Der Schwindel der Kunstfreiheit
von Johannes FranzenDie Arbeit von Faschisten
Im Winter 2017 schlug der Kunstkritiker Jonathan Jones im Guardian Alarm. Ein ungeheuerlicher Angriff auf die Kunst habe stattgefunden, der ihn an den »Islamischen Staat« erinnere, der zwei Jahre zuvor das Weltkulturerbe der antiken Stadt Palmyra in Schutt und Asche gelegt hatte. Für Jones waren eindeutig »Faschisten« am Werk. Geschehen war folgendes: Eine Online-Petition hatte gefordert, das Metropolitan Museum of Art solle das Gemälde Thérèse, träumend des französischen Malers Balthus abhängen. Das Museum romantisiere, hieß es dort, die sexualisierte Objektivierung von Kindern. Das bekannte Bild zeigt ein junges Mädchen, das mit geschlossenen Augen gedankenverloren auf einem Stuhl sitzt. Der Rock des Mädchens ist hochgerutscht, und der Blick des Betrachters wird auf seine Unterhose gelenkt.
Die Petition gegen Thérèse, träumend kommt bis heute auf kaum über zehntausend Unterschriften, und das Museum hatte damals die Forderung, das Bild abzuhängen, entrüstet abgelehnt. Umso faszinierender ist die Intensität, mit der Kommentatoren wie Jones darauf reagierten. Vergleiche mit rechten Moralwächtern, islamistischen Eiferern oder Faschisten stellen den Protest in eine Tradition barbarischer Angriffe auf die Freiheit der Kunst, die als schützenswertes Gut gegen ihre Feinde verteidigt werden muss. Das lässt sich dadurch erklären, dass der Kampf um die Kunstfreiheit Teil einer Heldengeschichte ist, die bürgerliche Gesellschaften über sich selbst erzählen. Jeder Angriff auf die Kunst erscheint dann wie ein irrationaler und gefährlicher Rückschritt. Spiegeln sich in der von #metoo geprägten Empörung über Balthus nicht die Kampagnen eifriger Sittenwächter gegen »Schmutz« und »Schund«, die das 19. und frühe 20. Jahrhundert bestimmt haben? Erlebt hier nicht die Moralpanik eine Renaissance, die im Namen eines rigiden Jugendschutzes die moderne Kunst eingeschränkt hat?
Ein Buch, das diese Heldengeschichte kritisch hinterfragt, ist Peter Jelavichs Kunstfreiheit. Auf kaum mehr als 160 Seiten wird hier die Konfliktgeschichte der Kunstfreiheit im deutschsprachigen Raum vom Naturalismus bis zur documenta fifteen erzählt, an deren fachwissenschaftlicher Begleitung Jelavich beteiligt war. Es geht unter anderem um Gerhard Hauptmanns Die Weber und die Kontroverse um die Lex Heinze in der Kaiserzeit; um das Lichtspielgesetz der Weimarer Republik und um die Prozesse gegen George Grosz (Blasphemie) und Otto Dix (Unzucht); um die Schund- und Schmutz-Debatten, die sich in der Bundesrepublik in den Kontroversen um den Film Die Sünderin und das Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften fortsetzten, und darum, was sich ab den 1960er Jahren grundlegend änderte, als Unzucht und Gotteslästerung durch das Skandalpotenzial von Persönlichkeitsrechtsverletzungen (Mephisto) oder Antisemitismus (Der Müll, die Stadt und der Tod) verdrängt wurden.
Jelavichs Ausgangspunkt ist der rätselhafte Sonderstatus, der der Kunstfreiheit im Grundgesetz zugeschrieben wird – ein deutsches Unikum. Laut Artikel 5, Absatz 3 genießt die Freiheit der Kunst (und Forschung) einen noch größeren Schutz als die Meinungsfreiheit. Wie der Titel des Buchs behauptet, handelt es sich bei diesem Sonderstatus der Kunstfreiheit um eine »deutsche Ideologie«. Jelavichs These, die sich eher unterschwellig durch seine historische Erzählung zieht, lautet: Die Kunstfreiheit, die sich im deutschsprachigen Raum seit dem 18. Jahrhundert etablierte, war eine zahnlose Autonomie, die sich ihre Freiheit durch das Versprechen von Wirkungslosigkeit erkaufen musste.
Den Ursprung der modernen Kunstfreiheit sieht Jelavich in den sozialkritischen und ästhetischen Emanzipationsbewegungen des 18. Jahrhunderts, die die Vorstellung der künstlerischen Autonomie eng an die Hoffnung politischer Freiheit zu binden versuchten. Schiller bezeichnet in Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) die Kunst als ein Modell, »um die Freiheit in der gelebten Welt zurückzugewinnen«. Bereits hier deuten sich aber schon die Probleme des modernen Kunstbegriffs an, der seine Freiheit eben auch gegen die Heteronomie politischer Begehrlichkeiten verteidigen musste. In einer Passage schreibt Schiller, der Künstler sei zwar Sohn seiner Zeit, aber er solle sich hüten, zugleich ihr »Zögling« oder ihr »Günstling« zu sein.
Die These, dass es sich um eine spezifisch deutsche Ideologie handle, entwickelt Jelavich im Blick auf die politische Enttäuschungsgeschichte des 19. Jahrhunderts. In dieser Zeit habe sich im deutschsprachigen Raum eine Vorstellung von Kunstfreiheit etabliert, die auf einer vulgären Lesart des Kantschen »interesselosen Wohlgefallens« beruhte. »Nach dieser naiven Auffassung«, heißt es, »war Kunst keine Kunst, wenn sie ›Interesse‹ an weltlichen Phänomenen wie Sexualität, Politik und Geldmacherei zeigte.« Damit wurde Kunst zu einem Selbstzweck, zu einem Vehikel, mit dem das Bildungsbürgertum den Mangel an politischer Partizipation nach der gescheiterten Revolution von 1848/49 zu kompensieren versuchte.
Um es gleich vorweg zu sagen: Die Sonderwegthese des Buches ist nicht plausibel. Der Schutz, der der Kunstfreiheit im Grundgesetz zugesprochen wird, erscheint zwar erklärungsbedürftig, aber ein internationaler Vergleich hätte schnell gezeigt, dass sich Konflikte um Kunstfreiheit in so gut wie allen modernen bürgerlichen Kulturen vollzogen haben. Im Jahr 1857, also Jahrzehnte bevor Realismus und Naturalismus im deutschsprachigen Raum juristisch verfolgt wurden, standen Gustave Flaubert und Charles Baudelaire wegen ihrer transgressiven Werke vor Gericht – Ereignisse, die zu erbitterten Kontroversen um Kunstfreiheit führten; der Skandal um Oscar Wilde, in dem unter anderem die Autonomie der Kunst verhandelt wurde, fand 1895 statt; die Prozesse um D. H. Lawrence’ Lady Chatterley’s Lover, Henry Millers Tropic of Cancer oder Allen Ginsbergs Howl verweisen auf ähnliche Emanzipationsbewegungen, wie Jelavich sie für die 1960er Jahre in der Bundesrepublik ausmacht.
Es ist deshalb sogar begrüßenswert, dass Jelavich seine Sonderwegthese kaum ausführt. Worum es in diesem klugen und oft mitreißenden Buch eigentlich geht, ist die politische und ästhetische Verwirrung, die das Konzept der Kunstfreiheit im Verlauf seiner Geschichte gestiftet hat und die der Autor anhand zahlreicher glücklich ausgewählter Beispiele immer wieder veranschaulichen kann. Es handelt sich um eine Verwirrung, die dem Konzept ganz grundsätzlich eingeschrieben ist. Demnach beansprucht ein Artefakt bestimmte Freiheiten aufgrund seines Sonderstatus als Kunstwerk. Kunst darf mehr als Nichtkunst, sie besitzt Lizenzen, die anderen Praktiken nicht zukommen, und sie genießt damit einen besonderen Schutz vor strafrechtlicher Verfolgung und Zensur. Wie aber definiert sich der Sonderstatus des Ästhetischen, der diese Privilegien überhaupt erst legitimiert? Was definiert eigentlich die Kunst, die diese Freiheiten beansprucht?
Zwischen Veredelung und Ehrlichkeit
Jelavich zeigt, dass die Antwort auf diese Fragen bis in die 1960er Jahre hinein vor allem »Veredelung« lautete. Echte Kunst war wertvoll im Gegensatz zu anderen (weniger wertvollen oder ganz wertlosen) Diskursformen. Die ästhetische Transformation der Gegenstände verhinderte dieser Konzeption zufolge, dass sich unappetitliche Interessen in die Rezeption einschleichen konnten. Ein Beispiel aus der Zeit des Kaiserreichs ist der Leipziger Realistenprozess von 1890, mit dem für Jelavich die Zensur der modernen Kunst in Deutschland beginnt. Angeklagt wegen »Unzucht« und in einem Fall auch »Gotteslästerei« wurden drei Autoren für die Veröffentlichung von Romanen, die heute mehr oder weniger vergessen sind. Es handelt sich um Der Dämon des Neides von Wilhelm Walloth, Adam Mensch von Hermann Conradi und Die Alten und die Jungen von Conrad Alberti. Angeklagt war auch der Verleger Wilhelm Friedrich, in dessen Leipziger Verlag die drei Romane erschienen waren.