Ambiguität und Leere

William Empson liest die Gesichter des Buddha

Imagine, then, by miracle, with me,

(Ambiguous gifts, as what gods give must be)

What could not possibly be there,

And learn a style from a despair.

William Empson, This Last Pain

William Empsons Buch Seven Types of Ambiguity (1930) ist in der anglophonen Literaturkritik so allgegenwärtig, wie es in der deutschsprachigen abwesend ist. Unübersetzt und kaum gelesen, spielt es dennoch eine zentrale Rolle in den gegenwärtigen Methodendebatten der deutschen Literaturwissenschaft, gilt Empson doch als Urvater des close reading, der mikroskopischen Aufmerksamkeit auf semantische Nuancen, die sich gegen die vorschnelle Kontextualisierung zumal poetischer Texte positioniert und damit gerade heute den Lesenden Schutz gegen die verflachende Maschinisierung des Lesens und Interpretierens gewähren soll. Empson war aber nicht nur Teil der Gründergeneration dieser so umfangreichen Schule, er war auch Akteur in einer literarischen Kultur, in der die leichtfüßige Praxis des literary criticism die kontinentale, vornehmlich deutsche Hermeneutik mit ihrem schweren theologischen und juristischen Gepäck fast gänzlich überschattete. Aus dieser Kontinentalsperre erwuchsen zwei Weisen des Sprechens über Literatur, die so wenig miteinander gemein haben wie – um es in einer poetischen Gleichzeitigkeit zu veranschaulichen – T. S. Eliots The Waste Land (1922) mit Rilkes Duineser Elegien (1923). Nicht nichts, aber wenig.

Um dieses Wenige soll es im Folgenden gehen – aber nicht, um die wechselseitigen Vorzüge und Nachteile der beiden Sprechweisen darzustellen, sondern um den Blick auf ein Axiom freizulegen, das beiden unbefragt zugrunde liegt, dass nämlich narrative, dramatische und poetische Literatur und darüber hinaus Werke der bildenden Kunst ihre interpretierende Besprechung nicht nur tolerieren, sondern so einfordern, dass eigene akademische Institutionen und populäre Besprechungsorgane für sie geschaffen werden. Eines ist es jedoch, die kritische Genealogie dieser Institutionen und Stile zu schreiben, ein anderes, diese grundsätzlich infrage zu stellen. Auch wenn heute kaum mehr behauptet wird, die Kritik erst vervollständige das Werk, ist es immer noch unvorstellbar, im Kulturkreis des gebildeten Westens zu argumentieren, Kunstwerke könnten auch unerläutert hingenommen werden. Wären es dann überhaupt noch Kunstwerke?

Für William Empson hat sich die Möglichkeit des Heraustretens aus diesem Kulturkreis eröffnet, als er 1931, kurz nach der Veröffentlichung von Seven Types nach Japan geflohen, von dem Vorsatz regelrecht gepackt wurde, die Angesichter von Buddha-Statuen so zu analysieren wie vordem die Sonette Shakespeares oder die Gedichte George Herberts. Das Manuskript dieser Analysen war lange verschollen. Als es 2016, zweiunddreißig Jahre nach dem Tod seines Autors, als The Face of the Buddha veröffentlicht wurde, stieß es, außer bei einem kleinen Kreis von Anhängern und ehemaligen Schülern, auf wohlwollende Ablehnung. Eine liebenswerte, eine exzentrische Marotte, so schien es den geneigtesten Rezensenten. In Standardwerken zur buddhistischen Kunst oder in Ausstellungskatalogen werden Empsons Beobachtungen nicht oder nur am Rande erwähnt.

Und doch vertieft sich in diesen Analysen die Frage, was die geschärfte Aufmerksamkeit auf das Detail, was Ambiguität außerhalb der etwas windigen Typologie, die Empson für die Dichtung entworfen hatte, eigentlich bedeuten könnte; was ihre Transposition aus der Sprache in den Raum der Skulptur entbirgt, wie sie gelesen und interpretiert werden kann und ob – um die weiteste Dimension dieser Frage zu verbildlichen – das Antlitz des Erleuchteten die Anstrengungen der Erläuterung und Besprechung nicht grundsätzlich zum Verstummen bringt.

I.

In Empsons Leben verflechten sich all die Stränge, die das intellektuelle Leben im England der 1920er und 30er Jahre so faszinierend fremdartig machen für außenstehende Beobachter. Da ist zunächst das ungestörte Klassenprivileg, das Empson als Sohn einer begüterten Familie aus Yorkshire den Bildungsweg von der Prep School zu einer der besten Public Schools des Landes, Winchester College, bahnte, wo ihm mit einer umfangreichen humanistischen und naturwissenschaftlichen Bildung gleich auch die obligaten Erfahrungen der körperlichen Züchtigung und der Homosexualität zuteilwurden. Da ist die Aufnahme in Cambridge, einer Institution, die auch noch in dieser Zeit des tiefen Weltkriegstraumas die klügsten, reichsten und exzentrischsten Sprösslinge des Empires versammelte und ihnen für drei Jahre soziale Carte blanche gab, die auszureizen und dennoch akademische Höchstleistungen abzuliefern zu den Charaktermerkmalen der britischen Eliten gehören sollte. Und da ist die Einübung in die ausgefeilten Manieren, in den Wagemut, in die halsbrecherische Rücksichtslosigkeit und in das Anspruchsdenken, die auch das schon wankende Reich sichern und beherrschen sollten und in ihrer Ambivalenz (um nicht zu sagen: Ambiguität) Gegenstand vielfacher literarischer und (auto)biografischer Bearbeitungen geworden sind.

Empson kam 1925 nach Cambridge als Mathematikstudent – und als Poet. Schon in seinen ersten Studienjahren veröffentlichte er Gedichte, die bald auch in London aufmerksam gelesen wurden und die 1935 von eben dem Verlag veröffentlicht wurden, der auch die erste englische Übersetzung von Prousts Recherche veröffentlicht hatte. Diese Gedichte sind formal streng, schwierig nicht nur wegen der gebrochenen Syntax, sondern auch wegen ihrer forcierten Bilder, die die oft umwerfenden concetti überschatten und nur mithilfe gelehrter und biografischer Einordnungen verständlich sind. In der Gesamtausgabe liefert der Dichter diese Erläuterungen gleich mit, in den erhaltenen Tonaufzeichnungen seiner Lesungen in einem heute grotesk anmutenden Oberklassenakzent. Dieses Dichten mit expliziten oder impliziten Fußnoten zeigt seine Nähe zu T. S. Eliot und zu Ezra Pound (dessen Cantos seit 1925 erschienen). Empsons gelungenste Gedichte werden auch heute noch als Exemplare modernistischen Dichtens ausführlich anthologisiert.