Alexander Kluge und die Kritische Theorie

Alexander Kluge ging nicht in die Frankfurter Schule, das heißt, er war weder Student der Philosophie und Soziologie bei Horkheimer und Adorno noch wissenschaftlicher Angestellter des Instituts für Sozialforschung. Mit dem Institut kam er als Referendar von dessen Justiziar Hellmut Becker in Berührung, mit Adorno verband ihn rasch Freundschaft – Gretel Adorno nannte Kluge einen »angenommenen Sohn« ihres Mannes. Öffentliche Meriten erlangte Kluge nicht als akademischer Sozialphilosoph, sondern als Schriftsteller und Filmemacher, der sich freilich auch um Filmtheorie bemühte. Den Medien galt er nach Adornos Tod als dessen Schüler. Und er selbst stellte sich gerne in diese Tradition. In seinen Frankfurter Poetikvorlesungen zur Theorie der Erzählung 2012 sagte Kluge: »Theorie würde ich verwenden im Sinne der Kritischen Theorie. Ich bin sozusagen der Hofpoet der großen Philosophen.« Wie kam er dazu, biografisch, praktisch, sachlich? Wie wird ein Erzähler zum Kritischen Theoretiker? Ist Kluges Anspruch mehr als eine Attitüde? Gibt es gar einen Frankfurter Kritisch-theoretischen Film?

Voraussetzung für die Plausibilität dieser Zuschreibung ist natürlich, Kritische Theorie nicht als Lehre und Dogma zu begreifen, sondern zuzulassen, dass Intellektuelle, die sich ihrem Geist verwandt fühlen, auf neuem Gebiet und unter Einfluss anderer Ideen bestimmte Elemente aufnehmen und selbständig weiterentwickeln. Man muss Kritische Theorie wieder als »kritische Theorie« kleinschreiben – so, wie es Horkheimer ja ursprünglich konzipiert hatte, als er den Begriff als Gegenkonzept zur »traditionellen« (das heißt, die Welt nur abbildenden und das Gesellschaftliche ausblendenden wissenschaftlichen Theorie) prägte. Wenn Metamorphosen erlaubt sind, wird die Frankfurter Familie größer: Was kritische Theorie ist, bestimmen dann ihre Praktiker. Ob es dialektisch-negatives Totalitätsdenken ist, materialistische Gesellschaftstheorie, das Existenzialurteil über das falsche Ganze, die sozialphilosophische Verarbeitung historischer Katastrophen, die Suche nach einer Substanz oder Instanz für emanzipatorische Gesellschaftsveränderung oder schließlich subjektbezogene Ästhetik und die bestimmte Negation von geistigen Produkten – die Frankfurter Sozialphilosophie hat ein Arsenal an Werkzeugen bereitgestellt, um gesellschaftliche Phänomene kritisch zu begreifen. Aber ausgerechnet im Bereich des Films, der Speerspitze der Kulturindustrie, sollen Gedanken des bekennenden Ikonoklasten Adorno zum Tragen kommen?

Hofpoet der Kritischen Theorie

Das Institut für Sozialforschung in der Senckenberganlage 26 im Frankfurter Westend war keine gewöhnliche wissenschaftliche Stätte. Hier tummelten sich auch Zaungäste aus Kunst und Kultur. Adorno selbst, der seit 1959 zusammen mit Gretel Adorno das Institut leitete, avancierte zu einem Key Player der Öffentlichkeit, zu einem »Medien-Intellektuellen« (Axel Schildt). Als Musiktheoretiker wurde er bald nach der Rückkehr nach Deutschland als Koryphäe anerkannt, seine philosophischen Vorlesungen auf dem Campus wurden Mitte der 1960er Jahre zu öffentlichen Events, zu denen selbst Frankfurter Bürger sich einfanden. Kein Professor war öfter im Radio zu hören als Adorno. Man sprach bald von einer »Frankfurter Schule«, die Neugierde bei jungen Künstlern und Schriftstellern, wie zum Beispiel Hans Magnus Enzensberger oder Hans G Helms, weckte.

Der wichtigste außerakademische Frankfurter Schüler aber war Alexander Kluge, noch bevor er sich als Künstler einen Namen machte. Als er nach Frankfurt zog, war er 24. Adorno begegnete er zum ersten Mal bei der Antrittsvorlesung eines Altphilologen, als er in der Reihe vor sich »einen Gelehrtenkopf« erblickte, »dessen große, lebhaft umherspähenden Augen mich faszinierten«. Der musikalische Kluge interessierte sich für die Oper, hatte neben Jura auch Kirchenmusik studiert und war zudem vom Siemens-Studio für elektronische Musik fasziniert, das im selben Jahr seine Arbeit aufnahm und sich als Teil der Neuen Musik verstand. Am Beginn der Wahlverwandtschaft zwischen Adorno und Kluge stand also die »nachwagnersche Musik der Moderne«, mithin die Kunst, während die berufliche Verbindung vom Recht bestimmt war.

Der Jurist wollte ein Künstler werden – Schriftsteller oder Filmemacher oder am besten beides. Institutionelle Bahnen und kreative Energien, praktische Vernunft und künstlerische Praxis standen sich bei ihm nicht im Weg. Umgekehrt basierte für Kluge politische Freiheit auf sinnlicher Erfahrung. Er schrieb an einem literarischen Buch – biografische Skizzen, die er Lebensläufe nannte. Und er drehte Kurzfilme, etwa 1961 mit Peter Schamoni Brutalität in Stein über die Überreste des Reichparteitagsgeländes in Nürnberg, frei nach Benjamins Diktum: Wenn die Menschen verstummen, werden die Steine reden. Adorno vermittelte Kluge eine Hospitanz bei seinem Freund Fritz Lang, seinem »Kitschbruder«, den er während seiner Zeit in Kalifornien kennen und schätzen gelernt hatte.