit dem Expressionismus) ist sie sehr verarmt. Wie gesagt, das Unkomplexere denkt hier über das Komplexere nach; ein gewisser Konsensus wird vorausgesetzt, um sich nicht in weitschweifigen literaturhistorischen Vergleichen zu verlieren. Wichtiger ist die Bilanz: hohe Einzelwerte bei geringem Gesamtgewinn. Die schöpferische Hydra der Werbung entwertet ja nicht nur alle Bilder, sondern auch »porentief sauber« und »tafelfertig«.

Rilke hat uns das Problem der Hochsprache hinterlassen, nach der Welle der Epigonen wirkte sie unerträglich künstlich, manieriert, gar larmoyant und anderes mehr. Reaktionen: Spezialsprachen (metaphorische und experimentelle), hochsprachliche Strukturierung von Alltagssprache (eben das wollte der Neid dem frühen Handke nicht lassen, daß er aus den vorgefundenen Retortenfrüchten genießbare machte für ein junges Publikum) und diverse Spielarten von Realismus, die (über die kurzfristige politische Agitation hinaus) auf die von Habermas gemeinte Aufhebung zielten; zunächst, so »prosaisch«, so bescheiden formal sie daherzukommen schien, eine rhythmische und emotionale Entität wahrend (Brinkmann, Born, auf dialogisch-intellektueller Ebene Michael Krüger), bald aber in »Leitartikel-und Wohnkommunenlyrik« versinkend.

Bekanntlich kann man ein fremdes Gesicht nicht so beschreiben, daß ein anderer es auf der Straße erkennt, man nehme denn Märchenmittel zu Hilfe (rote Mütze, grauer Bart . . .). Der Film kann das ohne weiteres, einheitlich und detailliert zugleich. Eine abschildernde, beschreibende Sprache hat dem Film gegenüber keine Chance, weshalb auch die großen Epen unserer Zeit Filme sind. Und das Medium (zweidimensionale Illusion) ist zugleich Verlockung zur Aufhebung und letzter Schutz davor.

Merkwürdigerweise hat sich meines Wissens keine Kritik mit dem augenfälligen Phänomen beschäftigt, daß Handkes Gewicht der Welt die Hochsprache Rilkes wieder aufzunehmen versucht, verfeinert u. a. durch filmische Erfahrungen (z. B. die häufigen Nahaufnahmen von Lichtreflexen). Der einstige Publikumsbeschimpfer (und Filmemacher) übernimmt natürlich nicht Rilkes Diktion, Vokabular, Sicht der Dinge (mitunter auch all das), aber die Auffassung, auf welchem »Niveau« (Reichtum, Genauigkeit, Intimität, Abgehobenheit . . .) Sprache Welt erfassen könnte, um beides gleichermaßen zu sein, ist verblüffend verwandt. Eine so faszinierende wie zwiespältige Lektüre. Daß Heißenbüttels ironische Bemerkung »die normale Sprache ist schon so heruntergekommen, daß man wieder in ihr schreiben kann« so gern zitiert wird, verrät, daß man dem Problem, was eine literarische, eine Hochsprache leisten könnte und was nicht, nach wie vor ausweicht.

Und deutlich kommt Handke ja auf die Wahlverwandtschaften und Kafka zurück (und auf keinen Zeitgenossen!). Hier wird eine Wende spürbar zu dem, was Habermas der Moderne als (ein) Charakteristikum zuwies: Bruch mit jeder Klassik. Das bedeutet nicht ein Zurück zu . . . (soviel modische Syndromstimmung bei Handkes Resonanz mitspielen mag) – wer sich sein Leben lang an Dante maß, war Ezra Pound. Wenn ihm einst Hildesheimer action writing vorwerfen konnte, so mutet das heute an wie Hund und Mond. Wiederkehr von Maßstäben?

Wiederkehr von Musikalität und Plastizität; wäre ein Hinzugewinn vonnöten? Gemeint sind nicht Liedermachen und Reim. Das eine ist von einem persönlichen Träger abhängig und einer direkten Erfolgskontrolle (Auditorium), und Reim scheint derzeit nur als ironisches Versatzstück denkbar wie der Goldrahmen. Und »plastisch« erzählen kann man in Alltagssprache, sehr gut, wenn es auch immer seltener geschieht.

Wenn nebenan das Fernsehen läuft, kann ich am Ton erkennen, ob Spielfilm, Nachrichten, Dokumentation oder Werbung dran ist, es ist immer ein gleicher Ton pro Sparte. Kommt monotoner, gehemmter Singsang dran, ist es eine Autorenlesung. Auch hier wurde eine Erfindung (von Arp) zur Norm. Nur eine Sprache, die die klangliche und atemrhythmische Binnenorganisation nicht für eine gelöste, sondern neu zu überdenkende Frage hält, kann den Anspruch, eine »unverwechselbare Stimme« im »Chor« zu sein, überhaupt versuchen. Wobei zwangsläufig der Begriff des Pathos enttabuiert und gegenüber dem Erhabenen und Lächerlichen neu definiert werden müßte (Beuys‘ Werke haben z. B. ein mythisches Pathos, das nicht auf Wagner, sondern auf die sibirischen Schamanen zurückgriff; ganz ähnlich Raoul Hausmanns frühe Lautgedichte).

Wenn man an Goethe oder Mörike oder Heym denkt, oder an Apollinaire oder Michaux oder Majakowski, was kommt einem als erstes in den Sinn? Bilder. Eben das behauptete schon Goethe. Die Plastizität unseres Gedächtnisses ist von der Gestalttheorie längst belegt. Gegenprobe auf ebenso unvereinbare Autoren: Celan oder Bachmann, Heißenbüttel oder Jürgen Becker — ein allgemeiner Stilhabitus kommt in Erinnerung, unpräziser, unintensiver. Handke vermerkt zu Kafka, nur die Bilder hätten ihn angesprochen und gar nicht die Klagen und Quälereien (hätte er doch nach dieser Maxime sein Tagebuch noch einmal durchgearbeitet!).

Nach einer Stern-Umfrage interessieren sich zwei Drittel aller Jugendlichen an erster Stelle für Musik, das ist ihr primärer gestalteter Emotionsbereich. Alle Professoren klagen über die katastrophale Orthographie und Grammatik von Prüfungsarbeiten, selbst in Germanistik und Linguistik. So wichtig die Wiederentdeckung der Körpersprache ist, die Mode aller möglichen »nonverbalen Kommunikationskurse« entspringt der Erfahrung, »daß man echte Gefühle nicht ausdrücken kann«, »mit Gelaber kommt man zu nix«. Das einzige, was in dieser Schuttwüste von Verwertungssprache (»Information«) noch intakt von Hand zu Hand weitergereicht wird, ist die formulierte Pointe, der Witz (und wie oft hört man: ach ich habe so gar kein Gedächtnis für Witze!). Soll überhaupt Habermas‘ Rückführung ins Leben versucht werden, muß in diesem Gesamtrauschen eindringlich gesprochen werden, und das heißt in Bildern, plastisch, und nicht nur in »einem neuen Ton«, sondern in vielen Tonlagen und Rhythmen. Die Gefahr zu Journalistenpoesie oder der unter Studenten kursierenden meloexpressionistischen Symbollyrik ist groß; vielleicht deshalb der große Bogen, der um dieses Thema gemacht wird.

 

Erlebnisdichtung, Erlebniskunst

Die wohl genuinste Kunstform der siebziger Jahre nannte sich Performance. Ihre europäische Variante (Abramović, d’Armagnac, Gerz) entzog sich der Medienfaßlichkeit durch einen einmaligen Erlebnisakt im Raum, den man Kunst als provoziertes Leben nennen könnte, bis an den Rand des Selbstmords, aber keine Aufhebung, im Gegenteil: in einem definierten Ort und Moment wird alles zur Kunst. Das Ereignis wird Erlebnis nur für den Anwesenden, Wiederholung, wie beim Theater, ist durch die extreme Exponierung aller Kräfte nicht möglich, und Photo, Video und Film können nur vage Andeutungen, Gerüchte, Mythen überliefern. Auch dies haben marktkluge Epigonen zu verkehren gewußt, stundenlange unbedarfte Vorführungen für ein, zwei optische Konstellationen, die dann als tolle Photos um die Welt gingen.

Eine Reaktion darauf ist in der jüngsten Generation stellenweise zu beobachten. Beispielsweise haben in der Berliner Situation Lützowstraße zwölf Künstler einen alten Fabrikraum verändert, und zwar nacheinander, wochenlang, jeder mußte die Veränderungen seiner Vorgänger miteinbeziehen – bis dem letzten nichts mehr übrig blieb, als alles unter Wasser zu setzen und zu löschen. Der Prozeß und das gedehnte Erlebnis wurden verstanden als Kunst, an die nur noch einige Standaufnahmen erinnern.

Ähnliches berichtet Michael Erlhoff, Herausgeber der Zweitschrift, in seinem Aufsatz »Anmerkung zu linkem Biedermeier«. »Taxifahrende Freaks«, die Gespräche mit Fahrgästen heimlich aufnehmen, collagieren und wieder wegwerfen; angestellte Photokopisten, die mit allen Möglichkeiten des Mediums spielen – sogar über Spiegel zufällige Passanten photokopieren – die Blätter zu »Funzines« kleben (just for fun), ein paar Kollegen zeigen, und ab zur Endstation Papierkorb. »Man ist präsent« im Herstellungsakt, das Hergestellte wird Schrott.

Abgesehen von der tiefen Resignation gegenüber allen Produkten, wie sie aus diesen Handlungen spricht – man kann seine Generation nicht verlassen, nur verraten (frei nach Jochen Ziem). Ich gehöre einer an, in der Kunst noch ein Werk vorzuweisen hat, und bestünde es im Extremfall nur aus einer Handlungsanweisung und das Produkt selbst nur immateriell im Kopf eines potentiellen Betrachters, Partners eher (Douglas Huebler, Lawrence Weiner, F. E. Walther).

Was gleichzeitig (nicht analog) zu den Performances entstand, hat man zu Recht nicht Erlebnisdichtung genannt, sondern Neue Subjektivität, Neue Innerlichkeit, Neue Sensibilität. Sie scheint mir gekennzeichnet durch Ich-Schwäche, Mutlosigkeit, seismographisches Gespür für Ohnmacht und deren ästhetizistisches Auskosten, eine Art Innerlicher Naturalismus unserer Flautenzeit. »Sehr begabt, aber nichts drin« (eine Studentin). Subjektiv und sensibel und sentimental ist heute jeder, der was auf sich hält.

Unter Erlebnisdichtung stelle ich mir etwas anderes vor: Mut zu Ich und Inhalt, mit Mut zum Außersprachlichen und zur Abbild- und Evokationsfähigkeit der Sprache, einer lebendigen Hochsprache, die von Preziosität und Sterilität gleichermaßen entfernt ist wie vom Schablonendeutsch der Schlager und Nachrichten, Plastizität und Musikalität wiederfindend, aber ohne die materialen Genauigkeitserfahrungen der Konkreten Poesie und die observativen der Neuen Empfindsamkeit außer acht zu lassen. Formal so vielschichtig wie man kann (proteushaft, nicht eklektizistisch), die Reduktion auf einen Stil hat längst zum Markenartikel geführt (blaues Bild, aha Yves Klein, geschlitzte Leinwand, aha Fontana, Satzleier, aha Heißenbüttel).

Sonnenuntergänge und Vulkanausbrüche gibt es in unseren Museen so gut wie nicht, die klugen Maler wußten, warum. Dazu Joyce, vom Besuch bei einer außergewöhnlichen Baronin zurückkehrend: »Das Gewöhnliche ist für Schriftsteller, daß Außergewöhnliche für Journalisten« (Katalog Monte Veritä). Den die Chinesen neben Du Fu am meisten schätzen, Po Kü Y, mit gelassener Selbstverständlichkeit verifizierte und versifizierte er seine Alltagserlebnisse.

Der Begriff kommt bewußt auf die Grundlagen des 18. Jahrhunderts zurück. Die Erlebnisdichtung von Klopstock bis Goethe ging über in Stimmungslyrik (parallel: Seelenlandschaft) und zunehmend in betrachtende (parallel: Realismus), um dann in visionäres Weltgefühl auszubrechen (wobei die Energieentladungen Kandinskys Trakl und selbst Stramm viel näher entsprechen als die »Expressionisten« genannten Maler; in den Verwandtschaften zwischen Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert wären viele Wortgleichheiten zu revidieren; so korrelieren die Experimentellen mit den Neokonstruktivisten um Seuphor und Morellet weit mehr als, wie sie glaubten, mit Zero, siehe dazu Heißenbüttels Zeichnungen). Die Nachkriegsströmungen – dem Erlebnis trauten sie alle nicht.

Vitalität schien seit Benns D-Zug ausgestorben – bis zu Brinkmanns Tango. Solche Art von Transposition, Aneignung durch Umwandlung, ist anvisiert; und selbstverständlich nicht im wilhelminischen Syndrom (Preußenausstellung, Domjubiläum) Goethe wieder auf den Sockel zu heben noch wie Theaterregisseure auf gleichem Fuß mit ihm verkehrend (als hätte man die Höhe des alten Picasso, einen einsamen Dialog mit Velasquez zu führen) noch sich im Zeitalter der Pille nach Werthers unerfüllter Glut zu sehnen.

Trotz der historisch ganz anderen Situation (aber nicht ganz: Individuum gegen Machtapparate, freilich damals individuelle Leistung dagegen, heute in sie miteinfließend, daraus resultierend damals Selbstbewußtsein, heute Resignation) die Vorschläge von Habermas überprüfen: Ist ein Maßnehmen, eine kompaßartige Standortbestimmung an (gegenüber) unserer Frühklassik möglich, brauchbar? Worauf beruhte die damalige Verankerung im Lebensgefühl? Wo läuft heute die Grenze (Aufhebung) zwischen persönlich (wiedererkennbar exemplarisch) und privat (die gehüteten Banalitäten eines jeden)? Kann ein Individuum überhaupt noch Exemplarisches tun? Die Künstler behaupten nach wie vor, exemplarische Werke hinzustellen im Sinne von herausgehobenem Beispiel, mit Identifikationserwartung. Was hat denn heute ein Individuum außer seinem Privatleben noch für sich, wenn es nun, nach allgemeinen Lageberichten zu Tristesse und Liebe, auch noch seine persönlichen Erlebnisse preisgibt, wird das nicht zur letzten Niederlage seiner Irrelevanz? Soll man Erlebnis »Unverlangt eingesandt« und der »Beichte meiner Ehe« überlassen?

»Ihr sagtet: ich! Wie? Wer?«

 

Präsentation

Die Buchmesse ist der vorprogrammierte Tod aller Alternativen, und Neuerscheinung die verdünnteste Verdeutschung von Avantgarde. Kein Mensch kann sich da auf eigene Faust durchschlagen ohne kräftige Werbesignale, schmale Scheinwerferbahnen durchs riesige Dunkel. Die Literaturbeilagen bringen denn auch alle dieselben Namen, ab und an kommt ein neuer hinzu, fällt ein alter weg, und die Kritik ist sich merkwürdig einig (erst loben alle Boll, dann tadeln ihn alle, für die gleichen Merkmale), auch in der Rolle als stilbildende Praeceptoren in der Erörterung, welche Trends, welche Erzählweise jetzt . . . Stilbildung ist hier nach wie vor Marktbildung, der Leser hält sich eine, bestenfalls zwei Zeitungen, und das besprochene Buch ist in seiner Stadt zu haben, der Buchhändler zu Weihnachten: »Das hatte eine gute Kritik in der Zeit, das kann ich Ihnen empfehlen.«

Die Kommerzialisierung der Kunst ist sehr viel heftiger diskutiert worden. Auf den Kunstmessen spricht man schon lange nicht mehr von Trends, und die meisten großen Galerien nehmen nicht mehr daran teil, die kontinuierliche Einzelarbeit übers ganze Jahr hat sich als sinnvoller erwiesen. Natürlich gibt es namhafte Ausstellungshäuser und mächtige Galeristen, aber zur Verlagskonzentration kein Vergleich, hier ist eher die Zerstreuung das Problem: überall im Land wird das ganze Jahr über etwas präsentiert. Kunstkritik hat lokale, bestenfalls regionale Wirkung, erst wenn sich bei Tourneen oder Sammelausstellungen die Stimmen dem unisono nähern, werden sie marktbildend. Noch auf documenta und Biennale kann man ein Urteil aus eigener Anschauung gewinnen.

Jedes Medium verlangt seine adäquate Präsentation – aber was adäquat ist, das ändert sich. Präsentation war schon immer das Problem der Musik. Nicht die Partitur, die Aufführung machte aus der Matthäus-Passion das, was sie uns bedeutet. Die Präsentationsform für Musik schien auf Stimme und Instrument, auf Kirche und Konzertsaal für immer fixiert. Dann kam erst die Radioübertragung (Änderung des Rahmens), dann das elektronische Studio (Änderung der Mittel). Die Kunst hat, trotz aller Brandrufe der italienischen und russischen Futuristen gegen die Museen, erst seit Mitte der sechziger Jahre eine nicht mehr museale Präsentation für statische Werke gefunden. Ganz offenbar für ein großes Publikum wurde das in der Skulpturenausstellung zur Baseler Grün ’80 im Wenkenpark. Im französischen Garten hilflos nackt Freiplastiken von Max Ernst, Brancusi, Giacometti, ganz auf die Autonomie der Figur und gar nicht auf den Umraum konzipiert. Und im englischen Park die geneigten Bleikuben von Serra in der grünen Hangneigung, Carl Andres rostender Stahlplattenteppich über eine Bodenwelle, Tinguelys spritzende Mühlenmechanik in einem lauschigen Teich, Singers umzäunte, aufgeworfene Laubstreu unter dichten Buchen: an und für Ort und Stelle realisiert. Auch hier ein transponierter Rückgriff zu beobachten: zum Standortbewußtsein von der Steinzeit bis zu den Florentinern.

Die Visuellen Poeten haben als erste über Präsentation von Buchstaben, Wörtern, Wortbildern und Wortgebilden nachgedacht. Sie blieben allerdings der Bachseite, dem Buchformat, dem rechteckigen Papier, dem Letternsatz auch in Ausstellungen lange verhaftet, ohne die Kunst zur Kenntnis zu nehmen, die längst reichere Schriftverwendung gefunden hatte, nicht aber andere Aussageformen in der zu Kritzeln, Graffiti, zu bildgetreu »Handschrift« transponierter Kalligraphie. In diesem Zwischenbereich zwischen Kunst und Dichtung bleibt das letzte Kriterium, ob der graphische Wert konstituierend für die Komposition ist (Twombly, Beuys, Walther, Oppermann) oder Komposition und graphische Erscheinung von einem sprachlichen Prozeß ausgehen (die Spiegelschriften von Jochen Gerz, die Wortdarstellungen von Gerhard Rühm oder Diaprojektionen einzelner Wortsignale auf Heizungskörpern oder Fensterleisten von Robert Barry).

Will man Plastizität und Originalität nicht nur in übertragenem Sinne, zwischen Buchdeckeln, sondern buchstäblich sprich anschaulich, gehört man nicht auf die Buchmesse. Aber gerade weil die Kunsträume, nur sie, Freiräume anbieten (entstanden aus den Leerräumen nach dem Programmboom einerseits; aus Interesse an allem Interdisziplinären seit der Concept-Art andererseits), nicht mit der Materialfühligkeit dreidimensionaler Kunst konkurrieren (Wortfallen und Spruchideen in Objekte »umgießen« wie Spoerri und Timm Ulrichs mit wechselndem Glück) noch mit der Aura archaischer Schriftsteine (Schäuffelen), hingegen: die Materialität und Originalität des Schreibens einsetzen gegen die Wegwerfproduktion alles Gedruckten (wobei Literatur insgesamt, inklusive Trivialliteratur, nur einen Bruchteil aller »Drucksachen« und allen »Schriftverkehrs« ausmacht).

Handschrift, Kritzel und Kürzel, Notierungsunterlagen von Schreibtischformat, andere Schriftträger wie Stein, Plexiglas, Rinde, werfen natürlich die Frage nach Lesbarkeit und Reproduzierbarkeit auf, beides (bislang und noch lange) unabdingbar für jedwede Literatur. Fritz Schwegler hat seine freischwebenden Satzfragmente von den Bildminiaturen getrennt, Jochen Gerz das Unlesbare in Satz daneben übersetzt – beides aber wieder reduziert auf Buchformat oder Stoffbahnen. Andere Möglichkeiten sind durchaus vorstellbar, aber jede Vorstellung, die über mechanisierbare Standards, über den Status quo hinauszielt, wird von denen, die Produktionsmittel in der Hand haben, quittiert als unbezahlbar. (Wieder so ein magisches Denken: nicht der Besitzer bestimmt, was eine Maschine macht, sondern ihre Umdrehungszahl, ihre maximale »Auslastung« bestimmt, was gemacht wird.)

Die angeführten Namen, selbst wenn sie kritisch bedacht wurden, arbeiten in der skizzierten Richtung, Erlebnis, Plastizität und Präsentation zu vereinen, wenn auch bei aller formalen Vielfalt mir noch zu gattungsspezialisiert und stilimmanent, noch stark geprägt vom Modellgedanken (analog den inhaltsleeren Schemata mathematischer Experimente, die auf viele Phänomene passen können), zu wenig den (beileibe nicht auf Realismus, sondern auf die Kontroverse zwischen Einstein und Heisenberg zielenden) Satz von Lem überdenkend: »Das beste Modell eines Phänomens ist das Phänomen selbst.« Gerade daran, an dieser Erkenntnisspitze, arbeiten Oswald Wiener und Dieter Roth, inhaltsschwerer, aber auch teigiger, formal unkristallin, dafür im Lebensgefühl, in der Möglichkeit der Erlebnisübertragung, allzu hochspezialisiert.

 

Avantgarde = Autonomie

Die ganze Zeit sind Individuum, Unverwechselbarkeit, Autonomie einfach vorausgesetzt worden als selbstverständlicher Wert oder quasi als stillschweigendes Postulat. Dabei werden Theoretiker aller Lager nicht müde, uns zu beweisen, daß Autonomie der Kunst und individuelle Aussage spätbürgerliche Träume sind, die den Kapitalismus ästhetisieren beziehungsweise von atomisierter Bedeutung sind oder von den wahren Problemen ablenken. Aber was diese Lager anzubieten haben, wenn man die verrammelte Hochburg (»Elfenbeinturm«) verließe, läuft auf freies Geleit in die Markt- oder Staatswirtschaft hinaus; oder, schlimmer, auf illusionäre Revolution, Gefängnis oder gar Tod: Ulrike Meinhof oder Fritz Teufel. Solange kollektive Kreativität ein Wetterleuchten blieb, 1918 und 1968 (oder gar nur Nebenerscheinung von Umwälzungen, ein Regenbogen?), solange nichts Besseres in Sicht, ist über die Preisgabe der Autonomie gar nicht zu diskutieren. Gerade der Autonomiebegriff schützt davor, zum Beispiel »individuelle Freiheit« oder »Versuch und Irrtum« ganz abzuschaffen in wortmagischem Analogiedenken zur individuellen Freiheit des Unternehmers und zum Versuchsbau von Atomkraftwerken.

Anthropologisch gesehen, ist der Individualismus bislang eine kurzlebige und der biosozialen Evolution nicht förderliche Erscheinung gewesen. Die Griechen haben diesen tragischen Bazillus ausgebrütet. Wenn der Pharao Ich sagen ließ auf der Siegessäule, so waren darin Götter und Völker vereint, Ich Ägypten (insofern sind die Fragen des lesenden Arbeiters historisch falsch gestellt). Die homerischen Helden beschränkten sich noch auf sportliche Wettkämpfe, und die waren kein Selbstzweck unter den Augen des Gegners. Themistokles‘ Ziel war es, den Ruhm des Marathonsiegers Miltiades zu übertreffen, die Rettung Athens war Mittel zum Zweck. Dann wurden Tragödien, Komödien, Gesang, Gedicht als Wettstreit ausgetragen; mit gnadenloser Auslese, Intrigen und Kränkung (Aischylos, Euripides), Ruhm als Versuch, mit dem Tod des individuellen Bewußtseins fertig zu werden, Versuch einer Vererbung zweiten Grades.

Politisch sind sie daran zugrunde gegangen; die Römer dachten ganz anders, das Individuum arbeitet am Wachstum des Gesamtwerks (Somnium Scipionis), erst recht die Christen und der Islam brauchten das individuelle Bewußtsein nicht als unverwechselbare Sondergröße. Von den antiken Autoren wurde keiner so häufig abgeschrieben wie Seneca, geschätzt wegen des leichten Lateins und der tadellosen Moral – und darum war er als erster greifbar: Fossil, in dem der Bazillus steckte.

Der Künstler heute ist ein Relikt der Renaissance. Ob die Evolution diesen Bazillus noch einmal braucht oder verkraftet, ist angesichts der Erdvergiftung durch multiple Egoismen höchst fraglich. Dennoch hätte er eine Aufgabe. Eine Renaissance-Aufgabe. Damals wirkte die herrschende Schicht »geschmacksbildend«, der Fürst selbst bestimmte, wie seine Stadt, sein Palast, sein Porträt und seine Robe auszusehen hätten. Heute ist nur der Künstler so frei, aber bar aller Macht. Indes den Mächtigen das schickste Hemd und die beste Innendekoration einsuggeriert werden, dazu haben sie keine Zeit, denn ihr Posten ist austauschbar. Ein Theaterdirektor hat schon mehr Entscheidungsspielraum als ein Außenpolitiker oder Wirtschaftsmanager; und ein Künstler, der austauschbar ist, den nennt man Lokalkünstler – so verkommen ist die Ästhetik unserer Brunnen schon.

Statt über diese Aufgabe nachzudenken, erlebt man bei den meisten Künstlern und Autoren eine gegenseitige Messerstecherei, die den Konkurrenzkampf der Unternehmer noch übertrifft durch die seelische Dimension der persönlichen Verletzung. Sagte eine Autorin in Kollegenrunde ganz lieb: »Natürlich bin ich der Größte, aber dafür muß sich ja jeder halten.« Nicht einmal: die Größte. Ich dachte an Benns »Maulwurfshügel freigegeben,/wenn Zwerge sich vergrößern wollen«, vielleicht dachte mancher so, aber abzulesen auf den Mienen war eher das maximale Zugeständnis: I am okay you are okay. Als hätte es nicht in jeder Generation des 14. und 15. Jahrhunderts einen größten deutschen Dichter gegeben – vergessen, weil die gesamte Sprache der Welt nicht mehr mächtig war.

Gegenbeispiel: Karla Fohrbeck (u. a. Verfasserin des Künstlerreports) führte aus, wie »die Leistungen der Avantgarde« ein, zwei Jahrzehnte später mit großem Publikumserfolg und honorarlos ausgeplündert werden vom Kulturbetrieb, Beispiel Bob Wilsons Einstein on the Beach. Da sagte Daniel Spoerri: »Ich war mit Jean Tinguely in der Aufführung, und wir kamen mit Tränen der Begeisterung heraus: endlich hatte jemand die Möglichkeit im Großen gehabt, unsere Ideen zu realisieren.« Und Claus Böhmler: »Wenn mich eine Fee vor die Wahl stellte ähnlich wie beim Achilles: entweder dein Name überlebt oder deine Ideen wirken anonym weiter – das wär für mich keinen Augenblick ein Konflikt.«

Beispiel, wie eine Aufgabe erkannt und kurzsichtig verfehlt werden kann: Die »Neuen Wilden« machen deshalb Furore, weil ein Verlangen nach formuliertem Inhalt und formulierter Emotion sich allenthalben verdichtet, in der seit Jahrzehnten »leeren« Malerei besonders. Die Neuen Wilden plündern die Speicher von den Fauves bis Corinth und nutzen die Vorläuferposition als Marktlücke (fürs Ausland geschickt mit teutonischen Klischees zudem aufgeladen) – statt das, was Habermas mit Spezialisierung in Authentizität skizzierte, ernst zu nehmen: figürliche Bilder zu finden, die weder durch Geschichtsvergleich noch durch Fernsehgewohnheiten »eingeordnet« werden können.

Und so behaupte ich, daß plastisches und rhythmisches Sprechen, gesprochene Bilder und Emotionen notwendig sind und eine »Welthaltigkeit« qua individueller Uneinordnung finden müssen gegenüber der Elephantiasis von abstrakter Bürokratensprache und dem bebilderten Sprachrauschen von Fernsehen und Werbung, sonst wird – was sage ich wird, bleibt – Dichtung und jedwede erkenntnistragende Sprache Zwergform in ökologischer Nische, insgesamt gesehen Individualität überhaupt.

Ich werde den Verdacht nicht los, die das Ende der Avantgarde konstatieren oder proklamieren, wollen das Ende der Autonomie. Das entspricht dem allgemeinen totalitären Trend, jeden Vergleichsmaßstab zum Status quo auszurotten: die Natur und die Geschichte. Beide werden wegkonsumiert, fürs Gewissen werden ein paar »Edelsteine« von Naturparks und Arealen unter Denkmalschutz den Kindern ausgehändigt. »Die Phantasie an die Macht!« ist Utopie geblieben, und die Besetzung des Fernsehens durch Künstler und Dichter eine Illusion, und der Unterschied zwischen Utopie und Illusion verwischt sich zusehends.

Avantgarde ist eine durch Generationen angereicherte und nuancierte Wertvorstellung. Wenn unter dem Begriff nur noch seine letzte Ausdünnung verstanden wird, Marktpriorität, Neuerscheinung, so ist er schleunigst zu verabschieden. Rimbaud verstand unter »il faut etre absolument moderne« aber ganz sicher das nicht. Wenn Avantgarde aber heißt: unerkannte Alternative in Anschauung und Erkenntnis und Emotionsbildung, noch nicht präsent, sondern dies vorstellend – dann waren – und sind! – der späte Goya oder der späte Beethoven Avantgarde, jung waren sie konventionell: mit den gesellschaftlichen Erwartungen nicht in Konflikt. Wer sich anheischig macht, den Heuwagen oder Un Coup de des verstanden, »restlos« absorbiert zu haben – der melde sich. Der Rest ist: Avantgarde. Die aus dem Gedächtnis geholten Zitate überprüfend, stelle ich fest, der Satz von Stanislaw Lem lautet: »Wir müssen einsehen, daß das Phänomen selber seine beste Darstellung ist.« Zur Beherzigung.

 

 

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