Ästhetikkolumne

Als Calder peinlich war

Wer im grauen Berliner Winter 2021/2022 die Neue Nationalgalerie betrat – diese lichte, von Ludwig Mies van der Rohe entworfene und 1968 fertiggestellte Halle –, fand sich inmitten einer Ansammlung bunter Stahlskulpturen wieder. Nach jahrelanger Renovierung feierte das Museum seine Wiedereröffnung mit einer Ausstellung des amerikanischen Bildhauers Alexander Calder. Calder, ein Heros der künstlerischen, und Mies van der Rohe, ein Heros der architektonischen Nachkriegsmoderne, das passte wohl einfach zu gut zusammen. (Zwar war Mies auch ein politischer Opportunist, der sich vor dem Krieg bei den Nationalsozialisten anbiederte, aber egal.) Beide vertraten in ihrem Feld eine Art formalen Minimalismus, und wenn Mies den International Style wie kein anderer Architekt prägte, dann könnte man Calders Skulpturen wohl ebenfalls mit diesem Begriff belegen: Ihre Formensprache ist unverbindlich und leicht wiedererkennbar, sie stören nicht groß, passen überall hin und stehen tatsächlich auch überall in der Welt herum. Schon im Eröffnungsjahr wurde eine große schwarze Stahlskulptur von Calder per Kran auf der Außenterrasse der Neuen Nationalgalerie abgestellt. Sie steht dort bis heute.

Berühmt geworden ist Calder seit den 1930er Jahren allerdings nicht für solche »Stabiles« genannten ruhenden Skulpturen, sondern für seine Mobiles, als deren Erfinder er gilt. Der Legende zufolge war es Marcel Duchamp, der Calder den Begriff »Mobile« vorschlug. Es sind – trotz ihrer teils enormen Größe – leicht und fragil wirkende, schwebende Konstruktionen aus Draht und bunten Metallelementen, die sich im leisesten Luftzug bewegen. Eine ganze Armada solcher Stabiles und Mobiles hatte sich nun in der verglasten Halle der Neuen Nationalgalerie zusammengefunden. Die Idee der Ausstellung mit dem Titel Minimal /Maximal ist schnell erzählt: Calder hat sehr große und sehr kleine Objekte produziert. Manche sind acht Meter hoch und zig Tonnen schwer, andere messen nur wenige Zentimeter und wiegen wenige Gramm. Was passiert, wenn man diese Objekte in einem Raum zusammenbringt?

Vor Ort konnte man feststellen: nicht viel. Calders Kunst mag von »spektakulären Wechseln der Maßstäbe geprägt« sein, wie es im Katalog heißt, aber was heißt das schon? Die ganze Welt ist ja vom Nebeneinander von sehr kleinen und sehr großen Dingen geprägt; ständig laufen Ameisen über die Decks von Öltankern. Die einfache Tatsache jedenfalls, dass jemand große und kleine Kunstwerke gemacht hat, trägt als Ausstellungsidee nicht sehr weit. Solche Einfallslosigkeit der Kuratoren lässt für das gerade im Bau befindliche Museum der Gegenwart direkt nebenan nichts Gutes erwarten. Man darf wohl gespannt sein auf zukünftige Ausstellungen mit Werken aus verschiedenen Materialien (spektakuläres Nebeneinander unterschiedlichster Materialien), verschiedenen Farben (sensationeller Kontrast verschiedenster Farben) oder Gemälden, in denen runde und eckige Formen rücksichtslos aufeinanderprallen.

Da hilft es auch kaum, dass in den spärlichen Wandtexten und im Katalog mantrahaft die Floskel von der »Aktivierung im Raum« wiederholt wird, die die Betrachterinnen durch Calders Skulpturen angeblich erfahren. Diese »Aktivierung« nämlich ist in der gängigen Lesart von der Bewegung der Mobiles abhängig – was offenbar dem Kurzschluss verpflichtet ist, dass sich bewegende Skulpturen auch deren Betrachter auf irgendeine Art »bewegen«. In der Neuen Nationalgalerie aber bewegte sich gar nichts. Die von den umhergehenden Besuchern und der Klimatisierung verursachten Luftströme in der großen Halle waren nicht stark genug. Die Mobiles standen still.

Routinierte Ödnis

Alexander Calder böte an sich viel Stoff für spannende Ausstellungen. Wenige Künstler waren im 20. Jahrhundert stärker von den Geschmackswechseln der Kunstwelt betroffen. Er wurde tief verehrt, dann verachtet. Der Abstieg fing schon in den fünfziger Jahren an, als er von der New Yorker Kunstszene zunehmend ignoriert oder belächelt wurde, weil er zu populär geworden war, ein Künstler für die Mittelklasse. In den fortschrittlichsten Kreisen der Stadt galt er nun als jemand, der zur Geschichte der Kunst nichts beigetragen hatte. Die Museen brauchten wie immer etwas länger, um das mitzubekommen, aber schließlich wurden auch die Ausstellungen in großen Häusern immer seltener. Calder war peinlich geworden.

Erst in jüngster Zeit wird ein erneuter Wandel in der Calder-Rezeption deutlich. Die peinliche Phase gerät langsam in Vergessenheit, und damit wird die Kanonisierung des Künstlers möglich. Im letzten Jahr hat das Museum of Modern Art in New York, eine der frühen Calder-Hochburgen, seine erste große Einzelausstellung des Künstlers seit den 1960er Jahren gezeigt. Und auch die Berliner Ausstellung ist ein Symptom dieser neuen Phase: Calder erscheint jetzt auf einmal als modernistischer Musterknabe, der immer alles richtig gemacht hat. Er ließ sich von Mondrian inspirieren, von Duchamp umwerben, von Sartre besingen. Er war immer ganz vorne mit dabei, ein Geniestreich folgte auf den nächsten. Das ganze »Skulpturverständnis« des 20. Jahrhunderts sei durch Calders Mobiles und Stabiles »neu definiert« worden. Eine der »produktivsten und innovativsten Künstlerlaufbahnen des 20. Jahrhunderts«, jubelt der Katalog.

Der Preis für solche standardisierten Kunstakklamationen ist hoch. Ganz offensichtlich soll hier jeder Zweifel an der künstlerischen Integrität des Bildhauers pauschal abgewiesen werden. Dafür wird die Geschichte glattgebügelt, übrig bleibt eine sterile Erfolgsstory. Dabei gibt es doch kaum etwas Aufschlussreicheres als solche heftigen Ausschläge auf der Beliebtheitsskala, wie Calder sie erfuhr. Unter welchen Bedingungen war er einst der radikalen Avantgarde zugeschlagen worden? Was genau führte zu seiner Abwertung? Wer entscheidet eigentlich, welche Formen des Zuspruchs von welchen Publika einem Künstler gestattet sind und welche ihm schaden? Und wer ist heute an der Wiederaufwertung interessiert?