Convenience – Aufzeichnungen einer Japanreise

Tokyo

Mit der Marunouchi-Line fahren wir zu den Roppongi Hills, wo sich im 53. Stockwerk des Mori Towers ein Museum für zeitgenössische Kunst befindet sowie ganz oben eine runde Aussichtsplattform. Niemand unterhält sich in der U-Bahn, Handy-Gespräche sind verpönt, man belästigt die Mitfahrer nicht mit der Prosa des eigenen Lebens. Auch verdreht keiner die Augen, wenn man im Weg steht, kein »Lassen Sie die Leute doch erstmal aussteigen«. Empörung, vor allem stilisierte, ist keine sichtbare Verhaltensform im öffentlichen Raum, man vertieft sich in sich selbst und elektronische devices, in Lektüren, erholt sich von dem ständigen Ausweichenmüssen, der Aufgabe, den Bewegungsfluss im öffentlichen Raum nicht zu stören.

Minimal hektisch ist es im Februar 2019 tatsächlich nur zu den Stoßzeiten, weshalb ich mich von der Benutzung öffentlicher Verkehrsmittel in Tokyo kaum je gestresst fühle. Viele Passagiere haben die Augen geschlossen. Bisweilen wird die fast andächtige Stille aber von sehr lauten Räuspergeräuschen unterbrochen (niemand dagegen schnäuzt sich, auch schon vor Corona, öffentlich, die Qualität der Taschentücher ist dementsprechend unterirdisch). Dabei scheint es nicht um ein Auf-sich-aufmerksam-Machen zu gehen, eher um einen formlosen Laut, der in den Raum hineingetragen wird.

Am Mori Tower angekommen, führen einen freundliches Einweisungspersonal und die ausführliche Beschilderung zum Museum. Nach kurzem Zögern entscheiden wir uns nicht für die große Hokusai-Ausstellung, sondern für eine Sammelausstellung zeitgenössischer japanischer Künstler: Wir sehen verschiedenste Darstellungen von Katzen, die Olympischen Spiele werden ein paar Mal thematisiert, aber auch immer wieder die sogenannte Dreifachkatastrophe aus dem Jahr 2011. Auf der Rückfahrt nach Shibuya schlägt der Jetlag zu (war er jemals weg in den sechs Wochen?), und wir haben größte Mühe, nicht einzuschlafen.

Fast werden wir zu den Schläfern, die Chris Marker in der Tokyoter U-Bahn so fasziniert haben. In seinem kurzen Buch Le Dépays aus dem Jahr 1982 schreibt er: »Man kann ganze Tage damit zubringen, von Zug zu Metro, von Unter- zu Hochbahn zu gleiten, ohne je mehr gedrängelt zu werden als in Paris oder New York (jedenfalls auf eine höflichere Art, auch wenn einem die Sitzplätze nicht gerade geschenkt werden), mit langen Leerstrecken, die es einem erlauben, sich eine strategisch günstige Ecke oder sein Gegenüber auszusuchen. Denn jetzt beginnt die Jagd nach den Schläfern. Sie faszinieren dich. Du nimmst den Zug, um sie zu sehen, du vergißt Verabredungen, du verpaßt Umsteigemöglichkeiten, um einige Minuten länger vor dem vollendeten Dokumentarfilm, vor der perfekten Großaufnahme des Gesichts eines oder einer Schlafenden zu verbringen. Ihr Schlaf deckt ein ganzes Spektrum von Verhaltensweisen auf, die im Wachzustand von der sozialen Stellung und der Sorge um das Erscheinen gezügelt werden, und du kannst in diesen schlafenden Gesichtern ihre ganze Geschichte lesen, Lächeln und Verkrampfungen, Entspannung und Ekstase.«1

Liest man ein paar Reiseberichte, wird schnell klar: Die Konzentration auf Physiognomisches ist unverzichtbarer Teil der westlichen Faszination für Japan. Die Erklärung ist naheliegend. Gesichter rücken dann in den Blick, wenn sich durch fehlende Sprachkompetenz die Lesbarkeit der Welt verringert und der physiognomische Ausdruck als das erscheint, was Lesbarkeit zumindest noch andeutet. Wo sich der Zugriff auf Schrift-, Sinn- und Darstellungssysteme entzieht, verschieben sich Fragen der Interpretation auf das menschliche Gesicht und dessen Darstellungen. Der physiognomische Ausdruck wird für die Sprachunkundigen innerhalb einer unlesbaren Kultur zum Zentrum analytischer Aufmerksamkeit.

Das gilt für so verschiedene Japan-Fahrer wie Chris Marker, Karl Löwith und William Empson, in besonderem Maß aber für Roland Barthes, der nach seinen drei Japanreisen eigentlich ein Buch über das japanische Gesicht schreiben wollte. Die Faszination für Gesichter zieht sich dementsprechend durch Das Reich der Zeichen. Barthes’ Miniaturen setzen ein mit einem Porträt des Enka-Sängers und Schauspielers Kazuo Funaki. Der Sinnverlust, dem Barthes sich dabei programmatisch hingibt, impliziert ein Liebäugeln, einen voyeuristischen Blick, den der Betrachtete in der Andeutung eines Lächelns aufzulösen scheint. »[D]em Lächeln nahe« – mit diesem Satz und dem Porträt des nun (fast) lächelnden Funaki schließt Barthes’ Reisebericht.